Roberto Magris
Match Point

Yours Is the Light, Search for Peace, The Insider, Samba for Jade , The Magic Blues , Reflections, Caban Bamboo Highlife, Match Point

Roberto Magris (p), Alfredo Chacon (vib, perc), Dion Kerr (b), Rodolfo Zuniga (dm)

Enregistré le 8 décembre 2018, Criteria Studios-The Hit Factory, Miami, FL

Durée: 1h 15’ 12”

JMood 019 (www.jmoodrecords.com)

 

Le déjà long et passionnant parcours artistique de Roberto Magris, dont vous avez pu lire la synthèse dans l’interview parue dans Jazz Hot en 2021, s’apparente à celui d’un globe-trotter du jazz, qui visite beaucoup des dimensions des Etats-Unis, la terre native de cet art, avec la curiosité savante d’un artiste italien pétri de culture, et qui a décidé de consacrer son âme à un art a priori étranger. Il possède pour ça cette fibre naturelle aux transalpins, qu’on appelle la culture populaire et qui se manifeste dans les nombreuses dimensions de l’art en Italie, jamais loin des racines et donc du peuple. On en a des exemples nombreux dans le théâtre, l’opéra et la musique en général, le cinéma, l’architecture, la littérature et bien entendu la peinture et la sculpture. Cette fibre traverse les siècles, et il n’est nullement étonnant de la retrouver dans le jazz, dont l’histoire depuis l’origine (Eddie Lang/Joe Venuti) et jusqu’à nos jours (Roberto Magris, Dado Moroni, Rossano Sportiello et beaucoup d'autres, en se limitant au piano jazz), fourmille de descendants de cette brillante culture, aussi bien nés dans l’émigration aux Etats-Unis que dans sa terre natale, l’Italie. Le caractère populaire essentiel des cultures afro-américaine et italienne établit un pont spirituel entre ces deux cultures, une capacité que l’Italie a développé avec beaucoup d’autres peuples (l’Angleterre pour le théâtre de Shakespeare, la France pour le théâtre, l’architecture, la peinture et la littérature, la Russie pour la musique, l’Espagne pour la musique et la guitare, la Chine même, etc.).

Roberto Magris est un fils de Marco Polo: il visite la terre du jazz, les villes, Kansas City, New York, Chicago, établissant un dialogue fertile avec la musique essentielle de son siècle, le jazz, se pénétrant pour élaborer son art, son expression, de l’âme du jazz à travers sa fréquentation non seulement par l’oreille et le disque mais aussi par l’échange avec les acteurs du jazz de ce grand continent: sa complicité spectaculaire avec Paul Collins qui a créé à Kansas City ce bon label de jazz, JMood, où Roberto publie avec fidélité et sans aucun doute amitié, la plupart de son œuvre, en est un exemple supplémentaire.

Dans ce remarquable Match Point, Roberto fait escale à Miami, et pas le temps d’une tournée et de rencontres passagères, mais pour une durée longue lui permettant de nouer des complicités choisies. A Miami, la couleur est forcément plus latine qu’à New York, Chicago et Kansas City, et notre homme de culture parvient parfaitement à l’intégrer dans son monde jazz, celui de sa génération, un jazz post coltranien-tynérien, que nous avons déjà décrit à l’occasion de plusieurs chroniques, où il n’oublie ni le caractère hot(populaire et authentique), ni l’extrême richesse de cette musique depuis les origines. Si McCoy Tyner en constitue un point de référence fort parmi la grande tradition du piano jazz marquée par le blues depuis Elmo Hope, Wynton Kelly, Sonny Clark jusqu’à Barry Harris, Randy Weston, Kenny Barron, Mulgrew Miller et tant d’autres, il y a aussi cet esprit post bop des années 1960 à 1990 où Art Blakey, Woody Shaw, les héritiers de Charles Mingus, Bobby Hutcherson, Louis Hayes, Kirk Lightsey, Billy Higgins, Cedar Walton, Junior Cook, et tant d’autres artistes et formations, toujours exceptionnels de qualité, parcouraient le monde.

Le répertoire de Match Point propose d’ailleurs trois références, d’abord à travers «Search for Peace» de McCoy Tyner disparu en 2020, une excellente et longue relecture (15’), avec ce qu’il faut de latinité et d’inventivité personnelle-collective pour personnaliser l’œuvre. The «Insider», un original, prolonge la référence au natif de Philadelphie, mais l’élargit aussi à Bobby Hutcherson grâce à la présence d’un remarquable jeune vibraphoniste, Alfredo Chacon, que Roberto a découvert à Miami, et qui marie si bien son origine latine à la tradition du jazz tout au long de cet enregistrement.

Il y a encore «Reflections» de Thelonious Monk, qu’il interprète ici en brillant soliste, restituant tout ce que le pianiste de New York devait à la tradition du stride, confirmant ce que nous évoquions plus haut, ce haut degré culturel de Roberto Magris qui en donne une relecture personnelle, où le stride fait autant référence à Monk qu’aux éclats renouvelés d’un Jaki Byard, ou aux virtuosités tatumesques d’un Phineas Newborn, autres inspirations. Une telle maîtrise d’autant de références est en soi du grand art car il en ressort une interprétation qui se démarque de l’original monkien sans pâlir et sans trahir.

Il y a également le rare «Caban Bamboo Highlife» de Randy Weston, sans doute un hommage, car le pianiste venait de disparaître deux mois avant l’enregistrement. Publié à l’origine sur l’album Highlife de Randy Weston, un hymne aux nouvelles nations africaines émergeant à l’époque de l’indépendance, les Caraïbes originelles de Randy Westony sont présentes dans une version joyeuse où contraste la plainte de Booker Ervin. Ici, Roberto Magris exploite l’aspect joyeux et le virtuose batteur-percussionniste Rodolfo Zuniga donne la pleine mesure de ses qualités avec un jeu alternant africanisme, latinisme et jazzisme, tous les climats de ce même thème étant exploités avec brio par le vibraphoniste et des chorus de feu de tous les participants, le pianiste évoquant encore Jaki Byard. Aussi original que parfaitement mis en scène.

Dans le disque, dominent les originaux du pianiste, des compositions toujours dans l’esprit («The Insider», «Match Point» –où le sobre Dion Kerr prend un bon chorus– sont de beaux thèmes parfaitement mis en vie par le quartet), dont un long blues («The Magic Blues»), passage nécessaire et moment de jouissance collective où chacun est tellement libre que ça permet de comprendre que le free jazz, c’est sans doute le blues dans sa tradition la plus fondamentale, ce qui permet de donner la pleine mesure de ce que chacun a au fond de l’âme. Le blues formellement ou par l’esprit est un fondement du jazz et de l’expression de Roberto Magris comme de tous les artistes essentiels du jazz.

Côté latin, Roberto Magris n’a pas oublié qu’il enregistre à Miami, et on en trouve plusieurs couleurs aussi bien dans le thème initial («Yours Is the Light»), que dans «Samba for Jade». Personne n’oublie qu’il s’agit de jazz, quelle que soit la couleur latine et les inspirations. Le pianiste y est toujours aussi brillant et inventif, et entraîne ses jeunes compagnons dans cette dimension de transe indispensable au jazz, une composante du drive et du hot.

Roberto Magris, un homme de culture, a choisi de faire l’impasse de la scène dans cet épisode de covid qui a conduit à une atteinte sans précédent à la culture. Il s'est provisoirement retiré d’une scène sur ordonnance qui se remarque par sa pauvreté, sa vacuité et sa platitude, malgré la bonne volonté des acteurs. La production discographique post covid atteste de cette dilution. La liberté comme l’esprit du jazz ne se décrètent pas en conseil des ministres à Bruxelles ou Washington. Le vide des inspirations inquiète parce qu’il témoigne de l’intensité du lavage de cerveau de ces années de plomb qui se poursuivent aujourd’hui pour d’autres raisons, en apparence seulement. Roberto Magris et JMood emploient ce moment pour exploiter ce qui a été enregistré avant 2020, et en septembre 2022 sortira un autre opus de Roberto Magris en duo et trio avec le regretté saxophoniste Mark Colby, disparu le 31 août 2020. En attendant ce moment, Roberto Magris et ses compagnons offrent Match Point, une fleur immortelle du jazz d’avant la normalisation.

© Jazz Hot 2022

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Claire Michael
Mystical Way

Graceful Sun, A Love Supreme, Mystical Way, So Beautiful, Stella By Starlight, Superposition, Vers la lumière, La Musange, Arpegic, Lovely Bird°, Rien n'est trop beau, L'instant du Bonheur*

Claire Michael (as, ts, ss, fl, voc), Jean-Michel Vallet (p, clav), Hermon Mehari (tp), Patrick Chartol (b, eb), Zaza Desiderio (dm, perc), David Olivier Paturel (vln)°, Raul de Souza (tb)*

Enregistré en 2021, Studio des Charmettes, Gif-sur-Yvette (91)

Durée: 1h 00’ 22”

Blue Touch 00316L (http://bluetouch.org/UVM distribution)

 

Nous avons déjà évoqué dans nos colonnes cette formation à l’occasion de disques ou de concerts, une sorte de tribu musicale, dont Claire Michael assure sans maniérismes la direction, une sorte de délégation d’image d’un collectif vivant. On le devine à travers quelques détails, comme ce studio des Charmettes, lieu de vie et d’enregistrement, ou le fait que les compositions originales sont créditées à l’ensemble des musiciens, en dehors des standards ou compositions jazz reprises dans cet album. Cet esprit communautaire n’est pas pour rien dans l’atmosphère de communion de cette musique qui doit son caractère «atmosphérique» à une époque de liberté (on pourrait dire l’après 1968 avec le décalage temporel habituel entre Etats-Unis et Europe) et à un père inspirateur, John Coltrane, qui a exercé une fascination sur la saxophoniste, pas seulement technique ou sonore mais spirituelle.

Un petit texte de présentation –dans la tradition du jazz– des musiciens et du contexte de l’enregistrement serait une nécessité, à notre humble avis, pour cet enregistrement. Bien qu’on trouve biographies et discographies des participants sur le site mentionné plus haut, les artistes et les producteurs ont aussi cette mission d’éclairage et de transmission dans le jazz et, pour sortir des platitudes lues à droite ou à gauche sur cette musique, il est aussi utile pour les amateurs de musiques et de jazz en particulier, comme pour la critique qui n’est parfois pas plus éclairée, de disposer de quelques clés, surtout dans le cas d’un univers développé depuis des années avec beaucoup de constance, persévérance par Claire Michael avec la complicité de Jean-Michel Vallet, dont le goût pour les musiques illustratives (films et autres), la musique moderne du XX_^e siècle, la composition et les arrangements est un complément idéal au monde post coltranien de Claire Michael qu’il contribue à personnaliser, diversifier (un brillant «Arpégic», «Lovely Bird»…).

L’autre membre au long cours, Patrick Chartol, partage avec Jean-Michel Vallet ce goût de la composition, et il ne fait aucun doute que la symbiose fonctionne entre tous. La durabilité en a accru les qualités et la profondeur. Patrick Chartol parvient également à donner des ailes à sa basse, même électrique, pour la sortir du rôle rythmique stéréotypé, et à participer à l’élaboration mélodique («La Musange»).

A ce petit monde, se sont agrégés avec le temps des invités durables ou ponctuels dont le regretté Raul de Souza, disparu en 2021, et dont on entend le trombone poétique et virtuose contribuer à la conclusion émouvante de cet enregistrement («L’instant du Bonheur»). Il y a encore le fin Zaza Desiderio qui, de ce même Brésil, tire la recette d’un accompagnement (batterie et percussions) tout en finesse, aérien et souple, qui n’emprunte pas à Elvin Jones et pourtant participe de ce caractère tout aussi bien «interstellaire»; sa musicalité lui permet d’intégrer parfaitement la musique voire d’en devenir une clé essentielle («So Beautiful», «Lovely Bird»…). Il y a encore la participation sur «Lovely Bird» du violoniste David Olivier Paturel.

Si Claire Michael appartient à la descendance coltranienne, affirmée encore ici avec une évocation de «A Love Supreme», ce n’est pas celle du «jeune homme en colère» cité dans le texte de promotion (la colère afro-américaine n’appartient qu’à l’Amérique et a besoin des Afro-Américains pour être authentique et violente), mais plutôt de l’homme qui regardait les étoiles, dont Louis-Victor Mialy nous faisait le récit («Interstellar Space» dans Jazz Hot n°491), de la méditation, de ce besoin d’amour universel, dans un esprit voisin de ce qu’a pu offrir Pharoah Sanders (enregistrements pour Venus Records), qui est la plus grande proximité stylistique de la saxophoniste Claire Michael («L’instant du Bonheur»). S’il lui arrive sans doute d’être en colère, cela ne se traduit pas ici dans sa musique, même quand elle se rapproche le plus de l’inspirateur, au ténor par exemple dans la relecture libre de «Stella by Starlight» où Jean-Michel Vallet déploie des trésors de nappes synthétiques, tissant une belle toile de fond sur laquelle il fait briller son piano acoustique, dans un esprit hérité de Bill Evans, très européen au fond, qu’on retrouve à la fois dans sa manière, dans la tonalité des compositions et des arrangements en général. Le ténor de Claire Michael s’y fait parfois plus musclé, mais sans perdre le fil du rêve, et de cette quête d’amour, de paix. La flûte comme la voix sont aussi pour Claire Michael des arguments pour confirmer ces climats. «Mystical Way» –titre de l’album également– avec la voix de Claire Michael, comme les cinématographiques «Graceful Sun» et «La Musange» confirment l’état d’esprit général de cette musique, avec les interventions très sobres d’Hermon Mehari qui a choisi de se fondre dans cet univers, une musique qui évite les clichés des musiques planantes. C’est une expression cohérente et pourtant variée, imaginative, que nous propose la formation de Claire Michael, un monde habité, collectivement et individuellement.

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Louis Armstrong
At The Crescendo 1955. Complete Edition

Titres communiqués dans le livret

Louis Armstrong (tp, voc), Trummy Young (tb, voc), Barney Bigard, Peanuts Hucko, Edmond Hall (cl), Billy Kyle (p), Arvell Shaw, Mort Herbert, Squire Gersh (b), Barrett Deems, Danny Barcelona (dm), Velma Middleton (voc)

Enregistré en août-septembre 1954, le 21 janvier 1955, le 8 octobre 1958, le 26 janvier 1959, New York, NY, Los Angeles, CA, Copenhague (Danemark)

Durées: 1h 15' 46''+ 1h 17' 10'' + 1h 15' 05''

American Jazz Classics 99143 (www.jazzmessengers.com)

 

Le label American Jazz Classics a le don de rééditer les enregistrements qui mettent le mieux en valeur la sonorité exceptionnelle de Louis Armstrong. Après The Complete Louis Armstrong and the Dukes of Dixieland de 1959-60, chaudement recommandé, voici la réédition de Louis Armstrong at the Crescendo, disques qui furent salués à leur sortie en France en deux microsillons 33 tours de 30 cm (Compagnie Internationale du Disque 263 591, importation de Decca américain) par un Hugues Panassié enthousiasmé, dans une chronique de neuf pages pour le Bulletin du Hot Club de France n°53 (décembre 1955). Le principe est le même, American Jazz Classics a regroupé tous les titres initialement publiés (Decca DL 8168/69), ainsi que ceux restés inédits, issus de ce live du 21 janvier 1955. Pour faire bonne mesure, on a ajouté ici (CD3) une retransmission par la NBC d'une prestation du même All Stars au Basin Street Club de New York donnée l'année précédente, et trois raretés: deux titres tirés d'une bande son d'un film tourné au Danemark (1959) et un spot publicitaire (1956) avec un personnel différent. Nous allons surtout nous consacrer à la soirée de 1955. Ce n'est pas le répertoire qui fait l'intérêt; Hugues Panassié qui est allé écouter le All Stars jouer cette même année à Bordeaux, Toulouse, Versailles et plusieurs jours à l'Olympia de Paris, nous a signalé que Louis et son équipe, outre «When It's Sleepy Time Down South» (générique), jouaient «Tin Roof Blues», «The Bucket's Got a Hole in It», «Someday», «Back O'Town Blues». Ce qui a pu faire dire de Louis que «son pouvoir créateur s'émousse». Car Louis Armstrong faisait, à cette époque, l'objet de bien des critiques, comme dans L'Express du 15 octobre 1955, où un certain Anchois Mollet (ça ne s'invente pas) ose écrire: «Le style a un peu changé, mais on devine que c'est pour compenser les inévitables diminutions des possibilités instrumentales». Quand on sait qu'il chronique là un chef-d'œuvre, Louis Armstrong Plays W.C. Handy (1954), on a conscience qu'il ne s'agit pas d'objectivité, car le trompettiste y joue avec une forme olympienne.

Le Crescendo est un night club, propriété depuis 1945 de Gene Norman, alias Eugene Nabatoff (1922-2015), à Hollywood. C'est ce même Norman qui fit jouer des monstres sacrés au Shrine, au Pasadena Civic Auditorium et au Hollywood Bowl. Mais, c'est la maison Decca qui eut l'idée d'enregistrer Louis Armstrong dans ce club en compagnie de Trummy Young, Barney Bigard, Billy Kyle, Arvell Shaw et hélas après Sid Catlett et Cozy Cole, Barrett Deems. Panassié aime l'idée: «Enfin, on enregistre les grands musiciens de jazz au cabaret au lieu de les enregistrer en concert!… qui ne sait que les musiciens de jazz sont plus décontractés dans les boîtes de nuit que sur scène, qu'ils y jouent de façon plus naturelle? Tout amateur de jazz digne de ce nom réalise fort bien comme il est dommage que nous n'ayons pas des enregistrements de King Oliver aux Lincoln Gardens, de Jimmie Noone à l'Apex Club, de Chick Webb au Savoy, de Jimmie Lunceford à la Renaissance, etc.». Il ajoute: «D'autre part, l'acoustique des clubs de nuit est, dans la plupart des cas, bien meilleure pour l'enregistrement que celle des salles de concerts. La plupart des disques faisant entendre des extraits de concerts de jazz sonnent comme s'ils avaient été enregistrés dans un hall de gare. Ces interprétations enregistrées au Crescendo ont au contraire une netteté, une chaleur, une présence extraordinaires. L'auditeur a l'impression d'être installé à quelques mètres de l'orchestre. La musique est chaude, intime, palpable pour ainsi dire. La merveille, c'est surtout la façon dont la trompette de Pops a été enregistrée… Avec Louis Armstrong at the Crescendo, nous retrouvons la trompette de Pops; elle nous est restituée avec une fidélité admirable. Elle sonne exactement comme à l'audition directe, avec cette ampleur, cette chaleur, cette matité qui manquaient plus ou moins dans les autres enregistrements récents; et cela dans tous les registres, aigu et grave tout comme medium. Aussi chaque note que joue Louis dans ces deux recueils at the Crescendo (et il y joue beaucoup!) est-elle un véritable régal».

Le premier générique («When It's Sleepy Time Down South») démontre cette affirmation dans les 16 premières mesures de trompette. Le tempo est parfait, le vibrato de Louis nous touche, la complémentarité apportée par Trummy Young et Barney Bigard est parfaite. Billy Kyle est excellent dans «Indiana», Deems l'est moins mais il est bien enregistré. Louis est très en lèvres. C'est un des titres qui n'était pas dans la sélection initiale. Tout comme «The Gypsy» dont le phrasé de Louis dans l'exposé de trompette vaut pourtant tout l'or du monde (Trummy Young est superbe dans ses contre-chants). Le patron est éblouissant d'autorité et de sensibilité à la fois dans la coda. Le «Someday» est une très belle composition de Louis, jouée ici avec décontraction sur un tempo plus vif que d'habitude. Arvell Shaw est dans le coup. Et la section rythmique est efficace (Barrett Deems est un peu lourd derrière Trummy Young). Puis, sur un tempo low-down, c'est «Tin Roof Blues» que Louis annonce ainsi «We're gonna keep it rollin', yeah, we're gonna take a little trip down to my home town, New Orleans, Louisiana». Le All Stars joue deux fois le premier thème, un blues de 12 mesures, puis une fois le second de 12 mesures aussi qui fut copié sur «Jazzin' Babies Blues». L'ambiance est bonne, Trummy Young joue un solide solo, et Barney Bigard est à son meilleur niveau (à la fin de son chorus, on entend Louis dire en français «voilà, voilà, voilà»). Dans «The Bucket's Got a Hole in It», Trummy Young joue avec véhémence et Barney Bigard est excellent (dire qu'il est convenu d'affirmer que Barney ne vaut rien en dehors de sa production chez Duke Ellington!). La sonorité créole de Barney Bigard est un plaisir à entendre dans «Rose Room». Pour nos oreilles, Deems presse un peu le tempo et dans son échange à deux avec le clarinettiste, ce n'est pas du meilleur niveau sans être mauvais (mais c'est très clairement restitué par la prise de son). On a enlevé l'annonce de Trummy Young pour «Perdido» dont l'excellent Billy Kyle est la vedette. «Blues for Bass» est dévolu comme on s'en doute à Arvell Shaw qualifié de «the pride of St. Louis» par Trummy Young (la fierté de St Louis). Il débute à l'archet, puis avec un changement de tempo il passe en pizzicato. Excellent. Hugues Panassié s'est avec raison extasié sur ce «When You're Smiling»: «entièrement (ou presque) interprété par Pops: deux chorus de trompette, un chorus vocal puis, après un demi-chorus de trombone par Trummy, un demi-chorus absolument renversant de swing, de puissance, d'envolée, Pops montant dans le registre suraigu avec une force, une plénitude sonore qui vous coupent le souffle». Dans «Tain't What You Do» chanté par Trummy Young, les contre-chants de Louis Armstrong sont remarquables. Velma Middleton chante «Lover Come Back to Me», plutôt bien, mais l'oreille est attirée par la trompette du Boss. Belle prestation de Louis Armstrong dans «Basin Street Blues», montrant sa forme physique et artistique qui contredit les accusations des pro-créatifs de service de l'époque. Billy Kyle a, ici, un quelque chose d'Earl Hines dans son jeu. La partie d'Arvell Shaw est bien présente. Le morceau le plus court est «C'est si bon», fait de deux chorus (trompette, puis chant sur un petit riff de Trummy Young et Barney Bigard).

Après «Old Man Mose» (le couplet est d'abord joué à la trompette), suivent «Jeepers Creepers» par le patron (deux chorus de trompette et deux chantés), «Margie» grand succès de Trummy Young (les contre-chants de Louis et ses codas!) et un blues rapide chanté par Velma Middleton, «Big Mama's Back in Town» alias «Velma's Blues». Dans ce blues plein d'enthousiasme, Panassié précise: «En guise de soutien à l'un des chorus chantés par Velma, Trummy et Barney exécutent un riff de «Baby Don't Tell on Me» de Basie; pour un autre chorus, c'est un riff popularisé par Duke Ellington dans «Harlem Flat Blues»; pour un autre chorus, Pops se détache et exécute des phrases d'une attaque foudroyante». Après un «Big Butter and Egg Man» non initialement retenu (duo Velma et Louis), nous avons «Stompin' at the Savoy» destiné à Barrett Deems dont le solo est court. Nous avons aussi, et notamment, «Struttin' with Some Barbecue», «Lazy River» (merveilleux exposé de Pops avec la sourdine straight), «'S Wonderful» (spécialité de Barney Bigard), la ballade de Buddy Johnson rendue célèbre par Dinah Washington, «Since I Fell For You» (par Velma Middleton qui vaut pour les parties de trompette) et «Mop Mop» (confus à cause du tempo et Deems). Le All Stars a interprété deux fois au cours de la soirée, «Old Man Mose», «Bucket's Got a Hole in It» et «Big Mama's Back in Town», quatre fois «When It's Sleepy Time». Les bonus moins bien enregistrés ne manquent pas d'intérêt musical malgré les redites du répertoire. On ne fit point grief à Maurice André de toujours jouer en concert les concertosde Haydn, Hummel, Tartini et Stoelzel. Bien sûr, la pièce maîtresse du coffret est cette soirée au Crescendo Club. Pour les fins connaisseurs !

© Jazz Hot 2022

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The Fred Hersch Trio
10 Years / 6 Discs

• Whirl

You're My Everything, Snow Is Falling..., Blue Midnight, Skipping, Mandevilla, When Your Lover Has Gone, Whirl, Sad Poet, Mrs. Parker of K.C, Still Here

Enregistré en janvier 2010, Stamford, CT

Durée: 56’ 06”

• Alive at the Vanguard/Disc 1

Havana, Tristesse (For Paul Motian), Segment, Lonely Woman/Nardis, Dream of Monk, Rising, Falling, Softly As in a Morning Sunrise, Doxy

Fred Hersch (p), John Hébert (b), Eric McPherson (dm)

Enregistré du 7 au 12 septembre 2012, New York, NY

Durée: 57’ 59”

• Alive at the Vanguard/Disc 2

Opener (For Emac), I Fall in Love too Easily, Jackalope, The Wind/Moon and Sand, Sartorial (For Ornette), From This Moment On, The Song Is You/Played Twice

Fred Hersch (p), John Hébert (b), Eric McPherson (dm)

Enregistré du 7 au 12 septembre 2012, Village Vanguard, New York, NY

Durée: 57’ 47”

• Floating

You & The Night & The Music, Floating, West Virginia Rose (For Florette & Roslyn), Home Fries (For John Hébert), Far Away (For Shimrit), Arcata (For Esperanza), A Speech to the Sea (For Maaria), Autumn Haze (For Kevin Hays), If Ever I Would Leave You, Let's Cool One

Enregistré en 2014, Mount Vernon, NY

Durée: 58’ 31”

• Sunday Night at the Vanguard

A Cockeyed Optimist, Serpentine, The Optimum Thing, Calligram, Blackwing Palomino, For No One, Everybody's Song But My Own, The Peacocks, We See, Solo Encore: Valentine

Fred Hersch (p), John Hébert (b), Eric McPherson (dm)

Enregistré le 17 mars 2016, Village Vanguard, New York, NY

Durée: 1h 07’ 55”

• Live in Europe

We See, Snape Maltings, Scuttlers, Skipping, Bristol Fog (For John Taylor), Newklypso (For Sonny Rollins), The Big Easy (For Tom Piazza), Miyako, Black Nile,  Blue Monk

Fred Hersch (p), John Hébert (b), Eric McPherson (dm)

Enregistré le 24 novembre 2017, Bruxelles, Belgique

Durée: 1h 03’ 51”

Palmetto 2295 (www.palmetto-records.com)

Fred Hersch & The WDR Big Band
Begin Again

Begin Again, Song Without Words #2: Ballad, Havana, Out Someplace (Blues for Matthew Shepard), Pastorale, Rain Waltz, The Big Easy, Forward Motion, The Orb (For Scott)

Fred Hersch (p), WDR Big Band/Vince Mendoza (arr, cond)

Enregistré du 28 janvier au 4 février 2019, WDR studio, Cologne, Allemagne

Durée: 55’ 45”

Palmetto 2195 (www.palmetto-records.com)

Fred Hersch
Songs From Home

Wouldn't It Be Loverly, Wichita Lineman, After You've Gone, All I Want, Get Out of Town, West Virginia Rose/The Water Is Wide, Sarabande, Consolation (A Folk Song), Solitude, When I'm Sixty Four

Fred Hersch (p solo)

Enregistré en 2020, en Pennsylvannie

Durée: 57’ 34”

Palmetto 2197 (www.palmetto-records.com)

Yves Sportis

© Jazz Hot 2022

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Heinie Beau - Milt Bernhart
Moviesville Jazz + The Sound of Bernhart

Titres communiqués dans le livret
1-12: Heinie Beau (cl, as, fl, comp), Don Fagerquist (tp), Jack Cave, John Graas (frh), Lloyd Ulyat (tb, bs), Ted Nash (cl, as, alt fl, piccolo), Buddy Collette (fl, ts, cl), Chuck Gentry (bar, bcl), Tony Rizzi, Howard Roberts (g), Red Callender, Red Mitchell (b), Jack Sperling, Bill Richmond (dm), Frank Flynn (vib, xyl, bells, timpani, perc)

12-23: Milt Bernhart (tb), Pete Candoli, Ray Linn (tp), Vince DeRosa (frh), Bob Enevoldsen (vtb, euph), Tommy Johnson (tu), Frank Flynn (vib, timpani), Milt Raskin (p), Billy Bean, George van Eps (g), Victor Gottlieb, Ed Listgarten, George Neikrug, Kurt Reher (cello), Red Mitchell (b), Larry Bunker (dm), Mel Lewis (dm, cga, bgo), Fred Katz, Calvin Jackson (arr)

Enregistré les 24 & 30 juin 1958, 17 mars, 21 avril, 8 mai 1958, Hollywood, CA

Durée: 1h 10 '51''

Fresh Sound 1061 (www.freshsoundrecords.com/Socadisc)

Buddy Arnold Septet - Vito Price
Wailing + Swinging the Loop

Titres communiqués dans le livret

1-9: Buddy Arnold (ts, bcl), Dick Sherman (tp, arr), Frank Rehak (tb), Gene Quill (as, cl), Dave Schildkraut (as), John Williams (p), Teddy Kotick (b), Shadow Wilson, Osie Johnson (dm), Nat Pierce, Bob Brookmeyer, Al Cohn, Phil Urso (arr)

10-19: Vito Price (ts, as), John Howell, Bill Hanley (tp), Paul Crumbagh (tb), Barrett O'Hara (btb), Bill Calkins (bar), Lou Levy (p), Remo Biondi, Freddie Green (g), Max Bennett (b), Marty Clausen, Gus Johnson (dm), Bill McRae (arr)

Enregistré les 26 & 29 janvier 1956, 20 et 25 janvier 1958, New York, NY, Chicago, IL

Durée: 1h 07' 25''

Fresh Sound 1062 (www.freshsoundrecords.com/Socadisc)

Bob Keene Septet - Lex Golden Jazz Octet
Solo for Seven + In Hi-Fi

Titres communiqués dans le livret

1-11: Bob Keene (cl), Bob Burgess, Milt Bernhart (tb), Pepper Adams, Bill Hood (bar), Red Norvo (vib), Dick Johnson, Paul Moer (p), Ralph Pena, Red Mitchell (b), Dick Wilson, Shelly Manne (dm), Jack Montrose (arr)

12-23: Lex Golden (tp, arr), Pete Carpenter (tb, arr), Abe Most (as, cl), Gene Cipriano (ts, fl, cl, bcl), Lester Pinter (ts, bar), Ray Sherman (p, arr), Ray Leatherwood (b), Richie Cornell (dm), Marty Paich, Paul Moer, Bill Pitman (arr)

Enregistré les 21 mai 1957, 24 & 25 avril 1957, Hollywood, CA

Durée: 1h 04' 54''

Fresh Sound 1063 (www.freshsoundrecords.com/Socadisc)

John Plonsky Quintet - Herb Pilhofer Octet
Cool Man Cool + Jazz From the North Coast, Vol. 2

Titres communiqués dans le livret

1-11: John Plonsky (tp), Carl Janelli (bar), Dominic Cortese (acc), Chet Amsterdam (b), Mel Zelnick (dm), Betty Ann Blake (voc)

12-21: Herb Pilhofer (p, celesta), Jack Coan (tp), Paul Binstock (frh), Stan Haugesag (tb), Bob Crea (as, cl), Dave Karr (ts, bar, fl), Ted Hughart (b), Russ Moore (dm)

Enregistré les 5 mars 1957, New York, 1956, Minneapolis, MN

Durée: 1h 05' 07'

Fresh Sound 1064 (www.freshsoundrecords.com/Socadisc)

Le nom de la série est Presenting... Rare and Obscure Jazz Albums, avec un sous-titre adéquat, Created for the most discerning jazz collectors. Le New Grove Dictionary of Jazz ignore Heinie Beau (1911-1987), clarinettiste connu pour ses disques avec Red Nichols chez Capitol (1947). Egalement sax alto, il a travaillé pour Tommy Dorsey, Ella Fitzgerald, Eddie Miller et il a servi de «nègre» pour des arrangements signés par Axel Stordahl et Billy May. Le voici seul responsable de l'album Moviesville Jazz (Coral 757247), dont il a composé tous les thèmes servis, en dehors de lui, par des pointures des studios d'Hollywood. En revenant du cinéma, Beau écrivait une satire musicale de ce qu'il avait vu. Douze de ces impressions constituent un disque très agréable, stylistiquement dans le courant dit «west coast» des années 1950. Tout est bien. Soulignons toutefois «The Man With the Golden Embouchure», une ballade qui met en vedette Don Fagerquist (tp) et Heinie Beau (cl). Notons deux caricatures de musiques pour films policiers, «The Tattooed Street Car Name Baby» où Don Fagerquist (plunger), Beau (cl), Ulyate (bs) et Graas font merveille, et «Moonset Boulevard» qui vaut pour l'alto lancinant du leader et bien sûr, Fagerquist. L'évocation du western est évidente dans «The Five and a Half Gallon Hat Story» qui permet d'entendre un solo de cor (Jack Cave, ex-Harry James). L'influence des Giants de Shorty Rogers se remarque dans «Under the Blowtop» (Flynn, vib, Roberts, g, Mitchell, b), «Gullible Travels» (Fagerquist, excellent, Beau proche de Gus Bivona, cl, Nash, as, Sperling, balais à la Shelly Manne) et «The Cool Tin Roof Story» (Mitchell, b, Beau, cl, Collette, ts, Roberts, g).

Cette réédition est couplée avec l'album The Sound of Bernhart (Decca 9214). Milt Bernhart (1926-2004) dont c'est le deuxième de ses seuls disques en leader, était extrêmement occupé dans les studios d'Hollywood. Ex-élève de professeurs légendaires (Forrest Nicola, Donald Reinhardt), il fut un incontournable sideman doté d'une sérieuse technique (Stan Kenton, Benny Goodman, Maynard Ferguson, Shorty Rogers). Il a fallu trois séances pour enregistrer ces onze titres destinés à montrer l'étendue des compétences de Milt Bernhart, car entouré de pointures des studios, quand l'un était libre, un autre ne l'était pas. En tempo médium qui balance bien, Bernhart aborde d'abord «Love Is Sweeping the Country» des frères Gershwin (Flynn, vib, Raskin, p, Mitchell, b sur le bon drumming de Mel Lewis). Il phrase avec souplesse dans un style sweet le «Don't Blame Me»; Urbie Green n'aurait pas fait mieux. Les arrangeurs ont placé le virtuose qu'était indiscutablement Bernhart dans des environnements influencés par la musique savante européenne: ensemble de cuivres dans l'ambitieux «Valvitation Trombosis» de Calvin Jackson (avec passages en staccato... que des pointures: Pete Candoli, Vince DeRosa, Tommy Johnson) et «Carte Blanche» attribué à Bernhart et Candoli qui est de l'improvisation libre, une section de violoncelles («Poor Pierrot», «Legend», «Balleta») ou enfin des percussions («Karabali» de Lecuona, Mel Lewis, cga/bgo, Flynn, timbales). Il y a aussi des arrangements qui swinguent, comme «Martie's Tune» (Red Mitchell, b, Larry Bunker, dm) et «I'm Beginning to See the Light» (duo Bernhart et Red Mitchell). Bref, un disque indispensable pour les amateurs de cuivres, mais moins pour les exclusifs du jazz.

Le sax Buddy Arnold, alias Arnold Grishaver (1926-2003) sera une découverte pour beaucoup même s'il a joué pour Georgie Auld (1943), Bob Chester, Joe Marsala, Buddy Rich, Buddy de Franco, Elliot Lawrence, Stan Kenton et Phil Sunkel (1955). Il s'agit là du seul album sorti sous son nom. Les arrangements sont du meilleur niveau (Nat Pierce, Al Cohn, etc) et dès «Oedipus», le swing est là (Shadow Wilson!) avec de très bons solos (Quill, as, Rehak, tb, John Williams, p, Sherman, tp, Arnold, ts, Kotick, b) et une mise en place superlative des ensembles. Buddy Arnold est lesterien et Dick Sherman (né en 1927), trop négligé comme Fagerquist. En tempo moyen «Footsie» met bien en valeur Buddy Arnold, mais aussi Sherman, puissant, Schildkraut, Rehak, Williams (très bonnes lignes de basse de Kotick; Osie Johnson n'est pas très vigoureux). La bonne reprise basienne, «It's Sand, Man», arrangée par Nat Pierce, montre un Buddy Arnold d'un niveau égal à Al Cohn. Sherman qui dans «You Don't Know What Love Is» évoque Tony Fruscella, est responsable de cet arrangement. Buddy Arnold y est excellent (stop chorus, solo sur tempo vif, coda). Confirmation du talent du leader dans «Moby Dick» de Sherman (solo virtuose de Rehak). Dans «No Letter Today», Arnold fait un peu penser à Paul Quinichette (qui ne fut pas le tocard qu'ont prétendu les «spécialistes»). Nous découvrons Gene Quill à la clarinette, genre Al Cohn, dans «Patty's Cake» de Sherman. Excellent album qui permet aussi de se souvenir du trompette Dick Sherman qui fit les beaux jours de Claude Thornhill, Jerry Wald, Elliot Lawrence, Charlie Ventura, Charlie Barnet, Al Cohn, Zoot Sims et bien d'autres.

Vito Price alias Vito Pizzo (né en 1929) est aussi oublié que Buddy Arnold et fait un bon complément de réédition avec ce premier album fait sous son nom. Price a joué pour Bob Chester, Art Mooney, Tony Pastor, Chubby Jackson, Jerry Wald avant de se fixer à Chicago (1955). En fait, l'esthétique est la même. «Swinging the Loop» est un arrangement bien swingué par un orchestre à la mise en place parfaite et un leader tout autant lesterien (son un peu plus épais qu'Arnold). Le leader qui signe Price ou Pizzo est un bon concepteur de thèmes faits pour être swingués, comme l'illustre «Mousey's Tune» dont il est le principal soliste avec Lou Levy (très bon). Vito Price est aussi très plaisant dans la ballade «Why Was I Born» de Kern (tempo médium) grâce à une belle qualité de son. L'arrangement orchestral de  «In A Mellow Tone» est propice au swing. Vito Price, Lou Levy, Osie Johnson mènent «Eye Strain» sur un train d'enfer. Lou Levy n'est pas moins remarquable dans «As Long As I Live». Magnifique vibrato du leader qui déploie une largeur de son digne d'un Sam Taylor dans «Time After Time» et «Credo». On pense aussi à Wardell Gray, c'est dire le niveau. Levy, Freddie Green, Max Bennett et Gus Johnson assurent un soutien implacable dans «Beautiful Love». Vito Price est un admirable artiste et le fait qu'il ait été négligé pose la question de la compétence des «spécialistes». En plus, c'est très bien enregistré.

Bob Keene ou Keane, né Robert Verrill Kuhn (1922-2020), n'encombre pas non plus les dictionnaires. Clarinettiste de formation classique, il aurait joué avec le Los Angeles Symphony. Mais, tombé sous le charme de Benny Goodman, il s'orienta vers le jazz et a joué pour Eddie Miller, Ray Bauduc avant de diriger un orchestre d'abord dans la lignée d'Artie Shaw puis dans des arrangements de Shorty Rogers et Gene Roland. En 1957, pour un nouveau label, Andex, il enregistre des arrangements de Jack Montrose à la tête de trois septets (sans trompette, mais avec trombone, sax baryton et vibraphone). Dès «I Won't Dance», Bob Keene, dépourvu de vibrato, démontre qu'il y avait une alternative plus musclée au style de Buddy de Franco. Nous avons là des standards qui subissent un traitement original sans perdre le fil du swing et pour la coulisse, on y découvre, dans sept titres, le méconnu et brutal Bob Burgess (1929-1997) et on retrouve l'incontournable Milt Bernhart dans quatre autres titres: «There'll Never Be Another You» (Bob Burgess propose un jeu solide à la Bill Harris), «Soft Winds» (bon jeu de balais de Dick Wilson; solos de Pepper Adams, Red Norvo, Burgess), «Can't We Be Friends» (le leader est très bon tout comme Adams, Red Mitchell, Shelly Manne), «Let's Fall in Love» (belle partie de Red Mitchell), «A Lonesome Cup of Coffee» (Bernhart, tb). Inutile de préciser que la mise en place de ces morceaux est superlative.

Le trompette Lex Golden n'a pas marqué l'histoire. C'est ici, son premier album sous son nom. On retrouve Paul Moer, mais parmi les arrangeurs (avec Marty Paich, Ray Sherman, etc). Lex Golden a joué en orchestre symphonique, pour Victor Young, dans les studios d'Hollywood (musiques pour films et TV). Dans un style west coast qui conserve un balancement (Ray Leatherwood, b, Richie Cornell, dm), ce groupe aborde des thèmes simples, notamment de Victor Young («Around the World», solos d'Abe Most, as, Gene Cipriano, ts lesterien; «Passepartout» qui est «La Cucaracha» où brille Ray Sherman, p; «Sweet Sue»). Lex Golden a une bonne technique et mise en place, mais pas toujours une belle sonorité. Son style évoque parfois celui des trompettes de variétés des années 1950 («Yesterdays», mais Gene Cip Cipriano relève l'intérêt; «Llama's Mama» avec sourdine) ou bien Shorty Rogers («Headshriker», Abe Most, cl). Golden peut swinguer («Flip-Top»). Abe Most (1920-2002), Gene Cip Cipriano (né en 1929) et Lester Pinter forment une section de sax très influencée par celles de Woody Herman («I Wished on the Moon»). Tous trois doublent sur divers instruments à anche. Clarence E. Pete Carpenter (1914-1987) est un bon tromboniste et arrangeur («Llama's Mama», «Mule Train», «Lot's 0' Lex»). Cipriano et Pinter, aussi lesteriens l'un que l'autre, interviennent en solo dans «Jeepers Creepers». Au total, un bon complément en octet de l'album en septet de Bob Keene.

Le trompette John Plonsky (1920-2010) est mieux connu. Il a enregistré pour Charlie Mingus (1946), Ray Bauduc et Nappy Lamare. Après ce premier album dont l'instrumentation est particulière (accordéon amplifié à la place du piano), il réalisera Dixieland Goes Progressive(1957, chez Golden Crest) et une collaboration avec Lou McGarity sous le pseudonyme John Parker (1964). Son arrangement «Laurel and Hardy» balance bien. Plonsky, qui a une qualité de son, joue de façon incisive, véloce avec une solide technique, supérieure, à mon sens, à celle de Shorty Rogers et de Conte Candoli. Il est aussi un bon auteur de thèmes. Bonne alternative avec Carl Janelli (1927-2018). Cette version de «The Lady Is a Tramp» est très marquée par le style de Gerry Mulligan (passages fugués, sax baryton). La sonorité de Plonsky avec la sourdine bol est superbe, le phrasé est bop. Il est plus impressionnant sur les tempos vifs («Putting on the Ritz»). L'accordéon est discret, sauf dans «Angel Hair» et le bluesy «Blonde Caboose» (bonnes lignes de basse de Chet Amsterdam). Ce Dominic Cortese (1921-2001) obtient une sonorité originale. En prime, la chanteuse de Cincinnati Betty Ann Blake (née en 1937) qui a débuté à 16 ans et qui, à cette époque, était employée chez Buddy Morrow (1956-58): «But Not for Me» et «How About You?». Elle est de loin, pour le jazz, plus talentueuse qu'une Norma Mendoza ou une Terry Morel.

Ce plaisant album est couplé avec le premier disque sous son nom du pianiste allemand Herb Pilhofer (né en 1931) à la tête d'un octet qui s'inspire des groupes de Dave Pell et Shorty Rogers. Il a étudié l'arrangement et l'orchestration auprès de Bill Russo (1954). La sonorité orchestrale est très plaisante avec la présence du cor (il y a longtemps qu'on ne parle plus de french horn sauf dans les discographies de jazz, mais de cor/horn tout simplement). Dave Karr (né en 1931) a un son épais au sax ténor. Il swingue aussi bien qu'un Zoot Sims tandis qu'au baryton, il n'évite pas la marque de Mulligan («Elora», où Ted Hughart prend un très bon solo de basse). Dans «Topsy», Dave Karr swingue avec détermination. Son jeu de flûte est mis en avant dans «Ill Wind» (le chef est au celesta). Jack Coan a une approche similaire à celle de John Plonsky. Le timbre est clair, le phrasé tranchant. L'arrangement sur «Django» de John Lewis est raffiné, compatible avec le toucher classique de Pilhofer. Dans «Bach's Lunch», Pilhofer est proche de John Lewis. Il est plus swing dans son «Nicollet Avenue Breakdown» sur tempo vif qui vaut aussi pour Karr (fl), Bob Crea (as), Coan (bon registre aigu en coda) et Haugesag (style Bill Harris musclé). Dans «Spring is Here» et «Ill Wind», Haugesag plagie franchement Bill Harris. L'influence du genre Woody Herman est nette dans le travail alto-ténor sur «Give Me the Simple Life» et «Solo Scenes».

 Tous les albums de cette collection sont bons, dans un style cool, sans être amorphe, assez caractéristique des années 1950. Ceux qui ne supportent plus la prétention des créatifs du XXI^e siècle, se reporteront sur ces découvertes, dépourvues non-sens actuel, puisque ces plages sont passées inaperçues, donc des «nouveautés», et méritent, au nom du swing, une attention particulière.

Michel Laplace

© Jazz Hot 2022

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David Gilmore
From Here to Here

Focus Pocus, Cyclic Episode, Metaverse, Child of Time, When and Then, Innerlude, Interplay, The Long Game, Free Radicals, Libation

David Gilmore (g), Luis Perdomo (p), Brad Jones (b), E.J.Strickland (dm)

Enregistré le 12 septembre 2018, Long Island, NY

Durée: 1h 05’ 56”

Criss Cross Jazz 1405 (www.crosscrossjazz.com)

 

Du jazz moderne post bop de haute volée comme «Cyclic Episode» de Sam Rivers, avec parfois quelques réminiscences de fusion («Metaverse», «Child of Time», «When and Time», «Innerlude»), par des musiciens qui sans être célèbres, ne sont pas nés de la dernière pluie, qui ont déjà un parcours respectable au service du jazz et d’une musique exigeante. Signalons pour information que cet enregistrement d’avant covid, publié pendant cet instant de silence imposé, est un tribute collectif de sa famille (fils et petits enfants) à Gerry Teekens, Sr., le fondateur de l’excellent label Criss Cross Jazz, disparu en septembre 2019 avant la sortie de ce qui reste l’une de ses dernières productions.

Le leader David Gilmore est né en 1964 et a étudié avec Joe Lovano, Jim McNeely. Il a contribué au M-Base de Steve Coleman, un collectif où sont passés des dizaines de musiciens. Il a joué de la fusion au sein de Lost Tribe, et a accompagné Wayne Shorter dans les années 1990, avant de rencontrer Christian McBride, Jeff Tain Watts, Ravi Coltrane… La suite est une série de rencontres avec le gratin du jazz, Sam Rivers, Geri Allen, Muhal Richard Abrams, Randy Brecker, Jack DeJohnette, Branford et Wynton Marsalis et beaucoup d’autres. Cela permet de comprendre qu’il soit ici le leader d’une bonne formation –c’est son second enregistrement en leader pour Criss Cross Jazz, après Transitions (CCJ 1393) de 2016– et le responsable d’une bonne musique, polymorphe, la résultante d’influences et de rencontres esthétiquement très diverses. Signalons que David Gilmore est aussi le compositeur de la plupart des titres, en dehors de deux compositions de Sam Rivers et Bill Evans, et l’ensemble est réussi, tirant selon les plages sur les différentes inspirations qu’a croisées le guitariste.

Luis Perdomo, le natif de Caracas au Vénézuela (1971) s’était présenté aux lecteurs de Jazz Hot n°631 en 2006, et nous avons chroniqué certains de ses disques, dont le récent et excellent Spirits and Warriors, paru sur ce même label, enregistré en 2016. C’est un excellent instrumentiste qui accompagne les meilleurs depuis plus de trente ans et, au sein de la rythmique très jazz, il participe à accentuer la couleur jazz de culture dans laquelle le guitariste leader est si bon («Focus Pocus», «Cyclic Episode», «Interplay»). On aimerait l’entendre dans ce registre reprendre le beau répertoire de Sam Rivers qu’il a fréquenté et de Joe Henderson dont il n’est pas éloigné par l’esprit («Free Radicals»).

Les chorus du guitariste et du pianiste sont ébouriffants, d’autant que la rythmique est exceptionnelle avec le splendide Brad Jones, doté d’une belle sonorité et d’une attaque dynamique («The Long Game»), le contrebassiste natif de New York en 1963 (Ornette Coleman, Elvin Jones, Muhal Richard Abrams). Enfin, E.J. Strickland est un de ces grands batteurs dont le jazz a l’exclusivité, qui apportent toujours énormément pour la mise en place, le drive de leurs relances, aux orchestres qui ont le bonheur de les inviter: c'est un des plus beaux disciples d’Elvin Jones. Nous avions fait plus ample connaissance dans Jazz Hot n°624 (2005), et cet enfant de Gainsville, en Floride, où il est né en 1979, a côtoyé le meilleur du jazz de culture, Vincent Herring, Russell Malone, et bien entendu Marcus Strickland, le saxophoniste ténor, dont il est le jumeau et avec lequel il a partagé des enregistrements.

Nous avons ici réunies toutes les composantes d’un bon enregistrement, du label aux artistes et à la musique, une synthèse parfaitement réussie par le guitariste de son long parcours entre diverses réalités du jazz des années 1970 aux années 2000.

© Jazz Hot 2022

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Helen Carr
Why Do I Love You? Her Complete Bethlehem Sessions

Titres communiqués dans le livret

Helen Carr (voc), Don Fagerquist, Cappy Lewis (tp), Frank Rosolino (tb), Charlie Mariano (as), Donn Trenner, Claude Williamson (p), Howard Roberts (g), Max Bennett, Red Mitchell, Charles Mingus (b), Stan Levey, Johnny Berger (dm), LeRoy Holmes & Stan Kenton Orchestras

Enregistré en mars 1949, 22 juin 1952, 5 & 27 janvier 1955, 11 novembre 1955, octobre 1957, Hollywood, CA, New York, NY, Los Angeles, CA, Cleveland, OH

Durée: 1h 16' 23''

Fresh Sound 1103 (www.freshsoundrecords.com/Socadisc)

Terry Morel
Songs of a Woman in Love. Her Complete Recordings 1955-1962

Titres communiqués dans le livret

Terry Morel (voc), Herbie Mann (fl), Tony Luis, Ralph Sharon, Gerry Wiggins, Bob Dorough, Clare Fisher (p), Ron Andrews, Jay Cave, Gene Wright, Woody Woodson, Gary Peacock (b), Hank Nanni, Christy Febbo, Bill Douglass, Chuck Thompson, Larry Bunker (dm), Jackie Mills (perc)

Enregistré les 10 mars 1955, janvier 1956, 6 mai 1957, 25 novembre 1957, 5 novembre 1962, Philadelphie, PA, Jackson Heights, NY, Los Angeles, CA

Durée: 1h 01' 15''

Fresh Sound 1107 (www.freshsoundrecords.com/Socadisc)

 

Fresh Sound poursuit la réédition de disques de chanteuses oubliées. Nous avions précédemment parlé de Rita Moss (Fresh Sound 983) et Lorez Alexandria (Fresh Sound 979). Voici Helen Carr (1922-1960), originaire de Salt Lake City, dans l'Utah. Elle prit ce nom à partir de son mariage en 1941 avec Walter Carr. Ils étaient séparés lorsqu'un pianiste, Don Trenner (1927-2020), la rencontre en 1945. Le couple, Helen et Don, est engagé dans l'Orchestre de Buddy Morrow (1947), puis de Chuck Foster (1947-48; notamment au Roosevelt Hotel, New Orleans), Charlie Mingus (Los Angeles, 1949, Charlie Barnet (1950-51; occasion d'être filmés), Paul Nero (1952, avec Bud Shank, as), Georgie Auld (1952, avec Red Callender, b), Charlie Parker (Tiffany Club, Los Angeles, 1952, avec Chet Baker, tp), Stan Kenton (1952), Skinnay Ennis (1953).
Puis, Red Clyde des disques Bethlehem a voulu enregistrer une chanteuse. Après une audition, Helen Carr fut engagée et la première séance s'est tenue le 5 janvier 1955. Huit morceaux sont sortis sur le 33 tours 25 cm Down in the Depths of the 90th Floor(Bethlehem BCP 1027) qui ouvrent cette réédition. Helen Carr est une chanteuse expressive de tessiture soprano sans grande étendue de registre, mais elle est dotée d'un très bon timing ternaire. Son influence initiale fut Billie Holiday dont on retrouve la trace discrète dans certains maniérismes («You're Driving Me Crazy», «Moments Like This»). Dans son premier opus, Helen Carr aborde des standards en dehors d'un titre «Memory of the Rain» dont elle écrit les paroles et Don Trenner la musique. Tout au long de l'album, Trenner dévoile des qualités d'instrumentiste. Don Fagerquist (tp) et surtout Charlie Mariano (as) ont de l'espace pour s'exprimer en solo: «Not Mine» (bon jeu de balais; Helen annonce fortuitement Amy Winehouse!), «I Don't Want to Cry Anymore» et «Moments Like This» (Mariano est très parkerien), «Tulip or Turnip» et «I'm Glad There Is You» (très bons solos de Fagerquist), «You're Driving Me Crazy». Helen Carr démontre un sérieux talent, mais c'est à une époque où les grandes chanteuses sont légion. Ce premier disque est une réussite et, de nos jours, il est à la limite de l'indispensable.
Vingt-deux jours plus tard, elle fait une deuxième séance, sans Trenner et avec Frank Rosolino à la place de Fagerquist. Deux titres sont sortis sur un album de Max Bennett (Bethlehem BCP 1028). L'influence de Billie Holiday est plus marquée dans «They Say» (Williamson excellent, Mariano dans l'ombre du Bird, Rosolino remarquable de technique, Bennett et Levey impeccables). Rosolino ne joue pas dans «Do You Know Why?». Helen Carr retourne au studio le 11 novembre 1955 pour réaliser sous son nom une séance sans piano publiée sous le titre Why Do I Love You? (Bethlehem BCP 45). D'emblée, cet album s'impose grâce aux interventions du sous-estimé Cappy Lewis, plein de drive et très expressif! Le son de groupe sans piano ni batterie autour de la voix souvent sensuelle d'Helen Carr imposait cette réédition pour faire savoir à côté de quoi nous sommes passés. Cappy Lewis est incroyable («My Kind of Trouble Is You», «Summer Night»)! Toutes ses interventions sont de qualité avec la souplesse, le swing et les facilités de registre dont Warren Vaché fera preuve plus tard («Bye Bye Baby», «Why Do I Love You?»). Il ne joue pas dans «Lonely Street». Helen Carr quitte la Côte Ouest pour New York et, en octobre 1957, elle réalise un 45 tours commercial pour MGM (K12578) avec un orchestre et un chœur dirigés par LeRoy Holmes. A la suite de ça, Helen Carr retourne chez Charlie Barnet pour une tournée de dix-sept jours (1959) au cours de laquelle on lui découvre un cancer. Pour faire bonne mesure, ce CD se termine par un titre, «Say It Isn't So», tiré d'un 78 tours de Charlie Mingus (remarquable!) sur label Dolphins of Hollywood, et un autre, «Everything Happens to Me», extrait d'un show radiophonique avec Stan Kenton (1952) où Helen Carr est très influencée par Billie Holiday sans que ce soit ridicule ou insupportable. Un CD recommandé!
Terry Morel (1925-2005) est née à Philadelphie où elle a débuté en professionnelle en 1949. Elle fait d'abord une carrière commerciale dans des cabarets. En 1955, un pianiste de 24 ans, Tony Luis, l'oriente vers le jazz. En trio (Ron Andrews, b, Hank Nanni, dm), Luis avait déjà enregistré sous son nom un 45 tours pour Prestige (1954, New Jazz EP 1703). A son tour la chanteuse réalise quatre titres en mars 1955,Terry Morel Sings With the Tony Luis Trio (Prestige EP 1374). En fait, Terry Morel n'est pas convaincante pour le jazz. On entend un bon solo de Tony Luis dans «But Not for Me». Il accompagne bien et invente de jolies introductions. Le batteur est inexistant. Moins d'un an plus tard, alors que Terry Morel chante au Montclair Supper Club de Jackson Heights, NY, le label Bethlehem qui a déjà lancé Helen Carr, demande à Rudy Van Gelder d'enregistrer Terry en public, ce qui donne l'album Songs of a Woman in Love (Bethlehem BCP 47). La rythmique est plus swinguante. La voix est toujours sans caractère, mais l'entourage fait que le disque est bon. Les contre-chants et solos d'Herbie Mann sont tous excellents («Sometimes I'm Happy», «Who Cares»). Ralph Sharon fait du bon travail en accompagnement et en solo («Somebody Else», «More Than You Know»). Dans «How About You?» et «You're Not the Kind of a Boy for a Girl Like Me», Terry Morel tente d'imiter Sarah Vaughan, tant mieux, mais elle est loin derrière. La comparer à June Christy et Chris Connor est très excessif. Helen Carr, Julie London, Kay Starr, Ella Mae Morse, Betty Ann Blake pour ne rien dire d'Anita O'Day sont d'un talent plus conséquent. Non que la voix soit laide, mais la justesse est parfois limite, et elle phrase de façon molle en cherchant à «faire joli» («The Night We Called It Day»). Terry Morel se rend ensuite pour la première fois sur la Côte Ouest où elle participe à un show télévisé, Stars of Jazz (1957) avec Gerry Wiggins («But Not For Me»), puis Bob Dorough («Day In Day Out», ce que Terry Morel a fait de mieux). Morel est restée à Los Angeles. Elle s'est produite dans des cabarets, participa à une télévision dont un titre avec Gary Peacock, inaudible, qui termine cette compilation (1962). S'il faut faire un choix, l'avantage va à Helen Carr.

© Jazz Hot 2022

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Seamus Blake / Chris Cheek with Reeds Ramble
Let's Call the Whole Thing Off

Let's Call the Whole Thing Off, Choro Blanco, Lunar, La Canción Que Falta, Limehouse Blues, Surfboard, Count Your Blessings, A Little Evil

Seamus Blake (ts), Chris Cheek (ts), Ethan Iverson (p), Matt Penman (b), Jochen Rueckert (dm)

Enregistré le 10 septembre 2015, New York, NY

Durée: 1h 02’ 51”

Criss Cross Jazz 1388 (www.crisscrossjazz.com)

 

Voici un enregistrement qui date de quelques années et qu’il aurait été dommage de laisser de côté sous ce prétexte assez futile qu'il nous est parvenu tard. Il réunit deux beaux saxophonistes ténors dans un chasequi se place, de manière originale, dans la belle tradition des échanges qui s’enrichissent, depuis les débuts du jazz, du dialogue intense de deux complices, parfois rivaux mais sur le fond complémentaires, complices et émules pour tirer le meilleur de l’expression. Parmi les pères fondateurs, on ne se lasse jamais d’écouter les dialogues d’anthologie de Coleman Hawkins et Ben Webster. On goûte, avec un plaisir qui ne vieillit jamais, les échanges qui ont illuminé l’histoire du jazz d’après Seconde Guerre de Dexter Gordon & Wardell Gray, à Gene Ammons & Sonny Stitt, Sonny Rollins & Sonny Stitt, Eddie Lockjaw Davis & Johnny Griffin, en passant par Al Cohn & Zoot Sims, la liste n’est pas complète et la matière abondante dans la discothèque du jazz. Ils ont constitué parmi les moments les plus hot de l’histoire du jazz, car le drive, cette énergie propre au jazz, et le son, la voix de chacun, en constituent les composantes spectaculaires. Les amateurs de jazz en raffolent à juste titre, et ils ont participé de ce principe des jam sessions telles que les rêvait Norman Granz pour le ravissement des spectateurs, et pas seulement pour les ténors. Les contrastes et la personnalité de la sonorité, l’imagination débridée comme le recours aux sources essentielles comme le blues étaient de mise. Si cette tradition perdure encore sur scène ou en club au XXIe siècle, elle est plus rare, d’autant que le langage et la création musicale s’est souvent nombrilisée privant le jazz d’une dimension collective, propre à l'histoire culturelle communataire du jazz, qui disparaît. La tristesse relative aussi des époques et l’évolution des modes de vie doivent y être pour quelque chose.

Quel plaisir donc, de retrouver en 2015 un projet qui met en scène un dialogue fertile entre deux sons de ténors, soutenu bien entendu par une section rythmique de qualité, même si la préparation le distingue de la spontanéité culturelle du modèle original. C’est le deuxième projet de ce groupe chez Criss Cross Jazz après Reeds Ramble (Criss Cross 1364) enregistré en 2013, du nom du groupe. L’originalité est qu’un répertoire de standards comme Berlin, Gershwin, des thèmes anciens comme «Limehouse Blues» sont totalement réarrangés, revisités, et gardent pourtant quelque chose de la flamme des époques passées: les deux coleaders l’expliquent par un jeu de références à des versions inoubliables: pour le thème initial (et titre de cet album), la référence est la version en duo d’Ella Fitzgerald et Louis Armstrong. Pour «Limehouse Blues», ce sera la version, déjà actualisée à son époque, de la rencontre entre John Coltrane et Cannonball Adderley; «Count Your Blessing» prend comme ancrage l’enregistrement en 1956 de Sonny Rollins. Il y a aussi des choix de thèmes de Carlos Jobim, dont le bon «Surfboard» remarquablement mis en valeur par les arrangements. Le disque est en fait construit autour du répertoire, de la mémoire et des réarrangements. La complicité fait merveille; c’est le plus souvent très préparé, plus écrit que dans la tradition des ténors que nous évoquions, plus ancrée, elle, sur le blues, la transe et ce qui fait la profondeur de la culture afro-américaine. Mais les deux ténors de ce disque apportent cette énergie propre aux échanges de saxophones par de savants arrangements et de bons chorus.

Si la sonorité, l’articulation du phrasé et l’accentuation de chacun des saxophonistes ne possèdent pas une personnalité aussi marquée que celles des devanciers dont nous parlions, ils n’en sont pas moins de bons instrumentistes. Ethan Iverson apporte à son clavier ses qualités d’imagination, de ton, et il enrichit l’ensemble d’interventions originales. Le disque se termine par «Little Evil», dans le registre boogaloo, une note de bonne humeur dont on a bien besoin en 2022. Le monde de 2015 semble déjà si loin…

© Jazz Hot 2022

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© Jazz Hot 2022

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Bob Mintzer & WDR Big Band Cologne
Soundscapes

A Reprieve, The Conversation, Stay Up, Montuno, Whack, Canyon Winds, Herky Jerky, New Look, One Music, VM

Bob Mintzer (ts, ewi, comp, arr, dir) & WDR Big Band Cologne

Enregistré du 10 au 19 octobre 2019, Cologne, Allemagne

Durée: 1h 08’ 05”

JazzLine/Gema D77082 (www.jazzline-leopard.de/Socadisc)

Yellowjackets + WDR Big Band
Jackets XL

Downtown, Dewey, Mile High, The Red Sea, Even Song, One Day, Tokyo Tale, Imperial Strut, Coherence, Revelation

Yellowjackets & WDR Big Band: Bob Mintzer (ts, ewi, fl), Russell Ferrante (p, ep, synth), Dane Alderson (eb), William Kennedy (dm) + WDR Big Band

Enregistré du 4 au 9 novembre 2019, Cologne, Allemagne

Durée: 1h 09’ 19”

Mack Avenue 1175 (www.mackavenue.com)

 

Bob Mintzer et le WDR Big Band Cologne, c’est une longue histoire déjà de six années. On retrouve ici Bob Mintzer, le directeur depuis 2016, dans deux configurations: sur le premier, il est le compositeur, arrangeur et conducteur du big band, et sur le second, en tant que membre de son célèbre groupe Yellowjackets. On pourrait penser que la différence n’est pas très grande, mais à l’écoute, la musique de Soundscapes, repensée big band et moins marquée par l’esprit jazz rock/jazz fusion et un jeu de batterie très (trop à notre goût) systématique de Jackets XL, est, toujours à notre goût, beaucoup plus intéressante.

Bob Mintzer, très bon instrumentiste, arrangeur et leader, est un de ces musiciens professionnels jusqu’au bout des doigts qui font le bonheur des grandes formations et des studios. Il maîtrise l’ensemble des paramètres (composition, arrangements, direction de big band) avec beaucoup de maestria et, en dépit de notre réserve de sensibilité sur l’inspiration d’origine (le jazz rock), la musique est d’une qualité superlative, avec ici un vrai enracinement dans la tradition du big band jazz qui enrichit l’étendue expressive de Bob Mintzer, comme on le perçoit dans le premier enregistrement, Soundscapes, véritablement excellent, dans l’esprit aussi de Michael Brecker: du jazz de belle facture, brillant, avec de bons solistes, dont le leader, et des compositions intéressantes. Celles-ci ont été conçues par Bob Mintzer pour mettre en valeur l’ensemble et chaque musicien, et la réussite de Soundscapesréside justement dans l’effort qu’a fait Bob Mintzer pour prioriser le big band plus que lui-même. Il dit dans le livret qu’il n’a jamais étudié la composition et l’arrangement en big band, mais qu’il a appris sur le tas, dans l’orchestre de Buddy Rich. Dans ses influences en la matière, il mentionne les inévitables Thad Jones/Mel Lewis et Count Basie big bands. Si on réunit seulement ces trois noms, on comprend la dynamique de la musique de Soundscapes, la tonalité des compostions et la sonorité des arrangements, un très bon enregistrement où la dimension rythmique est enrichie par un brillant percussionniste, sans doute le batteur Hans Dekker car le livret ne mentionne aucun percussionniste. A ce sujet, la couleur afro-cubaine (percussions) de l’ensemble de Soundscapes est un vrai plaisir et donne une souplesse totalement absente du second enregistrement des Yellowjackets, Jackets XL, beaucoup plus monocorde et stéréotypée, malgré la présence du même big band, autant sur le plan de la rythmique que de l’esprit général. Sur ce second album, les compositions sont dues alternativement à Bob Mintzer et à Russell Ferrante. Pour les amateurs du groupe, c’est peut-être plus conforme à leurs attentes, mais moins passionnant pour nous.

En tout état de cause, voici deux facettes de la collaboration de Bob Mintzer avec le WDR Big Band, une institution créée par la radio ouest-allemande de Cologne dont les racines remontent à l’après Seconde Guerre, et la proximité des dates d’enregistrements en 2019 dit assez clairement le professionnalisme de ce bel orchestre et l’exigence de Bob Mintzer, capable de donner deux projets finalement très distincts, de qualité, même si nous préférons Soundscapes. Précisons encore que le dernier titre de Soundscapes, «VM», est un hommage de Bob Mintzer à Vince Mendoza, qui a été compositeur en résidence du WDR Big Band, et qui a dirigé par ailleurs le Metropole Orkest, basé aux Pays-Bas, une autre institution européenne, et plusieurs projets avec entre autres Michael Brecker en 2005 et Joe Zawinul en 2006.

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Calle Loíza Jazz Project
There Will Be Another You

Seven Steps to Heaven, Someday My Prince Will Come, Stolen Moments, Dolphin Dance, Old Folks, In Your Own Sweet Way, Well You Needn't,There Will Never Be Another You

Melvin Jones, Gordon Vernick (tp), Xavier Barreto (fl), Mark Monts de Oca (p), Andre Avelino (g), Tony Batista (b), Jimmy Rivera (dm), Javier Oquendo (cga), Candido Reyes (güiro), Reinel Lopez, Ivan Belvis (perc)

Enregistré le 22 mars 2019, San Juan, Porto Rico

Durée: 59' 36''

Autoproduit (www.calleloizajazzproject.com)

 

Certes, nous avons ici des thèmes signés Miles Davis, Oliver Nelson, Herbie Hancock, Dave Brubeck, Thelonious Monk et des standards nord-américains comme «Someday My Prince Will Come» et «There Will Never Be Another You». Mais, comme nous ne cessons de l'écrire, c'est la façon de jouer qui importe et qui fait qu'il s'agit ou non de jazz. Calle Loíza est une rue de Santurce (Porto Rico) qui a un long passé musical et qui est la source des «Bomba rhythms». Là, se trouvait un club dit «de jazz», Mini's, où Jimmy Rivera, notamment, venait faire des jams à la fin des années 1970. Dans cette même rue s'est ouvert l'Apple Jazz Club dans les années 1990 où se sont exprimés Rivera et Mark Monts de Oca, avec pour des jams Tony Batista et Andre Avelino. Au décès d'un ami musicien en 2018, dont le nom ne nous est pas communiqué, ces musiciens ont décidé de faire un disque à sa mémoire ainsi qu'à d'autres, Juancito Torres (fameux trompettiste portoricain), Ramón Mongo Santamaría, Carlos Patato Valdés (percussionnistes cubains) et Dave Valentín (fl). Boby Acosta a fourni sa maison à Puerto Rico pour faire un enregistrement en live. Puis, en studio, des trompettes bop d'Atlanta et un flûtiste ont ajouté une contribution. Seul Melvin Jones m'était connu, et il figure dans Le Monde de la Trompette et des Cuivres (DVD-Rom, 2014). C'est un ancien élève, comme Wynton Marsalis, de Bill Fielder. Il a notamment joué pour Quincy Jones, Ray Charles (2002), Illinois Jacquet (2004), Victor Goines (2008).

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Christian Sands
Be Water

Introx, Sonar, Be Water I°*, Crash, Drive+*, Steam, Can't Find My Way Home, Be Water II°°, Stillx, Outro°+*

Christian Sands (p, ep, org, voc), Yasushi Nakamura (b), Clarence Penn (dm), Marvin Sewell (g)*, Marcus Strickland (bcl, ts)+, Sean Jones (tp, flh)°, Steve Davis (tb)°, quartet à cordes (vln, alvn, cello)°°

Enregistré le 16 septembre 2019, New York, NY

Durée: 1h 04’ 25”

Mack Avenue Records 1170 (www.mackavenue.com)

 

Christian Sands, né en 1989, est un brillant pianiste parrainé par la maison Steinway, adoubé par Billy Taylor, enseigné par Jason Moran, recruté par Bobby Sanabria et qui a déjà côtoyé dans son parcours sur les scènes des clubs et des festivals le meilleur du jazz vivant. Il a, parmi ses nombreuses activités, honoré la musique d’Erroll Garner en tournée dans le cadre de l’entreprise de réédition, de réhabilitation et de restauration de l’œuvre du grand aîné de Pittsburgh par le label Mack Avenue et la succession Erroll Garner à Pittsburgh, secondé par le département local des Jazz Studies dirigé à l’époque par la regrettée Geri Allen (cf. nos chroniques sur cet événement).

Cet excellent musicien livre ici un volume de sa musique, très bien entouré de sidemen d’excellent niveau, dans un disque dont toutes les compositions sont de sa plume. Nul doute que le pianiste est un instrumentiste exceptionnel, et ses talents de compositeur, arrangeur et leader ne sont pas sans intérêt, mais on peut regretter, comme souvent pour la génération actuelle, un manque de mémoire et sans doute de modestie qui pourraient leur faire considérer le caractère indispensable de relier le jazz de leur temps avec celui des aînés, même les plus proches dans le temps, il n’en manque pas. Le jazz a dû sa survie jusque-là à cette capacité d’établir des liens profonds entre l’actualité et la tradition, de nombreuses passerelles intergénérationnelles qui permettent à l’humus du jazz de fertiliser la création sans nuire à la nécessaire imprégnation par ce qui est à l’origine de cette histoire culturelle, qui ne s’apprend que par la fréquentation du passé. On a vu que Christian Sands en a donné lui-même l’exemple à propos d’Erroll Garner, et il faut, à notre sens, que ça ressorte comme une permanence de son œuvre, comme cela a été le cas de tous les créateurs du jazz avant lui. Même les grands compositeurs du jazz, de Duke Ellington à Charles Mingus en passant par Thelonious Monk et Horace Silver ont honoré d’autres compositeurs qu’eux-mêmes, des aînés et une tradition, et n’ont jamais manqué dans chacun de leur disque de se référer aux fondements, comme les enfants de Django également ne manquent jamais de faire référence au père fondateur. Mais la pression des droits d’auteur, comme le nombrilisme de l’époque provoquent souvent une véritable perte de mémoire au profit de l’air du temps plus que de l’originalité.
Cela dit, ne boudons pas un musicien de cette qualité, parfois expressif et potentiellement grand artiste d’avenir, car sa musique –le choix de la formation, les arrangements et la perfection formelle– est porteuse de promesses qui ne demandent qu’à se concrétiser dans le jazz, sans doute avec plus de maturité, de sensibilité à l’art et moins de perméabilité à l’air du temps. A côté des moments qui vieilliront vite et ne rendent pas ce disque inoubliable, on perçoit dans son jeu des éléments qui peuvent permettre d’espérer des enregistrements plus profonds.

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Mark Masters
Masters & Baron Meet Blanton & Webster

All too Soon, Duke's Place, I Got It Bad, A Flower Is a Lovesome Thing, What Am I Here For?, Jack the Bear, Perdido, Passion Flower, Take the "A" Train, Ko-Ko, Introduction to In a Mellotone, In a Mellotone.

Mark Masters (arr), Stephanie O'Keefe (cond), Scott Englebright, Les Lovitt, Ron Stout, Tim Hagans (tp), Les Benedict, Dave Woodley, Art Baron (tb), Danny House (as, cl), Kirsten Edkins, Jerry Pinter (ts, ss), Adam Schroeder (bar), Bruce Lett (b), Mark Ferber (dm)

Enregistré les 7-8 octobre 2019, Glendale, CA

Durée: 58'11''

Capri 74166-2 (www.caprirecords.com)

 

L'arrangeur Mark Masters a monté son premier orchestre en 1982. Sa formation a invité des solistes comme Billy Harper et Gary Smulyan. Masters a fondé un American Jazz Intitute à but non-lucratif, et il a enregistré des hommages à Jimmy Knepper, Clifford Brown et Dewey Redman. Ici, son projet est une relecture de la période 1940-42 de Duke Ellington, qui n'a pas besoin de l'être, avec Bruce Lett dans le rôle de Jimmy Blanton, Kirsten Edkins et Jerry Pinter dans celui de Ben Webster, sans filiation de style. L'invitation d'Art Baron, qui a joué pour Duke Ellington (1973-74) puis Mercer Ellington pouvait laisser penser à un certain respect de l'œuvre du Duke. Mais le texte du livret, signé Andy Hamilton, spécialiste de Lee Konitz, qui oppose interprétation, re-composition et actualisation, fait suspecter que nous allons verser, non pas dans l'arrangement, mais dans le dérangement.

Dès le premier titre, «All too Soon», nous en avons la confirmation. Quelle est l'utilité d'une désellingtonification de l'œuvre de Duke? Je ne dis pas que l'orchestre (excellents aigus du lead trompette, mise en place parfaite) ou les solistes (Baron, Edkins, Lett) soient mauvais, bien au contraire, la technique est solide. La musique proposée n'a souvent rien à voir avec Duke Ellington dans l'esprit et bien sûr la lettre, mais elle est bien faite. Donc, si on décide d'oublier l'ellingtonisme, on trouvera sans doute de l'intérêt à l'écoute de cette musique qui se veut «actuelle».
Dans «Duke's Place», Dave Woodley n'est pas sans évoquer Roswell Rudd. Après le solo abstrait de Tim Hagans et un passage harmonisé pour l'excellente section de sax, le solo de Bruce Lett impressionne par sa technique. Le jeu d'Art Baron, avec le plunger, dans «I Got It Bad» est bienvenu. Dans ce disque, Art Baron est le seul soliste qui, malgré le contexte, joue avec expressivité (ici, genre Lawrence Brown) et un phrasé qui swingue naturellement: c'est un jazzman. L'intervention d'Adam Schroeder, moins souple, est bien menée malgré le drumming qui est un handicap à surmonter.
Art Baron est aussi le seul cuivre du disque qui sache faire chanter son instrument comme le démontre «A Flower Is a Lovesome Thing» dans lequel le solo de Bruce Lett, beau son et grande technique, est raide.
«What Am I Here For?» n'est pas exploité en tant que thème et fait place à un exercice d'improvisation, un peu fastidieux, à deux trompettes (Ron Stout, Tim Hagans) qui fait que l'harmonisation orchestrale finale est ce qu'on retient de mieux.
«Jack the Bear» par Art Baron, avec le plunger, est bien préférable avec de bonnes lignes de basse de Bruce Lett et un excellent jeu de balais de Mark Ferber. Ici l'arrangement orchestral de Mark Masters a du sens. Danny House (cl) expose le thème de «Perdido» tandis que Lett et Ferber swinguent. L'improvisation de Danny House et son alternative avec Mark Ferber sont bien menées, dans un style plus proche de Buddy de Franco voir même Paquito D'Rivera que de Barney Bigard ou Russell Procope. Les riffs orchestraux sont bien conçus. Là, l'arrangement de Mark Masters est original sans être dérangeant.
Le jeu avec sourdine d'Art Baron pour exposer «Passion Flower» est un délice. L'univers harmonique de Billy Strayhorn est un bon tremplin pour l'imaginatif Mark Masters. Un passage à deux sax, d'Edkins et Pinter, prélude un court solo de Lett avant le retour mélodique d'Art Baron dont le style vocal est admirable. L'arrangement orchestral n'est pas mal, mais Mark Masters aurait pu éviter un passage trop exigeant dans l'aigu de la trompette qui sort de façon limite, in extremis. C'est un problème que les trompettistes rencontrent avec un arrangeur qui ne pratique pas l'instrument.
Tim Hagans donne une introduction libre et à effets pour «Take the "A" Train» dont l'efficacité mélodique est conservée. Le solo de Ron Stout est du bop basique sans feeling. Les Benedict fait de même mais avec une meilleure qualité de son et un phrasé plus balancé. La section de sax alterne un motif écrit (parfaite mise en place) avec la partie improvisée de Bruce Lett. Scott Engelbright est une fois encore limite dans la partie de lead trompette. Engelbright n'est pas responsable, c'est un bon instrumentiste.

Le coupable est l'arrangeur. On compatit. Il faut être inconscient et prétentieux pour s'attaquer à un chef-d'œuvre tel que «Ko-Ko» dont l'intérêt réside exclusivement dans... l'orchestration! Cette composition du Duke est un traité d'orchestration hot, et non pas un tremplin pour l'improvisation, un thème. L'arrangeur et ces excellents musiciens n'ont donc rien compris à l'univers musical du Duke et, surtout, ce qui en fait sa particularité. Certes Art Baron y prend un solide solo avec le plunger. Mais tout ça est un non-sens concernant «Ko-Ko» pour lequel, le respect de Claude Bolling à ce morceau est beaucoup mieux adapté. Qui voudrait actualiser Le Boléro de Ravel serait considéré comme un farfelu. «Ko-Ko» et le Boléro sont des traités d'orchestration, des leçons d'exploitation orchestrale des divers timbres instrumentaux, à prendre ou à laisser. Des leçons d'orchestration comme celles-ci n'appellent pas à être réorchestrées!
En revanche, se défouler sur «In a Mellow Tone», pourquoi pas? Ce n'est qu'un thème, pas un modèle d'orchestration. Eh bien, ici, ce thème est plus respecté à la lettre que «Ko-Ko»! En dehors de l'introduction, exercice d'improvisation libre par Hagans et Baron, seuls avec la basse et la batterie, l'orchestre aborde le morceau de façon assez conventionnelle. Ce sont les solos de Hagans et Pinter qui se veulent décapants. Ce n'est pas mauvais, c'est seulement très convenu. Bref, pour apprécier ce disque, il faut oublier Duke Ellington, Ben Webster et Jimmy Blanton, car les génies, ce sont eux. Vouloir sonner «moderne» à tout prix a quelque chose de puéril, mais c'est la prétentieuse tendance du moment qui débouche sur un vide musical, bien que très bien joué. Oui, bien sûr, j'étais dans la salle (Pleyel) lorsque le samedi 1ernovembre 1969, lors du premier des deux concerts (débuté à 19h30) dans le cadre du 6e Paris Jazz Festival, Archie Shepp est venu jouer avec l'Orchestre de Duke Ellington («C Jam Blue») et ça fonctionnait parfaitement. Ce moment d'émotion n'était ni un collage, ni une volonté d'actualiser, mais seulement la rencontre de deux histoires liées et compatibles.

Ici, Art Baron est très recommandable. Par ailleurs, libre à chacun de vouloir découvrir ou non cette vaine tentative de substituer une pensée à celle de Duke Ellington et de Billy Strayhorn.

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Jimmy Greene
While Looking Up

So in Love, No Words, Always There, April 4th, Good Morning Heartache, Overreaction, Steadfast, I Wanna Dance With Somebody (Who Loves Me), While Looking Up, Simple Prayer

Jimmy Greene (fl, cl, bcl, ss, ts), Aaron Goldberg (p, ep), Lage Lund (g), Reuben Rogers (b), Kendrick Scott (dm), Stefon Harris (mar, vib)

25-27 mars 2019, Astoria, New York

Durée: 1h 08’

Mack Avenue 1154 (www.mackavenue.com)

 

La belle sonorité de Jimmy Greene, expressive, et la qualité de sa formation ont du mal à compenser, à notre sens, les défauts d’un disque plus inégal sur le plan du répertoire avec des compositions linéaires qui ne mettent pas toujours en valeur les qualités des instrumentistes, celles du leader parmi eux. On apprécie chez eux les qualités d’invention et chez Jimmy Green, le leader, des arrangements recherchés. Les deux standards réussis comme «So in Love» (Cole Porter) ou «Good Morning Heartache» (Higginbotham/Drake/Fisher) font regretter un manque certain de relief qui nous semble plus déterminé par la nature des autres compositions que par les arrangements ou les participants. Jimmy Greene lui-même, en tant qu’instrumentiste, possède des qualités de sonorité qui auraient gagné à une réflexion sur les originaux et leur traitement, les deux ne pouvant pas être dissociés. Tout est bien réalisé, bien joué et bien mis en place; il reste à donner à la musique plus de profondeur, d’intensité, de caractère.

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Santi Debriano
Flash of the Spirit

Awesome Blues, Funky New Dorp, For Heaven's Sake, Beneath The Surface, Toujours Petits, Humpty Dumpty, Natural Causes, Ripty Boom, La Mesha, Voyage

Santi Debriano (b), Andrea Brachfeld (fl), Justin Robinson (as), Bill O’Connell (p), Tim Porter (mand), Tommy Campbell (dm), Francisco Mela (dm), Valtinho Anastacio (perc)

Enregistré les 2-3 octobre 2019, New York, NY

Durée: 1h 02’ 12”

Truth Revolution Recording Collective 054 (www.truthrevolutionrecords.com)

 

On ne devrait plus présenter Santi Wilson Debriano, né le 25 juin 1955 à Panama, contrebassiste, fils d’un père pianiste et compositeur dans son pays d’origine. Santi a grandi à Brooklyn, et il a étudié la musique, en dehors du cercle familial, dans les années 1970 au New England Conservatory puis à la Wesleyan University à la fin des années 1980.

Sa carrière et sa discographie évoquent les collaborations parmi les plus marquantes des quarante dernières années. Depuis la fin des années 1970 avec Jaki Byard, Archie Shepp, et les années 1980 avec Sam Rivers, Kirk Lightsey, Pharoah Sanders, Oliver Lake, Elvin Jones, Charlie Rouse, Jim Pepper, Santi Debriano a fait le bonheur de nombreux groupes de jazz de culture. Dans ses autres collaborations, on citera George Cables, Larry Willis, Frank Foster, Charles McPherson, Frank Wess, Sonny Fortune, Kenny Drew Jr., Don Pullen, David Murray, Chico Freeman, Arthur Blythe, Joe Chambers, T.K. Blue, Von Freeman, Louis Hayes, ce qui situe parfaitement les qualités de cet excellent contrebassiste, et d’une certaine façon ses choix artistiques dans lesquels se situe cet enregistrement, Flash of the Spirit, de la fin de l’année 2019. Santi Debriano s’exprime dans un registre post bop qui n’hésite pas à s’aventurer sur les marges du free jazz de culture. En bon contrebassiste, sa discographie en leader n’est pas très fournie après un début prometteur à la fin des années 1980 jusqu’aux années 2000, qui lui valent de diriger des enregistrements (Obeah, Soldiers of Fortune, 3-Ology, Circlechant, Artistic Licence), avec Sonny Fortune, John Purcell, Greg Osby, Abraham Burton, Kenny Barron, Helio Alves, Ken Werner, Billy Hart… Comme d’autres, il a eu en parallèle une carrière d’éducateur qui semble avoir pris le pas au niveau des enregistrements sur sa carrière artistique, et si on a pu le revoir parfois sur la scène, il faut attendre ce bon enregistrement pour le retrouver leader, près de vingt ans après son précédent enregistrement. On peut constater au passage que l’enseignement qui s’est développé dans le jazz a eu l’effet pervers de faire disparaître de des studios et/ou de la scène jazz nombre de musiciens, scènes jazz qui parallèlement sont devenues de moins en moins jazz depuis le début des années 2000, ce qui a accéléré ce mouvement de perte de mémoire enregistrée d’artistes de talent.

Le dernier épisode de covid n’a pas arrangé les affaires du jazz, au point qu’on peut se poser la question éternelle de la mort du jazz, et cette fois avec des arguments bien réels, puisque le jazz est effectivement mort pendant deux ans, la question d’aujourd’hui étant celle de sa renaissance, possible ou impossible. Ce disque d’avant covid ne répond pas à cette question, il est dans la queue de la comète d’un jazz de culture, direct, avec ce qu’il faut d’énergie et de place pour que le contrebassiste puisse faire parler son talent sans tomber dans un disque de démonstration instrumentale. La musique, le jazz restent toujours le centre du projet, comme on peut le dire à propos de Charles Mingus, car, hasard ou flash of the spirit, grâce à l’orchestre –les excellents Justin Robinson (as), Andrea Brachfeld (fl), Bill O’Connell (p) et une rythmique avec deux batteurs et deux percussionnistes– cette musique possède un drive et une liberté toute mingusienne («Awesome Blues», «Funky New Dorp»), le bassiste faisant entendre sa voix au-delà des chorus et de la rythmique.

La sonorité de Santi Debriano laisse aussi entendre ce son puissant et mat, le bruit des cordes sur le manche, cette musicalité virtuose propre à son aîné et Santi est l’auteur de la plupart des belles compositions («For Heaven’s Sake» en solo, «Beneath the Surface» à l’archet que Santi affectionne). «Natural Causes» et «Ripty Boom», deux autres thèmes du leader, confirment les talents d’écriture, avec des arrangements, des lignes de basses très riches, un ancrage dans le blues et de beaux chorus de Justin Robinson, Andrea Brachfeld faisant preuve d’énergie et de lyrisme. Il y a un retour sur la vie, les racines, le père, dans un «Toujours petits» (titre en français) aux accents latino-américains; aucun exotisme, juste la mémoire. Enfin, «Humpty Dumpty», d’Ornette Coleman, dans un registre free très classique aujourd’hui, est un des trois thèmes du répertoire jazz avec les splendides «La Mesha» de Kenny Dorham et «Voyage» de Kenny Barron, une manière de comprendre que pour Santi, il n’y a aucun hiatus dans l’histoire du jazz de la deuxième partie du XX_^e siècle. Sa lecture de 2019 de ces thèmes, avec la complicité de son talentueux orchestre, est réussie: un disque bien construit, cohérent de la première à la dernière note. Signalons enfin que les chorus du contrebassiste, sans jamais envahir l’ensemble, sont d’une précision et d’une intensité qui nous font regretter la relative parcimonie des enregistrements de Santi Debriano au XXI_^e siècle, qui n’est pas le siècle du jazz, il est vrai.

Un opus qui mérite, pour sa rareté aussi, un indispensable pour sortir Santi Debriano de l’oubli relatif de ceux qui n’habitent pas New York, et rappeler que le jazz de culture est resté en vie jusqu’à 2019 grâce à de nombreux artistes de cette stature.

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Branford Marsalis
Ma Rainey's Black Bottom

Deep Moaning Blues, El Train, Lazy Mama, Chicago Sun, Those Dogs of Mine, Hear Me Talking to You (Instrumental), The Story of Memphis Green, Jump Song, Leftovers, Shoe Shopping, Deep Henderson, Reverend Gates, Ma Rainey's Black Bottom, Levee's Song, Sweet Lil' Baby of Mine, In the Shadow of Joe Oliver, Hear Me Talking to You, Levee and Dussie, Levee Confronts God, Sandman, Baby, Let Me Have It All, Toledo's Song, Chicago at Sunset, Skip, Skat, Doodle-do

Branford Marsalis (s, comp, arr), Andrew Baham, Mark Braud, Wendell Brunious, Michael Christie, Scott Frock, John Gray, Gregg Stafford (cnt), Fred Lonzo, Delfeayo Marsalis, David Harris, Corey Henry, T.J. Norris, Terrance Taplin (tb), Doreen Ketchens, Nuno Antunes, Chris Cullen (cl), Roderick Paulin, Louis Ford, Amari Ansari, Scott Johnson, Khari Allen Lee (s), Keve Wilson (oboe), Stephanie Corwin (basson), Aaron Diehl, Sean Mason (p), Don Vappie (bjo, g), Kirk Joseph, Kerry Lewis (tu), Greg August, Eric Revis, Roger Wagner (b), Justin Faulkner, Shannon Powell, Herlin Riley (dm, traps), Chaz Leary (wbd), Dom Flemons (jugs), Maxayn Lewis, Clint Johnson, Cedric Watson (voc), Viola Davis (recit) Savion Glover (tap dance) + 13 vln, 4 avln, 3 cello (cf. https://www.branfordmarsalis.com/albums/ma-raineys-black-bottom-soundtrack)

Enregistré les 3-6 juin 2019 et 6-11 février 2020, Ellis Marsalis Center for Music, New Orleans, LA; 17 juin 2019, Glenwood Place Studio, Burbank, CA; 16 juillet 2019, Audible Images Recording Studios, Pittsburgh, PA; 3 
janvier 2020, Igloo Music, Burbank, CA; 
19 février 2020, DiMenna Center/Benzaquen Hall, New York, NY; 2 août 
2020, Staffland Studio, Lafayette, LA

Durée: 59' 29''

Milan 194339837172 (Sony Music)

 

Comme pour Bolden par Wynton Marsalis, la mention indispensable va à la musique, pas au film. Ce long-métrage, réalisé par George C. Wolfe, est sorti le 18 décembre 2020 (Netflix), et la bande sonore originale que voici, sur CD, le 19 mars 2021. C'est l'adaptation d'une pièce, Ma Rainey's Black Bottom (Le Blues de Ma Rainey) écrite par August Wilson. C'est une fiction: au cours d'une séance d'enregistrement, en 1927, les musiciens attendent Ma qui, arrivée en retard, s'en prend à son manager et son producteur blancs et à son ambitieux cornettiste décidés à lui imposer leurs choix artistiques. Le rôle de Madame (Ma) Gertrude Rainey (1886-1939) est tenu par l'actrice Viola Davis et celui de son cornettiste, Levee, par Chadwick Boseman (1976-2020). Il semble qu'il y ait toutefois derrière ce travail, la prétention d'être une biographie, donnant une vision romantique de cette artiste et une transposition des considérations actuelles au passé. On sait que les gens du XXIe siècle ne portent aucun intérêt au passé. Le moindre document d'époque doit être colorisé et pour une situation dans les années 1920 on mettra volontiers une musique des années 1930 afin que ça ne fasse pas trop vieux. Ma Rainey, née et décédée à Columbus (Georgie) mérite comme toutes les autres chanteuses de blues de 1919-33 qu'on lui porte un intérêt. Elle participa dès 1900 au spectacle A Bunch of Blackberries à la Springer Opera House de Columbus. Elle n'était pas que chanteuse, mais une artiste complète du divertissement. Elle découvre le blues en 1902. Dix ans plus tard, elle travaille avec Bessie Smith (Moses Stokes Show). Elles sont encore ensemble en tournée (Rabbit Foot Minstrels, 1915). De novembre 1923 à décembre 1928, Ma enregistre abondamment à Chicago et New York pour le label Paramount. La documentation historique ne manque donc pas. Mais, pour le film et la musique, Ma Rainey n'est qu'un alibi. Branford Marsalis confirme que les gens «veulent de belles histoires dans les films, pas qu'on leur donne une leçon d'histoire» (Soul Bag n°242, 2021, p53). Pour la musique, George Wolfe a donc fait appel  au «composer-arranger» Branford Marsalis qu'il estime être «historian, musicologist, dramatist, and raconteur»! Excellent musicien, compositeur, arrangeur, cela ne fait pas de doute; raconteur, peut-être. Mais ce n'est pas parce qu'on est musicien, ne rejetant pas les formes dites du passé, que l'on est historien et musicologue. Ce sont trois approches qui chacune prend trop de temps pour être cumulées chez un seul individu. Il y a en outre, maintenant, une trop grande distance pour un héritage direct. Il était ridicule de qualifier de «revival» l'époque où Jerry Blumberg, Bob Wilber, Sammy Rimington étudièrent respectivement avec Bunk Johnson, Sidney Bechet, Capt. John Handy. Dans les années 1960, le signataire a pu voir, en action, tous les maîtres de l'instant et d'avant (Armstrong, Ellington, Monk, Roach, Pharoah) et dans la décennie suivante, obtenir un héritage direct de musiciens ayant joué avec King Oliver (Eddie Allen) et Bix (Eddie Ritten). Puis, s'est creusé un fossé. De nos jours, c'est un vrai «revival» puisque l'on évoque de façon créative le passé sans le contact direct des pionniers. Branford Marsalis n'avait que 14 ans quand la locale, Billie Pierce, accompagnatrice de Bessie Smith, est décédée, et le choix pour son premier disque s'est porté sur Elton John. Puis, il a suivi un enseignement déformant (Berklee) comme tant d'autres. Aujourd'hui, à l'époque du funk et du rap (que l'oreille même hostile ne peut éviter), on va sur internet, qui est une sorte de musée sans guide pour trouver de l'information pour un projet. Wolfe a contacté Branford Marsalis mi-mai et il devait assurer la première séance début juin! Impossible de faire un travail musicologique en moins d'un mois. D'autant plus que Branford nous dit: «the project forced me to quickly fill in a gap in my musical experience (le projet m'a obligé à combler rapidement une lacune dans mon expérience musicale)». Il précise: «Given today's technology, I was able to listen to multiple curated music stations and playlists from that time (Grâce à la technologie d'aujourd'hui, j'ai pu écouter plusieurs stations de musique et programmes de cette époque)». Branford, pour ce film, a notamment écouté Ethel Waters, Jack Hylton (!), les Dixieland Jug Blowers, Annette Hanshaw, les Charleston Chasers, Casa Loma Orchestra, Fletcher Henderson, Duke Ellington et Louis Armstrong. Et de conclure: «my ears steadily locked in on two musicians Paul Whiteman and King Oliver (mes oreilles se sont solidement fixées sur deux musiciens Paul Whiteman et King Oliver)» donc «the sonic direction of this soundtrack is dedicated to the musical directions of these two great musicians and bandleaders (le chemin sonore de cette bande originale est dédié aux orientations musicales de ces deux grands musiciens et chefs d'orchestre)». Concernant Whiteman dans le monde blues-jazz, inutile de préciser que, là-haut, Hugues et Charles sont réconciliés dans une même consternation. Cette démarche est extrêmement intéressante à connaître, car c'est la règle à notre époque.

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Jerome Richardson and The Tete Montoliu Trio
Groovin' High in Barcelona

A Child Is Born, Manhã De Carnaval, Groovin' High, Where Is Love, When Lights Are Low, Warm Valley, Hi-Fly,I Thought About You, A Night in Tunisia, J & T Blues

Jerome Richardson (as, ss),Tete Montoliu (p), Reggie Johnson (b), Alvin Queen (dm)

Enregistré le 22 mai 1988, Barcelone (Espagne)

Durée: 1h 19’ 10”

Fresh Sound Records 5065 (www.freshsoundrecords.com/Socadisc)

 

Ce disque a déjà été introduit par une autre chronique parue en 2020 du trio de Tete Montoliu avec Reggie Johnson et Alvin Queen, Barcelona Meeting, paru sur le même label, Fresh Sound Records de Jordi Pujol. «Ici, il y a l’une des plus belles sections rythmiques de musiciens américains installés en Europe autour du pianiste. A l’époque, comme le rappelle le livret, ce trio accompagnait Jerome Richardson qui se produisait à Barcelone.», disions-nous, et c’est donc cette rencontre du trio et de Jerome Richardson (Oakland, CA,1920-Englewood, NJ, 2000), d’abord en live au club historique Cova del Drac (créé en 1965), que l’excellent producteur catalan, avec la complicité de Jordi Suñol, l’indispensable agent du jazz de Barcelone, a pu immortaliser en studio, le même Estudi Gema aujourd’hui défunt où fut enregistré le trio, à la même date.

Jordi Pujol nous propose donc aujourd’hui, plus de trente-deux ans après sa réalisation, le bel enregistrement dirigé alors par Jerome Richardson (même si cette première édition se fait sous les noms de Jerome et de Tete), artiste accompli du jazz, accompagné de manière parfaite par l’un des grands trios du jazz européen toutes époques confondues. Pour être complet, on signalera que ce musicien n’avait pas enregistré sous son nom depuis plus de vingt ans, sa carrière de leader s’étant interrompue au moment de sa maturité à la fin des années 1960, à l'époque de la première dépression de l'économie du jazz.
Jerome Richardson est alors un parcours incroyable dans le jazz, présent dans des centaines d’enregistrements en sidemen, jazz et pas seulement, depuis 1942 et Jimmie Lunceford, puis, entre autres de Marshall Royal (orchestre militaire), Lionel Hampton (1949-51), Earl Hines (1954-55), Cootie Williams, Eddie Lockjaw Davis (1958), Chico Hamilton, Charles Mingus (Mingus Dysnasty 1959, Town Hall Concert 1962, The Black Saint and the Sinner Lady1963, Mingus Mingus Mingus… 1963), Quincy Jones (1960), Thad Jones/Mel Lewis Orchestra (1966-70). En leader, avant ce disque, il a moins d’une dizaine d’enregistrements, tous avant 1967 (Midnight Oil 1958, Roamin' With Jerome Richardson 1959, Going to the Movies1962, repris sur le Jerome Richardson, Complete Recordings 1958-62, Fresh Sound 874, plus Groove Merchant enregistré en 1967). Entre 1967 et 1988, année de cet enregistrement, bien qu’il n’ait pas enregistré en leader, il n’a pas chômé. Comme l’une de ses inspirations majeures, Benny Carter, comme Hank Jones, Quincy Jones et beaucoup d’autres, c’est dans les studios de la Côte Ouest qu’il trouve à s’employer parfois dans le jazz (Quincy Jones, Gerald Wilson…), et parfois en marge (Tony Bennett, Dick Cavett Show, Stevie Wonder…). Il faut dire que l’instrumentiste joue de tous les saxophones, les flûtes, les clarinettes, compose, arrange, dirige: un homme orchestre, parfait professionnel mais aussi artiste de jazz. Il ne manque donc pas d’activité.

C’est un musicien qui a pratiqué l’histoire du jazz depuis déjà plus de quarante-cinq ans, dans des courants-époques variés du mainstream à la musique de Charlie Mingus quand il enregistre ce disque à Barcelone. C’est un instrumentiste de haut niveau mais également un artiste capable d’une vraie liberté d’expression. Et à Barcelone, il croise la route d’un beau trio, où Tete Montoliu, l’un des pianistes de jazz les plus inventifs en Europe a eu le bonheur de s’entourer du regretté Reggie Johnson et d’Alvin Queen, «Mr. Drive»! («Groovin’ High»).

Le répertoire témoigne de l’étendue de la carrière de Jerome Richardson: Thad Jones («A Child Is Born»), Dizzy Gillespie, Benny Carter, Duke Ellington, Randy Weston («Hi-Fly»), trois standards et pour finir un blues mitonné avec Tete et la complicité du trio. La sonorité de jerome Richardson tient à la fois de Benny Carter et de Charlie Parker (lyrisme et virtuosité, «Groovin’ High», «When Lights Are Low»), parfois de Johnny Hodges («Warm Valley»), de Charles Mingus, Eric Dolphy, Buddy Collette, Dizzy Gillespie (liberté sur «Night in Tunisia»)… Tout a l’air évident, direct et facile, mais ne nous y trompons pas, c’est un siècle de culture jazz personnifiée, maîtrisée qui parle par son saxophone, du plus profond des racines («J & T Blues»).

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Wolfgang Lackerschmid / Chet Baker
Quintet Sessions 1979

Mr. Biko, Balzwaltz, The Latin One*, Rue Gregoire du Tour, Here's That Rainy Day, Toku Do, Rue de Gregoire du Tour (reheasal), Balzwaltz (alternate take)

Wolfgang Lackerschmid (vib), Chet Baker (tp, voc*), Larry Coryell (g), Tony Williams (b), Buster Williams (dm)

Enregistré en 1979, Stuttgart (Allemagne)

Durée: 44'51''

Dot Time 8018 (www.dottimerecords.com/Socadisc)

 

En 2019, nous avions regretté la platitude de Ballads for Two par Chet Baker et Wolfgang Lackerschmid (Dot Time 8012). Dans le livret du présent disque, Wolfgang Lackerschmid nous dit qu'en duo avec Chet Baker, ils ont joué dans divers endroits. Et à Kongsberg en Norvège, le guitariste Larry Coryell (1943-2017) qui se produisait là avec Sonny Rollins est venu les voir en backstage, très ému, en souhaitant jouer avec eux. L'agent de Chet Baker a saisi l'occasion pour qu'un disque soit réalisé avec Coryell, mais en quintet. Wolfgang Lackerschmid lui aurait dit que s'il voulait un bassiste et un batteur, il faudrait qu'ils s'appellent Williams! Quelques semaines plus tard, l'agent avait recruté Buster Williams (1942) et Tony Williams (1945-1997). Voici donc le résultat musical. Et ça change tout. S'il vous faut choisir entre ces deux disques du tandem Baker-Lackerschmid, c'est celui-là qu'il faut prendre.

Il y avait à craindre compte-tenu des antécédents rock (prétendus fusion) de Coryell et Tony Williams, mais ils ont respecté la «fragilité» de Chet Baker. «Mr. Biko», morceau de Tony Williams, débute par la rythmique de façon assez binaire. Coryell expose ensuite le thème, mais, tout s'éclaire soudain et devient musique quand Chet Baker joue la reprise avec cette sonorité qui fit sa gloire et son charme. Un solo de vibraphone précède celui de Coryell qui déploie une qualité de son, mais le meilleur vient ensuite: un magnifique solo de trompette qui swingue sur une basse ternaire et un drumming non invasif. Buster Williams joue un solo très technique au service d'une sonorité superbe. Le même principe clôt cette prise, c'est à dire, thème par la guitare et reprise de celui-ci par la trompette. On se demande si c'est juste un heureux hasard ou si ça va durer. «Balzwaltz» écrite par Lackerschmid est un thème charmant pris dans un excellent tempo médium. Chet Baker est dans son élément pour faire un exposé détendu. Coryell commence avec mordant un solo très «guitar hero» mais sans excès. Chet Baker nous délivre une vocalise qui précède le solo de vibraphone et surtout le clou de cette prise (master), et peut-être du disque, un remarquable solo de batterie sur la ligne de basse. La trompette conclut cette seconde réussite. «The Latin One» est une prise interrompue. Comme le titre l'indique, ce morceau de Coryell est pris sur un rythme latin. Le solo de trompette de Chet Baker illustre la parenté de climat qu'il pouvait avoir avec Miles Davis, période Sketches of Spain. Puis, Coryell s'arrête dans son solo d'où un fading. Pour Chet, il était en effet intéressant de conserver ces 2'24''. Sur tempo moyen, le groupe aborde ensuite «Rue Gregoire du Tour» de Coryell, un thème simple exposé dans le registre médium par Chet Baker. Il est saisissant de constater une convergence (fortuite) de son et d'émission des notes entre Chet et le Roger Guérin en fin de carrière: même constitution affaiblie et tous deux ont surmonté un problème dentaire. Les moyens physiques adaptent l'expression musicale. Il y a un beau solo dans l'aigu de Buster Williams puis Chet improvise sobrement autour du thème. A l'évidence, Tony Williams respecte le trompettiste. C'est ensuite le seul standard retenu pour cette séance. Tout le Chet Baker mélancolique est dans l'exposé de ce «Here's That Rainy Day» de Jimmy Van Heusen. Buster Williams fait chanter sa contrebasse sur les accords basiques de la guitare. C'est pour Chet Baker une formule qu'il a beaucoup explorée: trompette-guitare-contrebasse. Beaucoup d'émotion dans le jeu de Chet Baker. Typiquement bop, «Toku Do» de Buster Williams s'engage sur un tempo vif et Chet Baker assume très bien, juste soutenu par l'incroyable tandem des Williams. Coryell prend son relais avec beaucoup de technique, mais l'oreille est attirée par le travail des Williams. Bon solo de basse sur un backing discret de guitare et de drums. C'est seulement après, que le vibraphone intervient pour un solo dans la lignée de Bobby Hutcherson. Le contexte tire Lackerschmid vers le haut. Retour au thème en stop time par Chet Baker et Larry Coryell à l'unisson. La répétition de «Rue Gregoire du Tour» est une prise différente de celle retenue, notamment dans l'ordre des solos. Le tandem Williams prend un solo en commun et dans l'exposé, les inflexions de Chet Baker sont très proches de celles du Miles Davis de 1957. C'est Lackerschmid qui a voulu une prise alternative de «Balzwaltz» à la surprise des autres musiciens. En fait, à l'écoute de celle qui fut finalement retenue (supra), Tony Williams, avec raison, a dit, content de lui: «Man, this was a really bad solo! (mec, c'est vraiment un solo vachement bien!)». Lackerschmid a pris le mot baddans son vrai sens, c'est à dire «mauvais», et il a voulu faire une autre prise. Donc, cette version plus courte se passe du solo du tandem Williams, mais aussi de la vocalise de Chet; quant à Coryell, il est moins brillant: signes d'une contrariété générale. Bref, nous avons là un très bon disque qui illustre le meilleur côté des cinq participants.

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Herb Geller / Roberto Magris Trio
An Evening With Herb Geller & The Roberto Magris Trio

After You, El Cajon, Lonely Woman, The Red Door, Orson, Upper Manhattan Medical Group, Celebrating Bird, 9:20 Special, If I Were a Bell, The Peacocks*, Pretty Women*

Herb Geller (as),  Roberto Magris (p), Nikola Matosic (b), Enzo Carpentieri (dm)

Enregistré les 19 novembre 2009, Novi sad Jazz Festival (Serbie) et 6 décembre 2009*, Porgy and Bess, Vienne (Autriche)

Durée: 56’ 34”

JMood 012 (www.jmoodrecords.com)

 

Un petit retour en 2009 pour retrouver cet enregistrement indispensable qui a été publié il y a déjà quelques années par l’excellent label JMood de Kansas City où œuvre Paul Collins avec la complicité de Roberto Magris que nous avons mieux connu grâce à son interview parue dans Jazz Hot 2021. Roberto, pianiste de grand talent, entoure avec son trio le légendaire Herb Geller lors d’une tournée en fin d’année 2009, en Europe centrale et balkanique.

Herb Geller (1928, Los Angeles, CA-2013, Hambourg, Allemagne, cf. Jazz Hot n°666), c’est un long parcours commencé dans l’immédiat après-guerre (Joe Venuti, Claude Thornhill) pour ce disciple de Benny Carter qui découvre dans Charlie Parker une seconde source d’inspiration. Sur la Côte Ouest où il est réinstallé depuis le début des années 1950, il croise celle qui devient son épouse, Lorraine Geller (p, 1928-1958), et la route des agitateurs locaux comme Howard Rumsey, Shorty Rogers, Maynard Ferguson, Shelly Manne, Chet Baker, Bill Holman, mais aussi les courants plus hot en visite comme Clifford Brown, Max Roach. Herb Geller a aussi accompagné Benny Goodman, Dinah Washington, Ella Fitzgerald, Ray Charles, Art Pepper et même Benny Carter dans le All Star Sax Ensemble de légende en 1988 qui réunissait avec eux Frank Wess, Jimmy Heath, Joe Temperley, Richard Wyands, Milt Hinton et Ronnie Bedford (Over the Rainbow, MusicMasters)

Herb Geller est un musicien de synthèse et un homme libre, et il garde dans son style et sa sonorité à l’alto l’ensemble de ses amours, celui du jazz de la tradition, comme du jazz de son époque. Son lyrisme à l’alto rappelle son inspirateur Benny Carter mais aussi Charlie Parker par la puissance de son attaque. Son vibrato serré et intense fait aussi penser à Sidney Bechet et Johnny Hodges, ce qui donne la mesure de sa synthèse car son courant musical est résolument le bebop. Son répertoire dans ce disque confirme ce grand écart réussi qui embrasse la tradition dans son ensemble, depuis le «9:20 Special» de Earle Warren (Count Basie Orchestra), les belles compostions de Billy Strayhorn («Orson», «Upper Manhattan Medical Group»), «Lonely Woman» de Benny Carter , «The Red Door» de Zoot Sims, quatre standards (Cole porter, Johnny Mandel, Frank Loesser, Stephen Sondheim) dont «If I Were a Bell» immortalisé par Miles Davis. Il y a encore le thème intrigant «The Peacocks» de Jimmy Rowles, interprété en solo à Vienne et un original dédié à Charlie Parker («Celebrating Bird»). On suit ainsi en une heure le fil d’une longue histoire, celle du jazz, vécue avec intensité par ce passionnant saxophoniste alto, compositeur, qui a vécu une seconde vie en Allemagne où il enseigna, joua et participa à de nombreuses aventures du jazz en Europe.

Le trio de Roberto Magris est parfait dans le soutien apporté à Herb Geller avec une dynamique digne des bons trios d’outre-Atlantique et, au total, cela nous donne le plaisir de réentendre Herb Geller dans un cadre parfait en live, sans doute l’un de ses derniers enregistrements.

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Emmet Cohen
Future Stride

Symphonic Raps, Reflections At Dusk*°, Toast to Lo*°, Future Stride, Second Time Around, Dardanella, You Already Know*°, Pitter Panther Patter, My Heart Stood Still, Little Angel°

Emmet Cohen (p), Russell Hall (b), Kyle Poole (dm) Guests : Melissa Aldana (ts)*, Marquis Hill (tp)°

Enregistré 21-22 janvier 2020, New York, NY

Durée : 47’ 12”

Mack Avenue 1181 (www.mackavenue.com)

 

On commence à découvrir Emmet Cohen bien que cet enregistrement, effectué juste avant le confinement, soit le premier qui nous parvienne (le quatrième en leader). A l’occasion de l’enfermement de la planète, il a eu l’intelligence et le talent de créer une scène virtuelle, alternative à cette prison sans barreau pour le jazz, Live From Emmet’s Place, où se sont produits une multitude de musiciens de jazz déjà de la légende comme Houston Person, Christian McBride, et bien d’autres, le plus souvent accompagnés par ses soins au piano, voire selon ses invités par son trio qu’on retrouve ici. Cette scène, un vrai club at home, a été avec le Live at the Flat in Greenwich Villagede Rossano Sportiello, un bol d’air, de jazz hot de haut niveau et dans la bonne humeur, sans masque la plupart du temps (libre choix) et sans peur psychotique. Emmet n’est donc plus une découverte au premier degré car nous avons pu apprécier son talent dans toutes les formules, les styles, les époques du jazz. C’est un pianiste de jazz d’un très bon niveau qui possède visiblement une connaissance du jazz non seulement académique mais aussi par le vécu, et cela rend sa musique déjà très accomplie, profonde et sans esbroufe.

Comme beaucoup de musiciens depuis la génération Marsalis, il conjugue un savoir instrumental de toute l’histoire du jazz depuis ses prémices jusqu’à nos jours, et opère sa synthèse dans la veine actuelle, le reprenant à son compte avec personnalité pour en faire une recréation. Le «Dardanella» de 1919 dans cet enregistrement en est un exemple et explique avec «Future Stride», «Pitter Panther Patter», «Symphonic Raps» le titre Future Stride. Ce qui ne l’empêche pas d’enchaîner en quintet avec l’excellent Marquis Hill sur un «You Already Know» post bop et virtuose dans la veine de Wynton Marsalis. Quels que soient le registre ou l’inspiration, Emmet Cohen apporte sa manière. Autant dire qu’Emmet et ses complices sur ce disque se placent avec résolution, beaucoup d’aplomb et de maestria, dans la perspective de poursuivre l’histoire du jazz, sans en nier les racines et l’esthétique. Autre constat, l’excellence pianistique d’Emmet Cohen sur le plan du jazz, alliée à son énergie, son drive, et, il faut le dire, une joie de vivre étonnante dans ces circonstances, en font un véritable personnage, extraverti, hot, qui promet beaucoup, non seulement comme artiste mais comme fédérateur, et le jazz va grandement avoir besoin de lui dans le monde aseptisé, contrôlé et morbide qui nous est promis depuis deux années déjà.

Emmet Cohen, né en 1990, a déjà enregistré trois autres disques, avant ce Future Stride, que nous n’avons pas écoutés (In the Element,Infinity, Dirty in Detroit) et côtoie depuis quelques années des légendes du jazz avec lesquelles il a enregistré: George Coleman, Benny Golson, Al Tootie Heath, Ron Carter… autant dire que c’est un artiste pressé déjà identifié. Une belle découverte sur le bon label Mack Avenue qui continue ainsi de suivre le renouvellement du jazz avec attention et sagacité.

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Hendrik Meurkens
Harmonicus Rex

Mundell's Mood*, Slidin'°, In Your Own Sweet Way, Afternoon*, SKJ*°, Falling in Love With Love, A Summer in San Francisco°, Up Jumped Spring*, Mean Dog Blues°, Darn That Dream, What's New

Hendrik Meurkens (hca), Joe Magnarelli (tp, flh)*, Anders Bostrom (afl)°, Dado Moroni (p), Marco Panascia (b), Jimmy Cobb (dm)

Enregistré les 16-17 novembre 2010, New York, NY

Durée: 58’ 29”

Height Advantage 001 (www.hendrikmeurkens.com)

Hendrik Meurkens
Cobb's Pocket

Driftin', Cobb's Pocket, Frame for the Blues, Slidin’, Slow Hot Wind, Unit Seven, Polka Dots and Moonbeams, A Slow One

Hendrik Meurkens (hca), Mike LeDonne (org), Peter Bernstein (g), Jimmy Cobb (dm)

Enregistré les 1_^er et 2 juillet 2018, New York, NY

Durée: 50’ 14”

In+Out Records 77141-2 (www.inandout-records.com)

 

Ces deux disques à huit ans d’écart de l’excellent harmoniciste Hendrik Meurkens ne sont pas si éloignés en date de sortie, le plus ancien étant sorti en 2016 pour nous et présentent évidemment le point commun de réunir le grand et regretté Jimmy Cobb à l’élégant harmoniciste d’origine néerlandaise, bien que né à Hambourg en 1957, disciple comme il se doit de Toots Thielemans. C’est le fruit de multiples rencontres en live sur la scène américaine –il a étudié au début des années 1980 à la Berklee School of Music le vibraphone qu’il pratique dans la filiation de Milt Jackson, honoré ici par sa composition «SKJ»– et de New York en particulier qu’Hendrik Meurkens occupe avec assiduité au XXI_^e siècle avec l’harmonica qu’il a choisi comme principal instrument. En 2000, il y avait déjà eu un premier enregistrement sous le nom d’Hendrik avec Jimmy Cobb, New York Nights (A-Records 73197), avec Eric Alexander (ts), Chris Berger (b) et déjà l’élégant Dado Moroni qui présente cette même intégration à la scène et au «son» américains, pianiste qu’on retrouve ici en 2010.

Cela dit beaucoup des choix artistiques d’Hendrik Meurkens, qui se définit comme un musicien dans la tradition, qui aime la musique directe, les mélodies et l’expressivité, et a choisi dans cette tradition Charlie Parker, le bebop et le blues donc, comme absolu. Retrouver Joe Magnarelli, Dado Moroni et Marco Panascia dans le premier de ces disques ou Mike LeDonne, Peter Bernstein dans le second est donc une volonté très claire de réunir parmi les meilleurs de l’expression post bop, pour nous gratifier de deux beaux albums. La maîtrise instrumentale et la musicalité de l’harmoniciste font le reste, car il faut un talent particulier pour donner le premier rôle dans cette tradition du jazz avec en plus la présence d’un organiste (la proximité relative des sonorités) du volume de Mike LeDonne.

Dans Harmonicus Rex, on retrouve un subtil alliage de standards immortels («In Your Own Sweet Way» de Dave Brubeck, «Darn That Dream», «What’s New»…) et de bons originaux dont «Mundell’s Mood» dédié, on le suppose, à Mundell Lowe, le guitariste dont il a croisé la route à la fin des années 1990 (When Lights Are Lowe Acoustic Records etMundell’s Mood,Nagel Heyer), et un splendide «Up Jumped Spring», la belle valse de Freddie Hubbard, introduite par un Dado Moroni tatumesque où Hendrik confirme ses qualités d’âme, Joe Magnarelli sa musicalité, sa maîtrise et Marco Pasnascia son haut niveau. Jimmy Cobb est comme toujours parfait, omniprésent sans jamais peser sur la musique, lui donnant cette souplesse et cet élan qui le distinguent. Tout ce disque est excellent dans ce registre bebop, et le blues («Mean Dog Blues») n’a pas été oublié faisant place à la flûte d’Anders Bostrom pour un échange avec Hendrik Meurkens puis avec un Dado Moroni époustouflant de swing, sans jamais perdre la subtile alchimie entre blues et bebop.

Dans Cobb’s Pocket, intitulé ainsi en hommage au grand batteur, enregistré en 2018, on retrouve la composition la plus connue du leader «Slidin’», déjà présente en 2010, et ce même alliage entre le bebop, le blues, les standards et les originaux, pour faire de ces deux disques deux heures de bonheur sans temps faibles. Comme le dit Hendrik sur le livret, réunir l’orgue et l’harmonica n’était ni fréquent dans le jazz ni évident sur le plan du son (le volume sonore de l’orgue autant que la proximité sonore). L’attaque sur le «Driftin’», un blues d’Herbie Hancock, donne le ton de la réussite. Peter Bernstein, avec son sens de la mélodie, complète la couleur du trio avec orgue, in the tradition, et Jimmy Cobb, comme une évidence, relance et colore avec sa maestria discrète qui a fait de lui l’un des batteurs fondamentaux de l’histoire du jazz, à mille lieux de toute démonstration, avec son étincelant jeu de cymbales («Cobb’s Pocket», un original d’Hendrik Meurkens). La section rythmique qu’il forma avec les indispensables Wynton Kelly et Paul Chambers est de celles qui bornent l’Histoire du Jazz. Mike LeDonne avait la lourde tâche de ne pas étouffer l’harmonica. Il fait mieux, il le met en relief avec une science consommée de l’accompagnement, ne se privant jamais d’un chorus exceptionnel («Cobb’s Pocket»).

Il y a encore dans cet enregistrement, un clin d’œil à l’amour de l’harmoniciste pour la musique brésilienne («Slow Hot Wind» d’Henri Mancini, intitulé également «Lujon», créé sur le disque Mr. Lucky Goes Latin pour la série TV Mr. Lucky de Blake Edwards, en 1961), une musique qu’il a vécue sur place au début des années 1980, quand il animait le concert du lundi soir au Bar 21 de Rio de Janeiro, tissant une vraie complicité avec les artistes brésiliens. De fait, dans les années 2010, plusieurs de ses enregistrements font toujours référence à la musique du Brésil (Celebrando, Copa Village,Oracão para Amanhã…). Dans ce même disque, on retrouve la permanence de l’alliage blues et bebop («Frame for the Blues», un original, «Unit Seven» de Sam Jones) et donc cette révérence à Charlie Parker. Si le disque de termine par «A Slow One», un original passionnant, où harmonica et orgue se répondent dans un dialogue très équilibré, Mike LeDonne sature parfois son orgue comme dans la tradition depuis Wild Bill Davis. Il ne faut pas oublier ce retour sur «Polka Dots and the Moonbeans», un standard honoré par Coleman Hawkins et Ella Fitzgerald, qui fait écho aux deux dernières lignes citées dans son livret: «I believe in classic mainstream jazz which is what I love the most. Cobb’s Pocket fits that style. Je crois au jazz mainstream classique, qui est ce que j’aime le plus. Cobb’s Pocket s’inscrit dans ce style.», le jazz classique étant clairement pour lui, le jazz de culture, avec ses fondements, le swing, le blues, l’expression, des origines à nos jours, sans rupture. On apprécie!

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David Liebman / Randy Brecker / Marc Copland / Drew Gress /
Joey Baron
QUINT5T

Mystery Song*, Off a Bird, Figment,  Broken Time*, Moontide, Child at Play, Broken Time [Reprise], There's a Mingus Amonk Us, Pocketful of Change

David Liebman (ts, ss), Randy Brecker (tp, flh), Ralph Alessi (tp)*, Marc Copland (p), Drew Gress (b), Joey Baron (dm)

Enregistré les 26-27 janvier 2020, New York, NY

Durée: 1h 00’ 22”

Inner Voice Jazz 106 (innervoicejazz.com/L’Autre Distribution)

 

Ce all-stars du «jazz contemporain», comme on pourrait le dire de la musique contemporaine en référence à la musique classique, par analogie, regroupe parmi les meilleurs représentants d’un jazz moderne (sans notion de génération car ces musiciens sont des anciens) versé sur l’esthétique davantage que sur la culture jazz (au sens d’histoire artistique ancrée sur une histoire humaine). On ne présente plus les musiciens, et la musique offerte sur ce disque est intéressante, parfaitement mise en place et en valeur par des musiciens accomplis. Il y a des moments indispensables, à notre goût, comme «Broken Time», avec Ralph Alessi qui complète le quintet, «Pocketful of Change» ou «There's a Mingus Amonk Us». Chacun des musiciens a apporté une ou deux compositions, et l’ensemble est très cohérent sur le plan esthétique et parfait dans la réalisation. «Child at Play» de Dave Liebman est une composition très réussie.

Constat sans esprit négatif, le blues (souvent) et le swing (à un moindre degré) ne sont pas permanences mais des couleurs, une version «bleu clair» du jazz, avec quelques accents de Dave Liebman, Randy Brecker et Marc Copland bienvenus dans un disque qui en manque parfois (d’accent). C’est bien entendu une affaire de sensibilité (celle de l'auditeur) et de biographie (celles des musiciens), et cette belle musique, intègre et de grande qualité, mérite, dans son genre, un indispensable, tant elle est parfaite et conforme à l’idée qu’on se fait de ces artistes de haut niveau. Le «Pocketful of Change», plus traditionnel dans l’esprit post bob, qui ferme l’enregistrement revient à un jazz plus charnel, avec une expressivité sonore de Randy Brecker à la trompette et de Dave Liebman au saxophone, qui chauffe, selon nous, la musique du quintet. Marc Copland est un pianiste vraiment exceptionnel et possède un beau toucher, et les deux compositions de Joey Baron sont remarquables («Broken Time», «Pocketful of Change»). Une musique exigeante qui confirme que le jazz a su réunir en son sein au XXe siècle une diversité d'inspiration sans équivalent.

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Leon Lee Dorsey
Freedom Jazz Dance

Freedom Jazz Dance, Baptism, Home Cookin’, Until the End of Time, Autumn Leaves, How Insensitive, New Arrival, Chillin

Leon Lee Dorsey (b), Manuel Valera (p), Mike Clark (dm)

Enregistré le 29 juin 2019, New York, NY

JazzAvenue 1 Records (www.leonleedorsey.com)

 

L’aventure discographique de Leon Lee Dorsey se poursuit sur son label JazzAvenue 1 Records après Monk’s Time et Thank You Mr. Mabern (enregistré avec le grand pianiste) que nous avions chroniqué en début d’année 2021. Présenté comme un vétéran bien qu’il soit encore jeune (12 mars 1958, Pittsburgh, PA), sans doute en raison des nombreux musiciens dont il a croisé la route (Dizzy Gillespie, Wynton Marsalis, Freddie Hubbard, John Lewis, Kenny Clarke, Jon Hendricks, Harry Sweets Edison, Dorothy Donegan, Stanley Turrentine, George Benson, Ellis Marsalis, Nnenna Freelon, etc., selon son site), Leon Lee Dorsey confirme les bonnes vibrations et intentions du précédent disque.

Bien que la présence du batteur, Mike Clark, soit parfois un peu trop accentuée sur le plan de la balance sonore du trio et parfois du jeu, ce disque présente aussi beaucoup de qualités, notamment grâce à la présence d’un excellent pianiste, Manuel Valera, natif de La Havane le 17 octobre 1980 (Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, Jeff Tain Watts…). Cela tombe parfaitement puisque ce disque a été dédié à Hilton Ruiz (1952-2006), un fameux pianiste de jazz né à New York, d’origine portoricaine, qui a eu une brillante carrière (élève de Mary Lou Williams, il a joué avec Roland Kirk, Dizzy Gillespie, Clark Terry, Betty Carter, Tito Puente, Mongio Santamaria, Abbey Lincoln, Archie Shepp, George Coleman, Chico Freeman…). Le célèbre thème du pianiste, «New Arrival», au répertoire de ce disque, est particulièrement bien mis en valeur par Manuel Valera qui a aussi écouté McCoy Tyner. Il est soutenu par la basse complice de Leon Lee Dorsey et le style énergique, parfois trop, de Mike Clark.

La musique jouée est résolument du jazz post bop, comme en atteste une version enlevée d’«Autumn Leaves», avec la couleur blues («Home Cookin’») et latine («New Arrival») dans une synthèse réussie. Le répertoire propose également un bon «How Insensitive» de Tom Jobim avec un chorus intéressant du bassiste.

© Jazz Hot 2022

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