Après Jack Walrath, c'est avec le saxophoniste ténor Wayne Escoffery, un autre fidèle de l'esprit de Charles Mingus que Jazz Hot clôt l’année 2022, celle de son centenaire. Né à Londres le 23 février 1975, il émigre avec sa mère aux Etats-Unis, à New Haven, CT, en 1986, après quelques étapes intermédiaires. C'est là qu'il découvre le saxophone, à l'école, commence à prendre des cours particuliers et, durant sa dernière année de lycée, il fréquente The Artists Collective Inc., institution fondée par Jackie McLean qui le fait débuter au sein de son Artists Collective Lilla Wallace Reader Digest Youth Jazz Orchestra. Wayne Escoffery poursuit sa formation auprès de lui, durant quatre ans, à la Hartt School (Université de Hartford, CT), dont il sort diplômé en 1997. Il intègre ensuite, pour deux années, le Thelonious Monk Institute de Boston, MA où il a notamment l'occasion de partir en tournée avec Herbie Hancock. A l'issue, en 1999, il s'installe à New York pour démarrer sa carrière professionnelle, d'abord au sein du septet d'Eric Reed, puis du Mingus Big Band dont il reste l'un des piliers vingt-deux ans après.
Il nous avait raconté ce début de parcours en 2005 (Jazz Hot n°619). L'année suivante, il rejoignait conjointement les groupes de Tom Harrell et de Ben Riley. Parallèlement, il a développé sa carrière de leader et enregistré un premier album sous son nom en 2001, Times Change (Nagel Heyer) avec son condisciple Aaron Goldberg et un autre de ses mentors, Carl Allen, rencontré dans le sillage d'Eric Reed. Depuis 2013, il porte également avec Jeremy Pelt le Black Art Jazz Collective, un all-stars délivrant un jazz des plus enracinés sur un répertoire original souvent en référence à l'histoire afro-américaine.

Wayne Escoffery compte aujourd'hui parmi les plus solides ténors de la scène jazz, opérant une synthèse entre John Coltrane, Sonny Rollins et Dexter Gordon. C'est aussi un messenger investi dans la transmission du jazz de culture et la tradition héritée des maîtres. Après ses deux derniers albums The Humble Warrior (Smoke Sessions, 2019) et Ascension (HighNote, 2020), avec le Black Art Jazz Collective (voir nos chroniques), il sortira au printemps prochain Like Minds chez Smoke Sessions. Par ailleurs, un nouvel album du Mingus Big Band est sur le point de paraître: The Charles Mingus Centennial Sessions.

Jazz Hot: Vous avez été formé pendant trois ans par Jackie McLean. Quel est l’élément le plus important que vous avez retiré de son enseignement?

Wayne Escoffery: L’importance d’étudier l’histoire de la musique et en particulier l’histoire du saxophone afin d’être capable de tracer son propre chemin et de devenir soi-même un innovateur. Il était particulièrement bien placé pour en parler ayant été l’élève de Charlie Parker et de Dexter Gordon ainsi que l’ami de Sonny Rollins. Et il ne s’est pas contenté de les copier: il a développé une expression très personnelle et a repoussé les frontières de la créativité. J’enseigne beaucoup aujourd’hui et je me sens chanceux d’avoir pu effectuer mon apprentissage avec une légende. Je n’ai pas seulement été à l’école: j’ai eu pour professeur Jackie McLean, un des plus grands altos de tous les temps. Je fais donc en sorte de relayer son message. Outre Jackie McLean, j’ai également beaucoup appris d’autres personnalités comme Barry Harris et George Coleman, mais aussi de mon passage au Thelonious Monk Institute, de mes propres explorations et de ma participation à différents groupes, dont ceux de Tom Harrell ou de Ben Riley.

Quoi en particulier?

J’essaie de juxtaposer deux philosophies de l’éducation au jazz: l’une basée sur la transcription des solos et leur analyse ainsi que l’apprentissage du vocabulaire, et l’autre reposant sur la compréhension des concepts théoriques et harmoniques que j’ai appris notamment auprès de Barry Harris. Aujourd’hui, les écoles de jazz se contentent généralement de la seconde voie car elles participent d’une industrie de la pédagogie qui produit énormément de livres et de professeurs qui ne jouent jamais devant un public et ne peuvent donc enseigner que de façon partielle ce qu’est la musique. De ce fait, beaucoup d’étudiants maîtrisent bien la théorie et les harmonies, ont éventuellement une bonne technique, mais ils ne comprennent pas l’essence de la musique, le feeling, le vocabulaire.

On entend effectivement souvent dire que les jeunes musiciens sont techniquement excellents mais manquent de personnalité. Vous les aidez à combler cette lacune?

Exactement. Je les aide à trouver leur propre personnalité, à aller au plus profond d’eux-mêmes, à sortir leur âme, quoi que cela signifie pour eux. Je les aide aussi à comprendre le vocabulaire de la musique. J’ai l’habitude de dire que cela revient à apprendre une langue étrangère: vous pouvez étudier le français avec des livres de grammaire et de vocabulaire, mais cela restera très scolaire. Pour parler correctement le français, vous devez aller en France, discuter avec les gens, écouter comment ils parlent, comment ils utilisent les inflexions, etc. J’estime que c’est mon travail et ma responsabilité de transmettre cette tradition que j’ai reçue des grands maîtres, d’autant qu’ils sont en train de disparaître.




Où enseignez-vous?

Au New Jersey Performing Arts Center (NJPAC) depuis 2014 et à l’école de musique de l’université de Yale, à New Heaven, CT, depuis 2016. J’y donne actuellement un cours magistral d'improvisation jazz en plus de diriger deux combos et le Yale Jazz Ensemble Big Band. Et bien sûr, quand je voyage, je donne des master classes. J’aimerais d’ailleurs développer cette forme d’enseignement, en particulier en Europe –je parle un peu allemand–, trouver une institution qui puisse m’accueillir. Cela impliquerait aussi mon quartet car les gens ont besoin d’entendre la musique live, surtout par ces musiciens qui sont des légendes.

Durant vos études au Thelonious Monk Institute, vous êtes parti en tournée avec Herbie Hancock. Quel souvenir en gardez-vous?

C’était une expérience assez brève –deux à trois semaines– mais très intense; j’étais très stressé. J’avais d’ailleurs appelé Ron Carter, dont je suis très proche, pour lui demander des conseils. Il m’avait répondu: «Ne te fais pas de souci à propos d’Herbie. Herbie fera du Herbie. Détends-toi et joue!» Sur le moment, je n’ai pas trouvé ce conseil très aidant! (Rires) Mais Herbie a été très cool. Et il m’a dit quelque chose de similaire: «Détends-toi et écoute!» J’ai beaucoup appris avec lui, en particulier avoir confiance en soi. J’ai dû trouver un chemin pour ne plus penser à moi et m’ouvrir, écouter, recevoir. C’est très difficile pour un jeune musicien car à 20 ans on est très égocentré. Cela demande de la maturité d’être à l’aise avec ce que l’on sait faire et d’écouter ce qui se passe autour de soi. Avec l’âge, ça devient de plus en plus facile. A présent, j’ai davantage de confiance en moi, plus de contrôle de mon instrument, de ce que je veux faire.

Dans notre précédente interview (Jazz Hot n°619) vous nous aviez raconté que vous aviez découvert le «business», les grandes scènes, avec le septet d’Eric Reed. Qu’avez-vous appris d’autre à ses côtés?

Ce qu’est un leader, et comment jouer dans un groupe avec un leader fort. Chaque leader possède son propre style. Eric est un grand compositeur, et il est très précis sur ce qu’il veut, sur la façon dont la musique doit être jouée. Ça convenait très bien à un jeune musicien comme moi d’être dirigé ainsi, même si ses exigences me mettaient sous pression. Carl Allen, avec lequel j’ai joué un peu plus tard, au contraire, donnait peu d’indications. Tom Harrell avait encore une autre façon d’être. Comme Eric, il a des idées précises sur la manière dont sa musique doit être jouée, avec des partitions très détaillées. Mais il parle peu: il se contente d’engager des musiciens en qui il a confiance pour interpréter sa musique; un peu à la manière de Miles Davis. Il y avait d’ailleurs un degré de confiance très élevé dans ce groupe: si on jouait d’une façon un peu différente de ce qu’il attendait, il nous donnait une chance de nous corriger ou de laisser le morceau aller sur un autre chemin. En revanche, s’il disait quelque chose, c’est que ça allait mal! Je suis très heureux d’avoir connu ces différentes approches que j’essaie de combiner aujourd’hui. J’engage des musiciens en qui j’ai confiance, je leur laisse la possibilité de modifier certaines choses ou de me proposer leurs idées.

Comment êtes-vous entré dans le quintet de Tom Harrell?

Le précédent ténor, Jimmy Greene, commençait à être trop occupé, et Tom cherchait à le remplacer. Il a demandé à droite et à gauche. Je crois qu’Ugonna Okegwo lui a suggéré mon nom ainsi que David Weiss. Après quoi son épouse, Angela, m’a appelé et m’a demandé de lui envoyer quelques enregistrements; Tom m’a ensuite invité chez lui pour jouer; on s’est bien entendus et j’ai intégré le groupe.

Comment votre relation a-t-elle évolué?

Au tout début, j’étais assez nerveux car je n’avais jamais été en contact avec quelqu’un comme lui. Et puis, il y avait un tas de rumeurs qui circulait sur son compte. Il a donc fallu que je comprenne sa personnalité. Sa stature musicale m’impressionnait également beaucoup. Mais il m’a mis à l’aise, et j’ai fini par réaliser qu’il était comme tout le monde. C’est quelqu’un de très sensible et, quand j’ai compris à quel point il me faisait confiance, les choses sont devenues plus faciles. Sa musique m’inspirait et me faisait devenir meilleur musicien. Je pratiquais sans arrêt, et j’étais à 100% dans la musique; il appréciait ça. Dix ans ensemble au sein d’un groupe, ce n’est pas rien: c’est comme si j’étais sorti diplômé d’une université! Nous sommes devenus aussi de très bons amis.

Vous avez aussi accompagné Ben Riley de 2006 à 2011…

Oui, j’ai commencé avec lui à peu près en même temps qu’avec Tom Harrell. Jouer la musique de Monk, c’était passionnant! Là encore, c’était difficile, mais ça permet de progresser. Je me sens très chanceux d'avoir joué avec quelques-uns des plus grands batteurs de la scène jazz. J'ai travaillé avec Ben Riley pendant plusieurs années et nous avons enregistré et tourné dans le monde entier avec The Ben Riley’s Monk Legacy Septet. Nous sommes donc devenus proches. Il nous racontait des histoires sur Monk et sur ce que c'était de travailler et de voyager avec lui. Ben ne parlait pas beaucoup de la musique, mais son jeu de batterie en disait long. Les leçons les plus marquantes que j'ai apprises de lui sont les suivantes: toujours jouer la mélodie. N'importe quel air peut être joué à n'importe quel tempo. Le drive d'un batteur peut être dynamique tout en restant décontracté.

Depuis plus de vingt ans, vous faites partie du Mingus Big Band. Est-ce important pour vous d’en rester membre malgré votre activité de leader?

Oui, autant que possible. Mon premier concert s’est tenu au club Fez(*), sous le Time Café de Manhattan, en 2000, pour Thanksgiving. C’est une fête très importante aux Etats-Unis, et beaucoup de musiciens du big band étaient en famille. Sue Mingus avait donc besoin de trouver des remplaçants; elle m’a appelé. Je la connaissais un peu car Johnathan Blake, qui était déjà dans l’orchestre, m’invitait régulièrement. Ce soir-là il y avait Randy Brecker, Vincent Herring, Dave Kikoski et Jeff Tain Watts, soit les meilleurs musiciens du monde! J’adore les membres du big band et j’adorais Sue Mingus. La musique est toujours très stimulante, d’autant que la section de saxophones change souvent, c’est intéressant de jouer avec des musiciens différents. De plus, le Mingus Big Band s’accommode bien des individualités. Beaucoup de ses membres ont eu parallèlement une carrière de soliste, à commencer par mon mentor Jackie McLean. A la différence de Duke Ellington, Charles Mingus laissait s’exprimer ces individualités au sein du big band, cela faisait partie de son identité, et c’est toujours le cas. J’adore retourner au sein de l’orchestre et je l’enrichis de ma propre expérience.

Cet automne, vous avez joué avec le Mingus Big Band au Birdland, pour le centenaire de Charles Mingus, alors que Sue Mingus vient de disparaître. Que pensez-vous de son travail pour perpétuer l'œuvre de son mari?

J'étais très proche de Sue, elle était comme une mère pour moi et pour beaucoup de membres de l’orchestre. A bien des égards, elle a été responsable de mon entrée sur la scène internationale du jazz grâce au Mingus Big Band. C'est vrai pour beaucoup d'autres musiciens. Elle m'a donné de l'amour et des encouragements, mais m'a aussi fait savoir quand quelque chose n'allait pas. Elle veillait à ce que tous les musiciens qu'elle choisissait soient tenus de représenter la musique de Mingus avec authenticité et avec le plus haut niveau d'intégrité artistique. Elle était une force étonnante, et son engagement envers son mari, sa musique et sa vision artistique était extraordinaire. Sans Sue, la musique de Mingus n'aurait pas été aussi largement célébrée et accessible aux étudiants et aux professionnels du monde entier. Elle a déterré un grand nombre de ses œuvres inachevées, a créé le Mingus Institute et la Mingus Competition, elle a permis que l'œuvre maîtresse de Mingus, Epitaph, soit jouée plusieurs fois –ce que Mingus ne parvenait pas à faire– et elle a même négocié l'achat de l'ensemble de l'œuvre de Mingus par la Library of Congress. Ce qu'elle a fait pour l'héritage de Mingus et la communauté du jazz dans son ensemble est monumental.

Wayne Escoffery (à gauche) avec le Mingus Big Band en 2018
© Boris Dunand, Collection Wayne Escoffery by courtesy

Comment le Mingus Big Band et les autres formations vont-ils survivre?

Ceux d'entre nous qui ont fait partie des Mingus Bands sont attachés à la musique de Mingus, et à travers The Jazz Workshop et nos propres groupes, nous continuerons à célébrer Mingus pour les années à venir.

Il est vrai que vous avez développé votre propre carrière sans abandonner vos engagements de sideman…

Exactement. Je veux rester au service du jazz, humblement. Et continuer d’apprendre. Par exemple, ces dernières années j’ai travaillé aux côtés du grand Monty Alexander avec lequel je partage l’origine jamaïcaine bien qu’étant né à Londres. Il m’a réintroduit à la culture jamaïcaine. C’est important de continuer à apprendre, je ne veux pas être un musicien arrogant qui ne présente que sa propre vision. Je veux voir comment je peux influencer artistiquement d’autres projets comme ceux de Monty Alexander, de Ron Carter ou du Mingus Big Band. Jackie McLean et George Coleman sont restés toute leur vie de grands sidemen.

Jeremy Pelt figure sur votre deuxième album, Intuition (Nagel Hayer, 2003). L’avez-vous rencontré au sein du Mingus Big Band?

Avant cela, quand j’étais encore étudiant: j’étais au Thelonious Monk Institute et lui à Berklee, on jouait ensemble à Boston; on a grandi musicalement en même temps.

Qu’avez-vous envie d’exprimer en tant que leader?

Ma musique n’est pas tiède, ce n’est pas ce jazz qu’on entend beaucoup aujourd’hui qui sonne comme de la musique classique, très écrit et peu rythmé. Je veux faire partie des grands du ténor; je veux que les gens ressentent le pouvoir du jazz, celui du quartet de John Coltrane, même s’ils ne connaissent pas l’histoire. Je veux aussi leur faire ressentir la sensibilité de cette musique: quand je joue une balade, je raconte ma vie. J’ai envie de rassembler tous les éléments qui constituent mon expérience. En outre, je suis très attaché à la tradition du ténor, et je n’ai pas peur de jouer avec puissance, comme John Coltrane, Joe Henderson, Wayne Shorter ou Michael Brecker. C’est pourquoi mon groupe le plus récent était constitué de David Kikoski, Ugonna Okegwo et Ralph Peterson, Jr.: ce sont des musiciens solides. Le décès en 2021 de Ralph, mon batteur, mentor et ami a été une énorme perte pour moi comme pour toute la communauté du jazz. Il était à la fois un musicien et un pédagogue extraordinaire qui a formé de nombreux jeunes batteurs. Mais je suis heureux de dire qu’aujourd’hui Mark Whitfield, Jr. a pris les baguettes dans mon groupe et fait un travail incroyable. Ralph a toujours fait l'éloge de Mark, qui a un talent et une force remarquables, tout comme son maître. Mark et beaucoup d’anciens étudiants de Ralph ont des traits communs avec Tony Williams, Elvin Jones et Art Blakey. Je suis convaincu que sa lignée fera en sorte que ces caractéristiques restent répandues parmi les batteurs les plus sérieux.




L’esprit de résistance est-il indispensable pour défendre et transmettre les valeurs du jazz?

Pas nécessairement. Si le jazz est né de la résistance, il est plus multiforme qu'une simple «musique de résistance». Le jazz peut aussi transmettre ses valeurs à travers l'expression de l'amour, de la tristesse, de la beauté et de la joie.

Que représente pour vous le travail de composition?

J’écris des originaux pour chacun de mes albums mais je ne suis pas quelqu’un qui compose en permanence. Pour composer, je dois me poser et m’y consacrer totalement. Généralement, cela intervient après un épisode difficile de ma vie. Mon avant-dernier album, Vortex, a été écrit dans une période de montée de racisme et de haine qui inquiétait beaucoup mon jeune fils.

Quelle idée a présidé à la création du Black Art Jazz Collective?

Tout d’abord, après avoir beaucoup travaillé en sideman –ce qui a été une grande richesse et je vais d’ailleurs poursuivre en ce sens–, j’avais envie de me consacrer à mes propres projets. J’avais déjà un quartet qui marchait bien, mais je trouvais que c’était intéressant de monter un all-stars avec des musiciens de ma génération pour mettre en commun à la fois nos idées musicales, afin de constituer un répertoire original, et nos réseaux professionnels, afin de multiplier les opportunités de tournées. D’autre part, le cheminement est né d’un débat ridicule sur les réseaux sociaux autour de la question: «Le jazz est-il une musique noire ou la musique de tout le monde?». Le fait est que le jazz est une musique américaine indigène. Il appartient à l’histoire afro-américaine. Il n’y a rien à discuter là-dessus. En revanche, le jazz est totalement inclusif. Chacun, quelle que soit sa couleur de peau ou sa nationalité, peut être un créateur dans le jazz. Regardez Ronnie Scott, Bill Evans, Django Reinhardt, Niels-Henning Ørsted Pedersen… et il y a des centaines d’autres exemples dans le monde! Ces musiciens partagent le langage du jazz. J’ai voulu sortir par le haut de ce débat en célébrant la culture afro-américaine, avec fierté et respect pour les grands anciens, mais sans rancœur. Jeremy Pelt, Johnathan Blake, Xavier Davis ou le regretté Dwayne Burno, comme moi, chérissent la musique qu’ils ont apprise des maîtres et savent la faire vivre.

Le nom du groupe est-il une référence au «Black Arts Movement»?

Pas vraiment. En revanche, il s’inscrit dans la continuité du mouvement «Black American Music» (BAM) initié par Nicholas Payton, et qui réaffirme que le jazz est un art afro-américain. Tout le monde se saisit du mot jazz et fait ce qu’il veut avec. Le terme «black american music» est du coup plus précis. C’est une discussion intéressante, mais je n’aime pas m’étendre sur ce sujet. Je préfère jouer et que les gens viennent aux concerts parce que, lorsque vous entendez le groupe, le débat se clôt de lui-même!

Que pensez-vous du travail effectué par Wynton Marsalis au sein de Jazz at Lincoln Center?

C’est magnifique! Il a bâti un véritable empire grâce auquel il touche énormément de monde et notamment des jeunes. Et son orchestre compte beaucoup de musiciens extraordinaires. Là encore, je trouve que les débats autour de Wynton Marsalis sont ridicules. Bien entendu, il a eu des prises de position très fortes sur le jazz, mais je ne vois pas en quoi c’est un problème. C’est le cas d’autres musiciens comme Barry Harris par exemple qui est l’une de mes principales influences en matière de pédagogie. Pour autant, je ne suis pas d’accord avec lui sur tout. Idem pour Wynton Marsalis bien que j’adore sa musique. De même, les musiciens du Smalls ne jurent que par Charlie Parker et méprisent Wayne Shorter, je trouve ça absurde. Mais quand je les entends, je prends un plaisir fou et c’est tout ce qui compte.

Chaque membre du Black Art Jazz Collective compose. Comment choisissez-vous les titres?

Notre fonctionnement est très organique. Quand nous entrons en studio, chacun amène ses morceaux. Le principe étant qu’ils aient à voir avec la culture afro-américaine. Par exemple, nous avons un titre en hommage à Mulgrew Miller, un autre à Barack Obama, etc. Après, on discute, on répète et on essaie de les faire sonner au mieux. Nous voulons nous placer dans la filiation d’Art Blakey and the Jazz Messengers, de Woody Shaw, et intégrer de nouveaux musiciens, comme Mark Whitfield, Jr. qui apporte une nouvelle énergie et une écriture marquée par des influences propres à sa génération. C’est important pour notre développement artistique et pour de jeunes musiciens comme lui auxquels nous pouvons offrir notre expérience. C’est ce que Tom Harrell a fait pour moi.

Sur le premier album du groupe, The Side Door Jazz Club, votre composition «Double Consciousness» est dédiée à la figure des Droits civiques, W.E.B. Du Bois…

C’est un écrivain très important pour moi. Dans son livre The Souls of Black Folk, il a posé un concept qui m’a beaucoup intéressé, celui de la «double conscience»: c’est à dire la façon dont les Afro-Américains se perçoivent et la compréhension qu’ils ont de la façon dont les Blancs les perçoivent. Si je sors à 2h du matin avec un sweet à capuche, les gens vont se faire une certaine idée de moi. C’est ce qui s’est passé avec Trayvon Martin en 2012. Il s’agissait d’un jeune Afro-Americain qui a été abattu par un résident alors qu’il se promenait. Il a été tué en raison de son apparence. La double conscience que décrit W.E.B. Du Bois c’est l’obligation, pour les Afro-Américains, de faire attention à l’image qu’ils renvoient aux Blancs, car ils sont jugés en permanence. Quand je sortais, ma mère me disait toujours de prendre soin de la façon dont je m’habillais parce que je suis noir et que les gens me regardent différemment pour cette raison.

La situation des Afro-Américains s’est-elle dégradée après l’arrivée au pouvoir de Donald Trump?

Les temps sont difficiles et incertains. Une mentalité nationaliste a infecté le globe et, à mon sens, Trump en est responsable pour une large part. La société américaine reste un modèle pour le monde. Donc si elle promeut une attitude arrogante et égoïste, d’autres vont se dire qu’ils peuvent agir de la même façon. Pourtant, je pense qu’il était nécessaire que cela arrive. Je le dis avec d’autant moins de plaisir que j’ai un jeune fils. Mais le fait est que durant les deux mandats de Barack Obama, les gens supposaient que tout allait bien pour les Afro-Américains. Quand je dénonçais certains problèmes personne ne m’écoutait. On me répondait: «As-tu besoin d’être si militant?» La situation est donc la même, mais aujourd’hui les problèmes sont médiatisés et les Blancs descendent dans la rue. C’est même devenu branché de s’afficher avec des slogans antiracistes. J’imagine que c’est mieux ainsi.

Comment la situation politique a-t-elle évolué avec l'élection de Joe Biden puis la crise du covid?

A mon avis, elle n'a pas du tout évolué. Et il n'y a pas eu non plus de changements systémiques qui aient eu un impact positif sur la communauté jazz, l'éducation culturelle, les moins fortunés ou la communauté afro-américaine.

Comment avez-vous vécu l'ampleur du mouvement Black Lives Matter en 2020 après l'assassinat de George Floyd?

L'assassinat de George Floyd est une tragédie qui a donné naissance à un mouvement et qui a contribué à sensibiliser les gens à la bigoterie raciale, aux inégalités et au racisme systémique aux Etats-Unis et dans le monde. A l'époque, j'étais le seul membre noir du corps enseignant de l'école de musique de Yale et j'ai été contraint de représenter le point de vue des Noirs sur les questions de race, d'équité et de diversité auprès des étudiants. Ce n'est pas quelque chose que j'ai étudié ou que j'ai toujours voulu faire, mais je n'avais pas d'autre choix que d'essayer d'exprimer la «perspective noire» aux étudiants de la YSM. Je pense que de nombreuses personnes de couleur travaillant dans des institutions majoritairement blanches sont devenues des porte-parole obligatoires pour les personnes de couleur. C'est une position difficile car nos homologues blancs n'ont pas la même responsabilité et ont le privilège d'être simplement des éducateurs et des musiciens.

Y a-t-il un changement dans les valeurs véhiculées par ce mouvement par rapport au combat universaliste de Martin Luther King et du Mouvement des Droits civiques?

Certaines des valeurs véhiculées par le mouvement Black Lives Matter sont les mêmes. Mais il semble se concentrer de façon virulente sur le racisme systémique, la distribution égale des richesses, l'égalité d'accès aux opportunités et aux responsabilités et sur le nombre disproportionné de personnes de couleur assassinées aux Etats-Unis et dans le monde.

Wayne Escoffery,
Sunside, Paris, 19 octobre 2019
© Jérôme Partage

La crise sanitaire a précipité la disparition de nombreux musiciens âgés à la santé fragile. Cela a-t-il rendu votre «responsabilité» de transmettre la tradition encore plus importante pour vous?

Jackie McLean a été un grand mentor pour moi et d'innombrables autres musiciens. Il nous a, à tous, inculqué la responsabilité de transmettre la tradition de la musique classique américaine, née de l'expérience des Noirs, autrement dit le jazz. Cette responsabilité m'accompagnera toujours.

La scène jazz est-elle différente après le covid?

Je pense qu'elle a été assez vivante après le covid. Le travail ne manque pas, les musiciens ont envie de jouer de nouveau, et les gens semblent encore plus désireux et engagés à écouter de la musique live qu'avant.

Quels sont vos projets?

Mon dernier album Like Minds sortira sur le label Smoke Sessions au printemps prochain. On y retrouve mon groupe actuel, composé de David Kikoski, Ugonna Okegwo et Mark Whitfield, Jr., ainsi que le guitariste Mike Moreno et des invités spéciaux: Tom Harrell et Gregory Porter. Il y a de la bonne musique sur cet album! En outre, l'année 2023 marque les dix ans d'existence de Black Art Jazz Collective et nous prévoyons de réaliser un album anniversaire et de faire quelques dates en Europe. Je suis très fier de ce que ce groupe a accompli et de l'accueil qu’il a reçu au niveau international. J'ai l'intention de continuer à enregistrer, à faire des tournées et à donner des master classes avec ces deux groupes.

Quelles sont pour vous les valeurs philosophiques du jazz?

Liberté, liberté et liberté.

* Le Mingus Big Band, le Mingus Dynasty et le Mingus Orchestra (créée en 1999) se sont produits chaque jeudi au club Fez Under Time Cafe de 1991 jusqu'à sa fermeture en 2005. Après s’être déplacés au Joe’s Pub, au City Hall et à l’Iridium, leur résidence hebdomadaire alternée (le lundi) s'est fixée en 2009 au Jazz Standard qui a cessé définitivement son activité pendant la crise du covid, en décembre 2020 (voir notre Hot News du 11/12/20). Le Mingus Big Band a retrouvé, depuis le 26 octobre dernier, un nouveau port d'attache avec le Midnight Theater, tous les mercredis, sans alternance avec les autres Mingus Bands pour le moment.