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Bennie Maupin, Jazz à Juan, 2011 © Umberto Germinale-Phocus
Bennie Maupin, Jazz à Juan, 2011 © Umberto Germinale-Phocus

Bennie MAUPIN

The Jewel in the Lotus

 
Certes, Bennie Maupin a enregistré quatre célèbres albums avec Miles Davis (Bitches Brew, 1969; Jack Johnson, 1970; Big Fun, 1972; On the Corner, 1972). Certes, le saxophoniste-clarinettiste-flûtiste a fait partie du fameux Mwandishi d’Herbie Hancock puis des Headhunters, et on ne se lasse pas d’écouter le récit de ces relations avec Miles et Herbie. Mais réduire Bennie Maupin une énième fois à ces collaborations et l’interroger encore sur une histoire déjà bien documentée serait passer à côté de sa place dans le jazz, à la veille de ses 81 ans, et ce serait se priver de sa richesse artistique et humaine, de la voie très personnelle qu’il s’est tracée dès ses débuts, et qui lui a permis de côtoyer par exemple parmi les plus grands trompettistes de l'histoire du jazz: Kenny Dorham, Lee Morgan, Woody Shaw, Freddie Hubbard, Charles Tolliver et donc Miles… parmi les plus grands saxophonistes: Sonny Rollins, John Coltrane, Roland Kirk, Joe Henderson, Yusef Lateef, Wayne Shorter… et donc aussi parmi les plus grands pianistes, bassistes, batteurs, artistes du jazz en général. Sa discographie en donne une idée précise…
Curieusement, c'est toujours avec un calme certain par rapport à l’effervescence et à la tension qui sous-tendent le jazz, ses artistes et son environnement que Bennie Maupin a accompli ce tour de force de s'enrichir de ces rencontres, comme un jeune sage qu’il semble avoir été dès son jeune âge, restant malgré sa présence aux côtés du Gotha du jazz, un éternel curieux, un observateur savant, attentif et compatissant, partageant avec sérénité, se délectant de ce banquet artistique avec la modestie et l'étonnement de l'éternel étudiant et jazz lover surpris d'être convié.
Il faut dire que Bennie est né le 29 août 1940 à Detroit, une Capitale du jazz qui a donné des artistes d’exception, Curtis Fuller, Kenny Burrell, Barry Harris, Tommy Flanagan, Roland Hanna, Kirk Lightsey, Dorothy Ashby, Paul Chambers, Terry Pollard, Alice McLeod/Coltrane, ou encore Yusef Lateef qui marqua profondément le jeune Bennie. Au fil des années, il a été de certaines des plus belles aventures de ces dernières décennies, travaillant au fil des rencontres avec Roy Haynes, Horace Silver, Sonny Rollins, Andrew Hill, Lee Morgan, McCoy Tyner, pour en citer quelques-uns. Bennie Maupin incarne un esprit du jazz, une curiosité, un désir de partage et aussi une quête spirituelle profonde. Happy Birthday, Bennie!

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos Umberto Germinale-Phocus

© Jazz Hot 2021





Jazz Hot: Vous jouez du piano, de la clarinette basse, du saxophone alto, du ténor... Vous avez toujours voulu être multi-instrumentiste?

Bennie Maupin: Je voulais m'amuser avec la musique. Et j'adorais l’idée de pouvoir jouer de tous les instruments. J'ai été très influencé par Yusef Lateef; Yusef était un peu mon modèle. J’ai aussi étudié avec de très bons professeurs.

Quand découvrez-vous Yusef Lateef?

Au lycée.

Vous avez toujours été proche des musiciens spirituels.

Cela fait partie de mon héritage en tant que Noir américain. Les Noirs vont à l'église, ils prient, et une partie de cela se fait en musique. Les premières musiques que j'ai entendues étaient à l’église.

Quand rencontrez-vous Alice Coltrane?

A cette époque, je ne connaissais pas grand-chose à la musique ou aux musiciens, mais je voyais bien qu'elle avait de très bonnes compétences. Elle jouait dans l'orchestre du lycée. Le système scolaire était alors très sain. Si vous vouliez apprendre la musique, vous le pouviez. Quand je suis arrivé au lycée, je l'ai vue. Elle jouait des timbales, de la caisse claire, etc. Un an plus tard, lors d’ensembles hebdomadaires dans l'auditorium où les élèves pouvaient jouer, danser, chanter, etc., pendant 15 ou 20 minutes, je vois une jeune fille très maigre monter sur scène. Il y avait un piano à queue, une batterie et une contrebasse. Alice a joué en trio. Je n'avais jamais entendu ou vu quelque chose comme ça. C'était la première fois que j’entendais Alice, je ne savais pas qui elle était. Elle a obtenu son diplôme avant moi. Elle avait trois ans de plus. Mais j'ai rencontré un de ses proches, le tromboniste George Bohanon. George m'a dit qu'il avait un groupe avec elle à un moment donné, les Premiers(1). J'avais l’historique avec George. Il vit maintenant à Los Angeles. Il a beaucoup travaillé avec Chico Hamilton, Gábor Szabó, Charles Lloyd, etc. Plus tard, sans doute avant sa période Chico Hamilton, George m'a présenté Alice, elle revenait de Paris, sa fille Michelle y est née.

Vous avez raconté l’histoire d'Alice Coltrane transcrivant Monk at Town Hall après l’avoir écouté. A cette époque, que représentait Thelonious Monk pour vous?

Je ne connaissais vraiment rien au jazz, j'ai écouté tout ce que j'ai pu. Donc, quand Alice est revenue d'Europe, nous nous sommes rencontrés grâce à George. Elle m'a dit qu'elle avait des compos qu'elle aimerait jouer. Nous avons monté un groupe avec un contrebassiste, un batteur, George Bohanon et Frank Morelli (basson, fl, un musicien classique). Nous avons fait des concerts dans la ville. J'ai pu passer du temps avec elle, elle m'invitait chez elle, chez ses parents. Elle a été la première personne que j'ai rencontrée à pouvoir transcrire un thème après l’avoir entendu. Nous avons joué ses transcriptions et ses compos. C'était une grande compositrice. Beaucoup de gens sont passés à côté; beaucoup ne l’ont pas entendue à ce moment-là de sa vie. Pour moi, jeune musicien, tout cela a été très bénéfique, elle m'a expliqué les accords, etc. Elle en savait déjà beaucoup sur la substitution tritonique.

Pour vous comme pour elle, Africa Brass a été un disque important.

Personne n'avait jamais rien fait de tel auparavant! C'était très différent, avec la clarinette basse, les cors, les cuivres, etc. On a adoré! Monk at Town Hall et Africa Brass, nous les écoutions en boucle! Après cette période, nous ne jouions plus autant ensemble, mais j’allais souvent la voir au Hobby Show Bar de Detroit. C'était un piano-bar. Les meilleurs pianistes y jouaient. Terry Pollard (p, vib, 1931-2009), l'une des grandes figures de Detroit, y jouait; elle était formidable! Terry et Alice étaient très amies; Terry était comme une grande sœur pour Alice. Lorsque Terry travaillait au Hobby Bar, elle a reçu une offre pour rejoindre le grand Terry Gibbs (vib). Alice a donc succédé à Terry, et j'allais l’écouter. Une fois, elle m'a dit qu'elle avait reçu un appel de Terry qui était fatiguée d'être toujours sur la route avec Terry Gibbs; elle voulait rentrer. Elle a demandé à Alice si elle voulait prendre sa place. Michelle était encore petite. Mais Alice voulait plus… Elle ne savait pas comment ses parents réagiraient, mais ils se sont occupés de Michelle. A ma connaissance, elle était la première petite-fille de la famille McLeod. Alice a donc accepté l’offre de Terry Gibbs, et elle s’est installée à New York.

Pourquoi étudiez-vous à la Teal School of Music pendant vos études à la Northeastern High School?

C’est Rex Hall, le chef d’orchestre de la Northeastern High School, qui était percussionniste, qui m’a conseillé d’y aller parce que je ne connaissais pas certains trucs de base et, du coup, je ne pouvais pas rejoindre son orchestre. Je jouais alors de la clarinette, mais je voulais vraiment me mettre au saxophone alto. Il a suggéré la Teal School of Music, le début d'un nouveau chapitre de ma vie.

Bennie Maupin, Jazz à Juan, 2011 © Umberto Germinale-Phocus


Bennie Maupin, Jazz à Juan, 2011
© Umberto Germinale-Phocus





Avec qui avez-vous étudié?

J’ai d’abord étudié avec le fils de Larry Teal, Larry Teal, Jr. J'ai été très influencé par Larry Teal. Il avait été le prof’ de Yusef. Certains de mes amis du lycée étudiaient également dans cette école. Les musiciens-enseignants jouaient aussi au Detroit Symphony Orchestra, au John Philip Sousa Orchestra… C’était tout simplement les meilleurs. Un peu plus tard, en travaillant avec Teal, Jr., je me suis un peu éloigné du classique. J'écoutais Sonny Stitt, James Moody, etc.

Combien de temps êtes-vous resté à la Teal School of Music?

J'y ai étudié durant mes années de lycée: quatre ans d'études en musique classique. Mais j'ai commencé à apprendre l'improvisation avec mes camarades de lycée et, en particulier, avec Sam Sanders (ts, ss, 1940-2000, une légende de Detroit). Il étudiait avec Barry Harris et Yusef Lateef. Ce qu’il apprenait dans ses leçons, il me l’apprenait à moi. Ensuite, nous nous réunissions avec nos copains dans des jam sessions pour jouer et mettre en pratique ce qu’on venait d’apprendre. Barry nous a donné les outils dont nous avions besoin pour comprendre: les progressions d'accords, analyser une partition, etc. Parfois, j'accompagnais Sam chez Barry et je m'asseyais dans un coin; c'était toujours intéressant. Mais mon premier professeur de théorie musicale était au lycée; c’était une femme qui nous accompagnait au piano dans la chorale du lycée. Il y avait une chorale pour les filles et une pour les garçons. J'étais fasciné par ce qu'elle jouait. Un jour, je marchais dans le couloir du lycée, et elle m'a vu; j’avais mon saxophone avec moi; elle ne savait pas que j’en jouais parce qu’elle me voyait seulement à la chorale; je lui ai dit que je prenais des cours privés. Elle m'a alors posé une question musicale: «Est-ce que tu connais le cycle des quintes?». J'ai dit: «Non», et elle me l'a immédiatement expliqué, parce que «c'est quelque chose que tout musicien doit savoir». Elle a proposé de m'enseigner la théorie après les heures de classe; cela m’a beaucoup aidé.

Vous avez commencé à jouer très tôt à Detroit…

Je jouais beaucoup, dans des jam sessions avec Sam et d'autres gars. D'autres amis jouaient dans des bals et autres lieux de musique.

Quand rencontrez-vous Joe Henderson, qui était aussi un ancien de Teal?

J'ai rencontré Joe plus tard, vers 21 ans; il m'a en quelque sorte pris sous son aile. Il jouait extrêmement bien, il composait. A l’époque, il y avait beaucoup de clubs à Detroit, des clubs sociaux. Ils engageaient toujours Joe, ils adoraient sa musique. Vous jouiez des chansons pour faire danser les gens; Joe me proposait de l’y accompagner et de traîner avec lui.

De quel instrument jouiez-vous alors?

Je jouais essentiellement de l'alto. La plupart de mes études classiques, je les ai faites à l'alto. A un moment donné, je suis passé au ténor.

Pourquoi?

Je pense que j'aimais davantage le son du ténor, c'était plus riche. Et les ténors de Detroit étaient ceux qui travaillaient.

Où alliez-vous pour écouter de la musique?

Toutes les grandes stars jouaient au Flame Show Bar. Billie Holiday, Dizzy, etc. Mais je ne pouvais pas entrer parce que je n'avais pas 21 ans. Yusef Lateef, Barry Harris, Kenny Burrell, Donald Byrd ont créé un endroit appelé le «World Stage», vous n'aviez pas besoin d'avoir 21 ans pour entrer. Et il se passait toujours quelque chose au World Stage. J’y ai passé beaucoup de temps. J'ai vu Yusef expérimenter avec les flûtes, le hautbois, le basson, etc. C'était incroyable! J'ai vu Milt Jackson, Tommy Flanagan, Sylvester Kyner, Jr., connu sous le nom de Sonny Red (as, 1932-1981), Charles McPherson et Lonnie Hillyer, qui étaient un peu comme Bird et Dizzy. Ils étaient des élèves de Barry, ils jouaient des trucs très avancés.

Quand vous mettez vous à la flûte?

Je n'avais pas vraiment commencé avec ça, mais quand j'ai entendu Yusef en jouer, j'en suis tombé amoureux.

Quels étaient vos rapports avec Yusef Lateef?

Je l’admirais à distance. Sam prenait des leçons avec lui, donc, j’avais des infos de Sam. J'habitais près de la principale bibliothèque publique de Detroit. J'y ai passé beaucoup de temps. Ils avaient une énorme collection de disques, et on pouvait utiliser une platine pendant trente minutes. C’est ainsi que j’ai découvert Mozart, Beethoven, etc. Pour moi, cette bibliothèque était le meilleur endroit où aller. J'y voyais Yusef. A cette époque, je ne le savais pas, mais il étudiait à la Wayne State University; il était retourné à l’université après avoir joué avec Dizzy. Mais j'étais si timide… Je ne voulais pas le déranger. Un jour, je l'ai vu assis là avec Billy Frazier (as, bs). En y repensant, je me rends compte maintenant qu'ils lisaient une partition et l’étudiaient. Ça m'avait inspiré. Je me suis rendu compte que si je voulais comprendre la musique de manière approfondie, je devais étudier davantage. Plus tard, j'ai rencontré Yusef et, vers la fin de sa vie, j'ai enregistré avec lui.

2003. Yusef Lateef/Adam Rudolph/Go: Organic Orchestra, In the Garden, Meta/YAL



Vous parlez de l’album In the Garden (Meta/YAL, 2003), avec le Go: Organic Orchestra…

C’est un album magnifique. Yusef était venu à Los Angeles. Il a joué trois soirs avec nous à l’Electric Lounge. C'était incroyable.


Vous l’avez rencontré à quel moment?

Avant ça, quand il se produisait encore dans des clubs. Il est venu chez moi une fois avec sa femme; avant le dîner, ils ont fait leurs prières. Ils étaient des musulmans très pieux. C'était intéressant de voir cet aspect de leur vie, le point de vue spirituel. Il ne s'agit pas toujours de musique. Yusef m'a toujours donné de bons conseils, notamment celui d'étudier. Puis, il est venu un temps où il a cessé de jouer dans les clubs. 

Qu’a représenté pour vous John Coltrane?

J'ai rencontré John au moment où il quittait Miles. Le Quartet est venu à Detroit. A l’époque, pour une tournée, on partait de New York, et on conduisait jusqu'en Californie. A Detroit, nous aimions tous John. Il a passé du temps avec nous. Joe Brazil jouait du saxophone. Il était également ingénieur en génie civil ou quelque chose du genre. Il gagnait assez bien sa vie. Sa maison était l’endroit où aller pour les jam sessions, il avait un piano à queue au sous-sol. C'était charmant! Je me souviens d'un soir en particulier, Coltrane était en ville. Quand il avait fini de jouer en club, il allait chez Joe. Tout le monde était évidemment surexcité quand il venait, il jouait avec tout le monde. Je l’ai eu pour moi tout seul un soir! J'étais dans le salon, j'écoutais les musiciens jouer dans le sous-sol. La sonnette retentit, j’ouvre la porte, c'était John! Il me salue, il me connaissait. C'était une froide nuit d'hiver, je lui ai offert du thé. Nous nous sommes assis et avons eu une longue conversation. Ce fut le début de nombreuses conversations avec John.

1975. Sonny Rollins, Nucleus, Milestone




Vous avez raconté que Sonny Rollins vous avait donné un bec de saxophone.


C'était un peu avant. Il s'était retiré de la scène jazz pour s’occuper de sa santé. Quand je l'ai vu à Detroit, il faisait son retour. C’était au moment de son album The Bridge. Il était ami avec un peintre très connu appelé Prophet Jennings(2
). Il a organisé une exposition de ses tableaux dans un club avec un concert de Sonny Rollins. Il se trouve que j’ai joué en première partie de ce concert. Le simple fait que Sonny se trouvait dans le bâtiment me mettait à rude épreuve! Je jouais du ténor, je connaissais ses disques, bien sûr. J'ai été très influencé par lui. C'est l’époque de sa coupe de cheveux Mohican. Après avoir joué, je me suis dépêché pour emballer mon saxophone parce que je voulais entendre Sonny et son groupe, Don Cherry, Bob Cranshaw et Billy Higgins. Je range donc mes affaires, et je vois un gars-là. Je ne savais pas qui il était; c'était Billy Higgins. Il m'a demandé si je connaissais Newk –c’est le surnom de Sonny à cause de Don Newcombe, le célèbre joueur de baseball. Ils se ressemblaient en quelque sorte. J'ai répondu: «Non, mais je connais sa musique». Billy Higgins m'a pris par la main jusque dans la loge et m'a présenté à Sonny; il a dit que je jouais des trucs bien. Après le concert, Sonny a dit qu'il reviendrait à Detroit au Minor Key, club très important, pendant deux semaines, ce qui était rare. Sonny Rollins à Detroit pendant deux semaines! En fait, il allait enregistrer avec son groupe.


Où en étiez-vous à ce moment-là?

J'apprenais le répertoire. J’avais commencé à jouer avec Emitt Slay(3), un chanteur et guitariste de blues, il travaillait quatre soirs par semaine. Il avait toujours un gig quelque part. Quelqu'un lui a parlé de moi, il m'a invité à une répétition; il m'a dit qu’il ne jouait pas de musique «excentrique»; il avait son répertoire à lui, beaucoup de blues. Donc, si je voulais rejoindre son groupe, c'est ce que je devrais jouer, et je devais me fringuer. J’ai été engagé.

Combien de temps avez-vous travaillé avec Emitt Slay?


Peut-être sept semaines. Nous jouions les jeudis, vendredis, samedis et dimanches. Du coup, les lundis, mardis et mercredis, j’étais au Minor Key pour écouter Sonny. Pendant la journée, je passais par où il logeait pour traîner avec lui. Il me disait que le genre de gig que je faisais avec Emitt Slay m'aiderait beaucoup en termes d'expérience et d'apprentissage du répertoire. Il me répétait toujours de faire du bon boulot pour que le leader m'engage à nouveau (Rires).
A cette époque, Sonny était en pleine forme et en bonne santé. Il avait des becs de saxophone, et il m'en a donné quelques-uns à essayer. Ce fut le début de notre amitié. Après deux semaines, il est parti. On s’est revus lorsque je me suis installé à New York.

Comment décrochez-vous le gig avec les Four Tops
(4)?

Travailler avec Emitt Slay a un peu établi ma réputation. Puis, une copine, percussionniste au lycée, a parlé de moi à son frère. Son nom était Johnny Griffin, pas le saxophoniste mais le pianiste de blues, de formation classique, il savait jouer Chopin. Il était l'un des gars qui organisait les sessions d’enregistrements à Motown. Sa sœur lui a parlé de moi.
Joe Henderson avait l'habitude de travailler avec les Four Tops. Mais là, Joe avait déjà quitté de Detroit. Motown avait besoin d'un saxophoniste, Johnny m'a appelé. Je suis allé chez lui, j'ai lu de la musique à vue. Ensuite, il m'a demandé si je voulais partir en tournée avec les Four Tops sur la Côte Est. Pendant les jours de repos, nous allions à New York, je n'y étais jamais allé. J’ai foncé au Five Spot pour voir Monk. Je suis arrivé tôt pour être bien placé et voir ses mains. Je suis resté toute la nuit! Cela a été une expérience incroyable!


Dans quel sens?

J'ai pu le voir lui et tous ces musiciens célèbres dans le public que je connaissais des pochettes de disques. Ils étaient là pour Monk. La puissance de la musique, l'atmosphère, le fait d'être dans le même endroit que ces gens qui étaient parmi les plus grands musiciens du monde, et desquels Monk était comme le roi. J'étais assis au milieu d’eux! J'ai eu une révélation, c’est à New York que je voulais vivre! Avant cela, lors d'une de mes conversations avec John Coltrane à Detroit, il m’avait dit qu’à New York, il était allé entendre un jeune musicien formidable qui compose et joue du saxophone, Ornette Coleman. Il m'a demandé si je savais qui il était, on commençait tout juste à entendre parler de lui, les gens en étaient très critiques. A l'époque, si vous ne jouiez pas comme Charlie Parker, vous ne méritiez aucune attention. C'est John qui m'a parlé d'Ornette le premier. Puis, il a suggéré que je vienne à New York, même si je ne restais pas. Histoire de voir ce que faisaient les musiciens de mon âge.

Quels ont été vos débuts à New York quand vous vous y installez en 1962?


Quand je me suis installé à New York, j'avais des amis de Detroit qui y vivaient déjà. Je traînais chez les uns et les autres. Après une semaine, j'ai trouvé un emploi alimentaire. Je m'occupais des animaux de laboratoire au Jewish Memorial Hospital; le même emploi qu’à Detroit lorsque j’étudiais au Conservatoire de musique. Maintenant, j'étais indépendant. J'ai emménagé dans un loft sur Delancey Street, dans le Lower Manhattan. C'était essentiellement tous les gars de Detroit, Bernard McKinney(5) a en quelque sorte fondé l'endroit. Il jouait de l'euphonium et du trombone. Il a travaillé dans le Lionel Hampton Orchestra, c'était un grand improvisateur! Il venait d'une famille de musiciens. Le grand Harold McKinney a été l'un de mes premiers professeurs de piano. Je suis d'abord allé au loft pour une jam, puis, j'ai emménagé. Nous étions quatre ou cinq, c'était un grand espace. Nous jouions de la musique 24 heures sur 24.


Bennie Maupin (fl) et Buster Williams (b), Jazz à Juan, 2011 © Umberto Germinale-Phocus



Bennie Maupin (fl) et Buster Williams (b), Jazz à Juan, 2011
© Umberto Germinale-Phocus





Quel a été votre premier gig important à New York?

Roy Haynes
. A l'origine, c'était censé être Charles Tolliver et moi. Nous sommes devenus très proches. Nous avons développé notre propre identité en tant que section de cuivres, c'était vraiment cool. Il faisait déjà des disques avec Jackie McLean pour Blue Note. Charles connaissait tout le monde parce qu’il est new-yorkais. Grâce à lui, j'ai rencontré beaucoup de gens… Roy aimait le fait que nous jouions si bien ensemble. Il était prêt à apprendre la musique que nous voulions faire. Un jour, il m'appelle, il me dit qu'il a un gig et veut que je joue avec lui. Charles était en Californie avec Gerald Wilson, il ne pouvait pas revenir à New York pour jouer une semaine au Five Spot. Donc, ça allait juste être un quartet. Dès que je suis entré au Five Spot, la première personne que j'ai vue était McCoy Tyner. C'est peut-être ainsi que McCoy et moi nous sommes rencontrés. J'avais l'impression de l'avoir toujours connu depuis les concerts à Detroit avec Coltrane. McCoy m'a demandé si j'avais des compos, j'en ai donc apporté quelques-unes...


Qui était à la contrebasse?


Scotty Holt. Il a beaucoup joué avec Jackie McLean.


Où jouiez-vous avec Roy Haynes?

Roy trouvait des gigs à Boston pendant une semaine. La première fois que nous y sommes allés, c'était
Harold Mabern, Jimmy Garrison, Roy et moi-même. On jouait au Connolly’s. Ensuite, nous y sommes retournés, avec peut-être Dave Holland. A cette époque, nous avons beaucoup joué ensemble.


Qu’est-ce que cela vous a apporté de travailler avec lui (1966-1968)?


Roy m'a donné confiance en moi. C'est l'homme qui a joué avec Lester Young, Charlie Parker, Billie Holiday, John Coltrane et toutes ces personnes formidables, et il m'a fait suffisamment confiance pour m'engager. C'était cool. Après ce premier soir au Vanguard, j'ai surmonté ma peur, je me suis dit que c'était mon gig après tout! (Rires) Mais je ne prenais pas ça à la légère. Je m’entraînais trois, quatre heures par jour, puis je jouais trois, quatre heures le soir.


Comment s’était passé le gig avec
Sonny Rollins?


Sonny Rollins nous a engagés Eddie Daniels (as, cl) et moi pour jouer avec lui au Village Vanguard. Sonny avait alors des problèmes dentaires. Nous avons joué deux soirs. Le troisième, Sonny n'est pas venu, ses dents lui faisaient trop mal. Il est la première personne que je connaisse qui a eu des implants dentaires pour la bouche complète dans les années 1960. A l'époque, cette chirurgie était encore expérimentale, c'était l'enfer pour Sonny! L’opération avait été mal faite, il a fallu tout refaire… Max Gordon était furieux que Sonny ne soit pas venu le troisième soir.


Qui accompagnait Sonny Rollins?


Je pense que c'était Albert Dailey (p), Herbie Lewis (b) et Freddie Waits (dm).


Quelle était votre implication dans la scène new-yorkaise?


Je jouais un peu partout. Je jouais du blues avec un trio d'orgues à Harlem, Brooklyn. J’étais engagé parce que je connaissais le répertoire. Pendant la journée, je travaillais à l'hôpital. J'essayais d'absorber tout ce que je pouvais. J'ai rencontré non seulement des musiciens mais des écrivains, des peintres, des danseurs… New York était une sorte d’immense collectif d'artistes. Il n'y avait ni internet ni téléphone portable; si quelqu'un faisait un concert, on passait le mot. J'allais à différents endroits pour écouter de la musique.


1965. Marion Brown Quartet, ESP




Vous avez enregistré votre premier disque en sideman avec
Marion Brown, Marion Brown Quartet (ESP, 1965) (cf. vidéographie)


Nous étions dans la scène loft. Nous étions avec les exclus parce que nous n'essayions pas de jouer du bebop. Nous expérimentions des sons et des rythmes avec
Rashied Ali, Sunny Murray, Pharoah Sanders... Une autre communauté de musiciens. J'ai donc été impliqué dans de nombreux contextes différents. Je jouais du blues à Harlem le week-end, avec Andrew Cyrille qui jouait avec des gars de la famille royale du Ghana, avec Marion Brown, Archie Shepp, Alan Shorter…

Vous avez consulté les célèbres pédagogues Joe Allard et Carmine Caruso pour des problèmes techniques en particulier?

J'ai dit à Eddie Daniels que j'avais des problèmes avec ma clarinette, il m’a proposé d'aller voir son prof’, Joe Allard. Il avait un studio près de Carnegie Hall. Je suis allé le voir, j'ai joué quelque chose, et il m'a donné quelques conseils et des trucs à travailler. Plus tard, j'ai pris des cours de saxophone avec lui. Travailler avec lui, c'était du réglage de précision.
Carmine, beaucoup de gars ont pris des leçons avec lui. Le plus drôle, c’est que je n'ai jamais entendu Carmine et Joe jouer quoi que ce soit (Rires). J'avais des problèmes avec mon embouchure. Un de mes amis, Benny Jacobs, un tromboniste qui a également travaillé avec Lionel Hampton, souffrait de paralysie de Bell causée par un virus qui attaque les nerfs. Lionel Hampton embauchait des jeunes, mais ils devaient être solides et capables de lire à vue. Donc, Benny est allé voir Carmine, et Carmine l'a remis sur pied. Quelque chose était aussi arrivé au grand trompettiste Ernie Royal, première trompette de l'Apollo Orchestra à l'Apollo Theater. Et Carmine l'a remis sur pied. Un de mes amis m'a proposé d'aller le voir. Carmine m'a fait prendre conscience de ce qu'il appelait «le setting». C'est lorsque vous avez l'instrument dans la bouche ou sur les lèvres. Il m'a demandé de m’exercer à jouer des tons filés sans ouvrir la bouche mais en respirant par le nez. Il pensait que ma position n'était pas stable. C’est pourquoi il pensait que j’avais du mal à jouer dans la gamme du saxophone. J'ai pratiqué ce qu’il m’a dit. Après deux ou trois mois, tout allait bien, mieux que jamais. J'utilise toujours ces techniques. Je pense que c'est ce qui a permis d'avoir la longévité.

Vous travailliez aussi avec Kenny Dorham.

Parfois. Il engageait Joe Henderson tout le temps. Kenny m'a dit que je lui rappelais Joe, mais que je ne jouais pas comme lui. Je lui ai répondu que Joe m'avait donné beaucoup d'infos (Rires). Nous avons les mêmes racines, nous venons de la même école de son et d'approche du saxophone. C’est à cette époque que j’ai renoué avec Joe, il était si populaire à New York! Un an après mon arrivée à New York, vers 1963, Joe est réapparu sur la scène. Je me demandais où il était passé. En fait, il avait fait l'armée. Kirk Lightsey, qui est de Detroit, était avec lui. Kirk m'a raconté qu'il faisait partie de l’orchestre militaire avec Joe. Mais là, Joe jouait de la contrebasse! Il avait beaucoup de compétences. Après avoir sorti Page One, Joe était arrivé. C'était vraiment cool. J'ai pu, en quelque sorte, suivre ses pas dans le groupe d'Horace Silver.

1967. The Jimmy Owens-Kenny Barron Quintet, You Had Better Listen, Atlantic






Le thème «Gichi», du disque You Had Better Listen du Jimmy Owens-Kenny Barron Quintet a été diffusé à la radio à sa sortie. Qu’est-ce que cela signifiait pour les musiciens?

Cela a été extrêmement important. Pendant ces années, si votre disque était diffusé à la radio et qu'on annonçait votre nom, c'était la meilleure publicité possible. Après ça, j'ai reçu un coup de fil d'Horace Silver.


Comment avez-vous rejoint la formation de Horace Silver (1968-1970)?


J'ai passé une audition parce que Joe était parti, mais je n'ai pas eu le gig. Tyrone Washington l'a eu parce que Woody Shaw voulait jouer avec son pote. Puis, Horace a dissous le groupe et a engagé Charles
 Tolliver et moi, John Williams et Billy Cobham. Nous avons fait le disque Serenade to a Soul Sister. Je suis sur une moitié et Stanley Turrentine sur l'autre moitié. Puis, Charles est parti parce qu'il voulait jouer avec Max Roach. Il essayait de me faire venir avec lui, mais je pensais que ce serait mieux pour moi de jouer avec Horace. Sa musique m’intéressait davantage, et Max avait la réputation d'être instable.


Quel leader était Horace Silver?


Fantastique! C'était un grand leader. Il avait toujours un excellent groupe. On a joué au festival de George Wein en Europe, en 1968
(cf. vidéographie). A Paris, on a joué à la Salle Pleyel. Marion Brown vivait à Paris. Une fois la tournée terminée, je suis revenu en France pour passer du temps avec lui. Nous étions très proches.


Vous connaissiez des musiciens américains vivants à Paris?


Je connaissais Steve McCall, Johnny GriffinKenny Clarke. La clarinette basse que j'ai, si je l'ai, c'est grâce à Kenny. Il était très proche de la famille Selmer. J'avais vu cette clarinette dans une brochure. Nous avons joué au festival de Nice (21 juillet 1971). Je jouais alors avec Herbie Hancock (cf. vidéographie). Kenny est venu à notre concert, il m'a dit qu'il aimait vraiment mon jeu et voulait que je joue avec lui en quartet. Je regrette que cela ne se soit pas produit. Donc, je l'ai appelé et lui ai dit que je voulais un certain modèle de clarinette de Selmer. Quand je suis revenu à l'automne, la clarinette m'attendait.

1969. The Horace Silver Quintet, You Gotta Take a Little Love, Blue Note





Vous jouiez de la flûte avec Horace Silver?

Oui.

Il a enregistré votre thème
«Lovely’s Daughter» (You Gotta Take a Little Love, Blue Note, 1969).


J'avais cette compo et je l'ai jouée pour lui. Il l’a aimée et enregistrée! C’est un grand honneur.

Horace Silver vous parlait-il de la défense des droits des musiciens?

Horace nous parlait de créer une société d'édition pour conserver les droits de sa musique. Heureusement, à mon époque, la situation n'était pas aussi terrible qu'elle l’avait été pour Gigi Gryce. Horace m'a donné beaucoup d’infos, Tolliver aussi.

Dans son autobiographie Let’s Get to the Nitty Gritty (University of California Press, 2006), Horace Silver écrit que vous lui avez donné un livre de Yogi Ramacharaka, pseudonyme de William Walker Atkinson (1862-1932), un pionnier du mouvement de la Nouvelle Pensée aux Etats-Unis.

Bernard McKinney était un yogi. Il était le seul végétarien que je connaissais. Lorsque nous habitions dans le Lower East Side, il pratiquait le yoga, mangeait du riz brun, des haricots noirs, des légumes, ne buvait pas d’alcool… Cela m’attirait. J’allais souvent à la librairie Samuel Weiser(6). J'avais déniché un livre de Yogi Ramacharaka intitulé Livre illustré de yoga, où il parle de régime alimentaire, de méditation, de toutes ces choses liées à la forme physique. Donc, quand je suis arrivé dans le groupe d’Horace, j'en étais là.

Est-ce pour cette raison que votre nom swahili dans le groupe Mwandishi était «Mwile At Akya», qui signifie «Corps en bonne santé»?

C'est possible.

D’autres musiciens de jazz pratiquaient-ils le yoga?

Eh bien, il y avait Bernard McKinney. Le tromboniste Benny Jacobs-El. Il a joué avec Lionel Hampton au même moment que Bernard McKinney. C'était un très bon ami, lui et Bernard McKinney étaient proches. Benny a disparu du paysage et on s’est perdus de vue. Je me demande souvent ce qu’il est devenu.

Vous avez toujours été en quête spirituelle.

Je voulais en savoir plus sur la vie intérieure. A New York, j'ai découvert la Vedanta Society, et j'allais écouter le swami donner des conférences sur la Bhagavad-Gita(7). J'avais un nombre limité d'amis que la spiritualité intéressait: Pharoah Sanders, certainement, Marion Brown… Ce sont ceux avec qui j’étais le plus proche. Sonny Rollins, bien sûr, il avait toujours un train d’avance. J'ai eu une conversation avec Coltrane une fois, il était à Los Angeles. Il s’était rendu à la Self-Realization Fellowship(8au temple de Pacific Palisades. Il disait que, pour mener une vie saine, nous ne devons pas être tributaires de quoi que ce soit. Cela a eu un effet profond sur moi. Puis, je me suis rendu compte que le yoga m'apportait énormément, il me donne une grande énergie et une plus grande clarté d'esprit. Au début des années 1970, j’ai rejoint la Soka Gakkai Internationale(9). Je suis devenu bouddhiste en même temps que Buster Williams, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Harold Land, Onaje Gumbs… Beaucoup de musiciens commencent à comprendre les bienfaits du bouddhisme. Il nous aide à aller de l’avant. C’est un moyen de transformation intérieure qui n'est pas basé sur la croyance mais l'action. Je suis bouddhiste pratiquant.

Quand vous vous êtes installé à Los Angeles, étiez-vous toujours en contact avec Alice Coltrane après la fondation de son ashram (ermitage)?

Nous n'étions plus si proches, mais nous étions en contact. L'idée d’ouvrir un ashram était parfaite pour elle. Lorsqu’Alice s’est installée à New York pour remplacer Terry Pollard, c'est là qu'elle a revu John. La première fois qu'elle l'avait rencontré, c'était à Paris lorsqu'elle traînait avec Bud Powell. Ensuite, elle est revenue parce que les choses ne marchaient pas pour elle. A New York, quand elle travaillait avec Terry Gibbs, elle m'avait écrit que je devais venir à New York. C'était le même conseil que John m'avait donné. Et puis, je l'ai fait. Ils fondaient juste leur famille.

1969. Andrew Hill, One for One, Blue Note




Quel souvenir gardez-vous de l’enregistrement du disque One for One (Blue Note, 1970) d’Andrew Hill?

Andrew Hill a été très chaleureux avec moi. Il m'a invité à enregistrer avec lui. Cela signifiait beaucoup pour moi, c'était un génie! Lorsque vous avez la possibilité de côtoyer des gens comme ça, vous en tirez parti. Nous avons joué cette musique avec Ron Carter et Charles Tolliver. Et ça a joué un rôle important dans ma relation avec Blue Note, comme les disques avec McCoy Tyner, Horace Silver, Lee Morgan.

Lee Morgan est parmi les musiciens que vous avez côtoyés et dont vous avez été proche.

Ça a été une expérience extrêmement importante pour moi!

Quand le rencontrez-vous?

Eh bien, vous ne savez jamais qui vous écoute, ni qui parle de vous. Si vous vous comportez bien avec les autres, les gens diront parfois des trucs sympa’ vous concernant. Je ne savais pas que Lee Morgan savait qui j’étais. Un jour, je suis à l’une des premières répétitions avec Horace Silver dans un studio, Lynn Oliver’s Studios. C’était là que les artistes de Blue Note répétaient toujours avant d’enregistrer chez Rudy Van Gelder. Donc, nous répétions pour une tournée, la porte s'ouvre, c'était Lee Morgan! Je savais qui il était, bien sûr. Il avait fière allure. Avez-vous vu le documentaire I Called Him Morgan (réal. Kasper Collin, 2017)? C’est formidable!

Quand rejoignez-vous son groupe?

Lee m'a dit que George Coleman partait. Mon gig avec Horace était terminé, alors j'ai accepté!

Harold Mabern (cf. Jazz Hot n°681) nous disait que Lee Morgan l’avait traité comme un frère. Quelle relation aviez-vous avec lui?

Je traînais tout le temps avec lui, plus que quiconque avec qui j’ai travaillé. Quand nous retournions à New York pour quelques jours de repos après avoir joué à Chicago ou à Detroit, Lee m'appelait et me demandait ce que je faisais. Il m'invitait chez lui dans le Bronx, nous étions très proches.

1970. Lee Morgan, Live at The Lighthouse, Blue Note






Combien de vos thèmes a-t-il enregistrés?

Cinq.

C’est vous qui les lui aviez proposés?

A la répétition, nous avons joué ses thèmes, puis il m'a demandé si j'avais des compos. J'en avais une appelé «Peyote». J'avais apporté la partition sans savoir que nous la jouerions. Tout le monde l'a regardée et nous l'avons jouée. Lee m’a demandé si j'en avais d’autres. J'ai dit: «Ouais!» (Rires), alors, j'en ai apporté quatre de plus! Il m'a donné l'occasion de m'impliquer dans le processus créatif de ses disques.

Vous jouiez de la flûte avec lui?

Je ne pense pas… Mais j'ai joué de la clarinette basse sur «Neophilia». Les autres morceaux étaient au saxophone. Jouer avec lui était super, il sortait d'une période si difficile. Son addiction était terrible, l'héroïne l'a presque tué. Quand je travaillais avec lui, il remontait la pente. Il suivait un traitement à la méthadone.

C'était un gig régulier?

Oui, il a duré deux ans. A cette époque, j'ai enregistré avec Woody Shaw Blackstone Legacy. C'était un mec super! J'ai pu jouer avec certains des meilleurs trompettistes de tous les temps. Woody, Lee… Freddie Hubbard que je connaissais de Detroit. Il voulait jouer tout le temps! Le premier disque que nous avons fait avec Lee était Caramba!. C'est l'un de mes préférés.

1974. Bennie Maupin, The Jewel in the Lotus, ECM




Votre premier disque en leader est The Jewel in the Lotus (ECM, 1974). Pourquoi ECM?

Je l’avais rencontré (Manfred Eicher) au moment du disque Afternoon of a Georgia Faun (ECM, 1970) de Marion Brown. 

Comment avez-vous préparé le disque avec Manfred Eicher?


J’étais de retour chez moi après une tournée avec les Headhunters. Chaque matin, je faisais mon yoga, mes chants puis j’écrivais de la musique. Manfred m'a dit de prendre mon temps et, quand je serai prêt, nous nous verrions à New York. Ensuite, nous avons fixé une date d’enregistrement, puis je suis parti en Norvège pour travailler avec Jan Erik Kongshaug, l'ingénieur du son qui a fait tous les disques d’ECM.

Quel souvenir gardez-vous de l’enregistrement de ce disque?

J'ai écrit un morceau pendant la pause déjeuner (Rires). Après avoir tout enregistré, Jan Erik et moi, nous nous sommes rendu compte qu’il manquait deux ou trois minutes. J'ai donc pris ma clarinette et ma flûte et j'ai composé «Winds of Change» en vingt minutes.

Aviez-vous déjà joué cette musique en live avec l’équipe présente sur le disque: Herbie Hancock (p), Buster Williams (b), Billy Hart, Freddie Waits (dm) et Bill Summers (perc)?

Non, jamais.

Quand avez-vous commencé à travailler avec le multi-instrumentiste, compositeur et arrangeur Lyle Spud Murphy(10)?

Une fois que je me suis installé à Los Angeles en 1972; un de mes amis bouddhistes, un compositeur et pianiste a voulu me présenter son professeur de composition; c'était Spud. Nous sommes restés très proches jusqu’à sa mort. J'ai beaucoup appris de lui.

Qu’appréciez-vous chez lui?

Spud était un autodidacte. Il avait développé un système connu sous le nom de «Equal System Interval». Il l'a enseigné à beaucoup d'arrangeurs et compositeurs de Los Angeles. C'était totalement différent de ce que j'avais appris. Tout le monde vous enseigne essentiellement la même chose. Avec lui, c’était différent, il a imaginé ça pour le musicien créatif.

Spud Murphy avait été l’arrangeur de Benny Goodman. L’avez-vous interrogé sur lui?

Il m'a raconté des histoires sur Benny Goodman… Pas un homme gentil! Benny a fait le concert au Palomar Ballroom, à Los Angeles. C’est ce concert qui a été diffusé en direct à la radio (sur l’émission Let’s Dance, 21 août 1935) et qui l'a fait connaître. Benny est alors devenu très célèbre. Spud avait signé les arrangements, il écrivait toujours pour Benny. Après ça, Benny lui a dit qu'il n'avait plus besoin de lui. Il lui a tourné le dos et il est parti. Il ne l’a jamais remercié, jamais. C’est comme ça que Spud a fini à Los Angeles. Il avait déjà mis au point son système de composition. Les arrangeurs et compositeurs savent qui il est. Quelqu’un comme Dell Hake (1943-2017), qui a signé la musique des Simpsons, est un enfant de Spud. Nous avions l'habitude d'organiser une fête d'anniversaire chaque année pour Spud. Tout le monde venait.

Dans quel état d’esprit étiez-vous lorsque vous vous êtes installé à Los Angeles?

Beaucoup de choses se passaient dans ma vie. Les Headhunters touchaient à leur fin, j'ai senti que je devais finir ce que j'avais entrepris. J'habite près du Pasadena City College (PCC). A l’époque, c'était l'un des meilleurs collèges communautaires des Etats-Unis (établissement public d'études supérieures), l'équivalent de UCLA, USC… Il y avait d'excellents profs et des programmes très exigeants. Résidant à Pasadena, je recevais des brochures du PCC. C'était vers 1975 ou 1976. J'ai étudié la musique électronique, la guitare classique… Puis, Herbie a décroché une tournée, une grande tournée. J'ai donc dû laisser tomber les études. Mais j'ai toujours senti qu'à un moment, je devrais les terminer. C’est ce que j’ai fait au retour de cette tournée. J'ai suivi le même cursus que n’importe quel étudiant. J’ai étudié la biologie, les sciences politiques, l'astronomie, les lettres… et j'ai découvert que je pouvais écrire. J'avais un super prof’ de lettres. J'ai repris la musique à zéro, pris des cours de théorie, d'harmonie, j’ai étudié Berg, Schonberg, Stravinsky… Tout ce que j'ai toujours voulu apprendre, je l'ai fait. Quand j'étais jeune, je voulais jouer, je me fichais d’aller à l’école. J'avais besoin de finir mes études, personne dans ma famille n'était jamais allé à l'université.

Combien de temps ce cursus a-t-il duré?

Deux ans et demi. J'ai obtenu un «Associate Degree» en arts (diplôme validant un cursus d’études supérieures de deux ans). Je pensais continuer à UCLA, mais j'étais épuisé, et je n'avais aucun revenu depuis deux ans, parce que je refusais tous les gigs qu’on me proposait. Donc, j'ai rejoint UCLA Extension (branche de UCLA spécialisée dans la formation professionnelle continue). C’était beaucoup moins cher. J'ai étudié la construction de home studio, la musique de film… et je passais du temps avec Spud. Il venait à mes concerts, il m'a apporté un énorme soutien. Il avait plus de 90 ans, il était en fauteuil roulant. Sa fille l'a amené à mes concerts à Hollywood. Il me demandait toujours si les gens avaient compris ce que je faisais. J'ai dit que je ne le savais pas, et il m’a répondu: «Ne t’en fais pas. Ils ne comprendront jamais». La musique de Spud reste sur mon piano. Il ne se passe jamais un jour sans que je m’asseye au piano, et que je joue des voicings qu'il m'a appris.

Vous installer à Los Angeles a été un bon choix.

J'ai fait des choses et je fais encore des choses que je n'aurais jamais pu faire à New York.

1978. Bennie Maupin, Moonscapes, Mercury




Les disques Slow Traffic to the Right (Mercury, 1977) et Moonscapes (Mercury, 1978) étaient un peu un nouveau départ?

En quelque sorte. Mais ce qui a fonctionné le mieux pour moi a été de ne rien enregistrer avant Penumbra (2006) et Early Reflections (2008). Je voulais faire des disques auxquels je tenais vraiment. C’est peut-être pour cela que j’ai arrêté d’en faire pendant un moment.

Dans Moonscapes et Penumbra, vous avez dédié des thèmes à Rahsaan Roland Kirk, «Farewell to Rahsaan», et à Walter Bishop, «Walter Bishop, Jr.». Quelle était votre relation avec eux?

Walter avait étudié avec Spud. Les gens ne le savent pas. Lorsqu’il a quitté New York et s’est installé à Los Angeles, il s’est, en quelque sorte, retiré de la scène, même s’il a fait quelques disques avec le label Black Jazz, je pense. En fait, il étudiait l'orchestration, la composition, etc. J'ai passé du temps avec lui. Je l'avais rencontré à New York mais je l'ai vraiment connu à L.A. Il était clean, il étudiait, composait, faisait de la plongée sous-marine… C'était un bon ami. Un soir, je suis allé dîner chez lui avec ma femme. Walter s’est mis au piano et m’a montré ce sur quoi il travaillait.

Et avec Rahsaan Roland Kirk?

Rahsaan a été très important pour moi. Je le connaissais de Detroit. Notre amitié remonte à très longtemps! 1958, 1959. Il jouait avec Lionel Hampton. Je faisais une jam session avec Kirk Lightsey, Cecil McBee et George Goldsmith. Nous jouions tous les vendredis et samedis soir, puis nous invitions quiconque voulait jouer. Un soir, Roland est venu avec un gars. C'était peut-être Joe Texidor qui l’accompagnait partout. Je n'avais alors jamais entendu Roland. Il était tellement cool. Il a demandé s’il pouvait jouer un peu. J'ai dit bien sûr. Puis, il a sorti tous ses instruments, saxophone, stritch, kazoo, flûte à nez, etc. Je n'ai pas joué une seule note, je l’ai écouté jouer pendant deux heures avec la section rythmique.

Vous êtes resté proche de lui?

Nous nous rencontrions parfois. Chaque fois qu'il jouait quelque part et que j’étais libre, j'allais le voir. En tant que personne, il était incroyable! En tant que musicien, il était incroyable! Il n'y avait rien de tel, et il n'y aura plus jamais rien de tel! J'ai eu une expérience drôle avec lui. Une fois, j'étais à Rochester, NY, je pense. Je suis dans ma chambre d'hôtel, je m'entraîne à partir d’un livre intitulé New Art qui venait de sortir et dans lequel il était question de structures étranges qu’il s'agissait de jouer de façon intervallique. Donc, je m’entraîne et j'entends frapper à la porte, je pensais que c’était un voisin qui se plaignait. C'était Roland! Sa chambre était dans une tout autre partie de l'hôtel, il m'avait trouvé. Il m'a demandé de lui montrer ce que je jouais (Rires). Nous nous sommes assis et avons parlé. Je l'ai vu aux bons moments de sa vie, quand il était en bonne santé. Mec, cette première fois à Detroit, il m'a tué! Quel talent incroyable! J’adore ce qu'il a fait avec Quincy Jones, Walking in Space, etc. Quincy adorait Roland. J'ai vu Roland à la fin, au Keystone Korner. Il jouait juste avec la main gauche, je pleurais. Après cela, je ne l'ai plus jamais revu, il est parti.

Vous avez été le directeur musical de l’Ikeda Kings Orchestra. En quoi consiste-t-il?

C'est l’orchestre de la SGI. Vous savez, cette organisation bouddhiste est basée sur la culture et l'éducation. Il y a eu une période où le regretté Harold Land faisait partie de cet orchestre. Mais ce n'était pas vraiment un orchestre. En gros, lors des rencontres avec les membres, il y avait de la musique en live. Un membre ne cessait de me demander de jouer dans l'orchestre. J’ai refusé, mais je lui ai dit que j'aimerais être le directeur musical. Je lui ai demandé de quelle latitude je disposerais en ce qui concerne la musique. Il a dit que je pouvais faire à peu près ce que je voulais. J'ai commencé à avoir des répétitions, j'ai appelé certains de mes amis. Certains étaient bouddhistes, d'autres non. Les musiciens n'étaient pas des pros, mais ils voulaient apprendre. Je me fichais qu’ils soient bouddhistes ou non. Ce qui importait, c'était de vouloir participer à quelque chose. J’ai fait ça pendant 15 ans (1997-2012).

Comment faisiez-vous pour les arrangements?

J'en trouvais chez l'éditeur Kendor Music. Ils vendent des arrangements qu’on étudie à l'école. Ce sont de très bons outils d'apprentissage. Nous avons joué ces morceaux lors des rencontres SGI. Beaucoup de musiciens se débrouillaient bien. Beaucoup n'avaient nulle part où jouer parce qu’ils ne pouvaient pas jouer avec les pros. Ce qu’on ne sait pas, c’est qu’à L.A., tout est très ségrégué. Je l'ai compris dès mon arrivée. Donc, on passe à côté de beaucoup de talents. J'ai réuni des musiciens que je rencontrais, je leur ai montré comment s’entraîner, etc. Cela m’a beaucoup appris sur la façon de gérer un grand groupe de musiciens.


Antoine Roney (ss), Bennie Maupin (bcl), Wallace Roney (tp), Jazz à Juan, 2011 © Umberto Germinale-Phocus
Antoine Roney (ss), Bennie Maupin (bcl), Wallace Roney (tp), Jazz à Juan, 2011 © Umberto Germinale-Phocus


De combien de musiciens se composait l’orchestre?

Il y avait cinq saxophones –j'ai insisté pour que les saxos jouent aussi de la flûte et de la clarinette–, quatre trombones, trois ténors, trombone basse, quatre trompettes –parfois cinq–, piano, basse, batterie, guitare et percussions. Tous les dimanches, nous travaillions ensemble. Nous avions de temps en temps des concerts pour les petites et les grandes réunions.

Vous avez invité des musiciens fameux à se produire avec l’orchestre.

J'avais choisi un morceau trop difficile pour notre pianiste. Comme Herbie Hancock est membre de la SGI, je lui ai envoyé la musique. Il a dit ok! Je lui ai demandé de jouer d’abord en solo, puis nous l’accompagnerions. Ce fut une expérience merveilleuse. Une autre fois, il y avait Wayne Shorter et Herbie. Je leur ai fait faire d’abord un duo. Puis, nous avons tous joués quelques thèmes qui ressemblaient à de la musique japonaise traditionnelle. J'avais un étudiant de CalArts qui l'a orchestré, et nous l'avons joué. C'était super! Ils l'ont enregistré et envoyé à notre mentor, Daisaku Ikeda(11) C'est une personne très importante dans le développement de cette organisation bouddhiste, qui œuvre en faveur de la paix. Il n'y a pas d’arrière-pensée. L’idée est d’encourager chacun à se révéler à soi, mais de manière à créer une société meilleure. Je me sens très chanceux d'avoir l'opportunité de le partager avec vous et avec Jazz Hot. La culture et l'éducation sont essentielles. Vous avez lu le livre Reaching Beyond (Middleway Press, 2017)? C’est une conversation entre Wayne Shorter, Herbie Hancock et Daisaku Ikeda. C’est une lecture merveilleuse.

Avec cet orchestre, vous avez aussi rendu hommage aux grandes figures de Los Angeles.

Parce que j'avais l'opportunité d'être directeur musical à la SGI, j’ai voulu honorer des musiciens de Los Angeles à qui personne ne rendait hommage. Le premier était Paul Lopez. Il est maintenant très souffrant. C'est un trompettiste incroyable. Il souffrait de polio quand il était enfant. Donc, il l'a eu toute sa vie. Il a joué avec Charlie Parker à Los Angeles. Le Latin jazz à L.A., c’est grâce à lui! Il est l'un de mes mentors. L'orchestre a interprété sa musique. Il était assis là dans le public, il était ravi. Ensuite, j'ai fait la même chose pour Spud Murphy, nous avons joué sa musique. Spud était là, il pleurait. Le dernier concert que nous avons fait était pour Gerald Wilson. Peu de temps après, le maestro était parti.

Votre quartet se compose des musiciens polonais Michal Tokaj (p), Michal Baranski (b) et Lukasz Zyta (dm, perc). Vous jouez ensemble depuis 13 ans. Comment a débuté cette collaboration?

Un de mes bons amis est le contrebassiste polonais Darek Oleszkiewicz. Son diplôme de Berklee en poche, il s’est installé à Los Angeles. Nous avons fait des concerts, établi une grande amitié. Il était en contact avec ses amis polonais via Internet. Quand il leur a dit qu'il jouait avec moi, ils étaient surexcités et voulaient savoir si j'irais en Pologne jouer avec eux. Le guitariste Jarek Śmietana a commencé à m'inviter à venir en Pologne. J’ai adoré ce pays! Ils ont un festival dans les montagnes. Les gens ont hâte d’y aller. Il y a de la musique jusque dans la nuit. Et la cuisine polonaise est délicieuse. Parce que Jarek m'avait invité, nous avons fait des tournées en Pologne. Lors de l'une de ces tournées, j'ai rencontré une fan. Elle avait un album des Headhunters, ça m'a étonné. Elle voulait que je le signe, elle était un peu nerveuse. J'étais heureux de le signer. Je lui ai demandé si elle était musicienne. En fait, elle construisait un chalet de ski dans le sud de la Pologne, et elle voulait y programmer du jazz. Je lui ai dit que je viendrais jouer à l’inauguration. Je voulais le faire par amour de la Pologne. C’est à ce moment-là que j’ai rencontré les gars du quartet. On m'avait appelé pour un festival. Ce trio a fait un disque que j'ai écouté et que j'ai trouvé super. Alors, je les ai appelés. Mais le festival n'a jamais eu lieu. Le nom du club dans ce chalet de ski était «The Love Supreme», il s'est ouvert et nous y sommes allés. Nous n'avions jamais joué ensemble, nous avons improvisé. C'était incroyable! Ensuite, nous avons joué sur Radio Cracovie et au «12on14 Jazz Club» de Varsovie, l'un des meilleurs clubs où j'ai joué! Mes gars vivent à Varsovie et enseignent dans des conservatoires. Si je ne peux pas les avoir quand je viens en Europe, je ne joue pas.


Bennie Maupin (ss) Ensemble avec Darek Oleszkiewicz (b) et Darryl Munyungo Jackson (perc), image extraite du teaser YouTube de Jazz in the Rainforest (cliquer sur l'image)
Bennie Maupin (ss) Ensemble avec Darek Oleszkiewicz (b) et Darryl Munyungo Jackson (perc),
image extraite du teaser YouTube de Jazz in the Rainforest (cliquer sur l'image)


Paul Sabu Rogers a réalisé le film documentaire Jazz in the Rainforest (2013). Il suit votre venue au Amazonas Jazz Festival avec le Bennie Maupin Ensemble (Darek Oleszkiewicz, b; Michael Stephans, dm, voc; Darryl Munyungo Jackson, perc), mais pas seulement…

Je prends ma clarinette basse, et je joue «Take the A Train». Le «A» signifie «Amazonie»! (Rires)


*

1. George Bohanon, tb, Alice Coltrane, org, Anthony Jackson, b, Oliver Jackson, dm.

2. Il a notamment signé les pochettes des disques Thelonious Monk With John ColtraneIt’s Time de Max Roach, Outward Bound et Out There d’Eric Dolphy.

3. Emitt Slay, guitariste de jazz, blues et rhythm and blues, né à Jackson, Mississippi, prob. autour de 1930, décédé à Detroit, MI, le 13 septembre 1970. 
Emitt Slay, «Looky Ploot», https://www.youtube.com/watch?v=zeObBTsygPg
Emitt Slay Trio, «My Kind of Woman», https://www.youtube.com/watch?v=vXM9MRIcFbE
Emitt Slay Trio, «Brotherly Love», https://www.youtube.com/watch?v=RIvCZB1obyQ

4. The Four Tops est un quartet vocal de Detroit (label Motown), créé en 1953 et qui disparaît en 1997.
1967,
https://www.youtube.com/watch?v=2EaflX0MWRo
24 août 1986, Motown on Showtime: Temptations and Four Tops, https://www.youtube.com/watch?v=GI8v7DApj6c
https://www.youtube.com/watch?v=3_pJItOS0Uc

5. Bernard Atwell McKinney, tb, euphonium, est né en 1932, probablement à Detroit. Il a pris plus tard le nom de Kiane Zawadi. Il a enregistré et joué avec Barry Harris, James Moody, Dizzy Gillespie, Frank Foster, Illinois Jacquet, Joe Henderson, Slide Hampton, Freddie Hubbard, Clifford Jordan, Yusef Lateef, Archie Shepp, Hank Mobley, Howard McGhee, Pepper Adams, Charles Tolliver, Patience Higgins, Dollar Brand, McCoy Tyner et beaucoup d’autres… Carlos McKinney (p) est son neveu.

6. Librairie spécialisée dans l’ésotérisme, les philosophies orientales, le mysticisme, l’occultisme.

7. Tiré du poème épique Mahabharata, ce récit est un des fondements de l'hindouisme. La Bhagavad-Gita est composée de 18 chapitres.

8. Organisation religieuse fondée en 1920 par Paramahansa Yogananda pour enseigner le Kriya Yoga.

9. Mouvement bouddhiste de l'école de Nichiren Daishonin, fondé en 1975 par Daisaku Ikeda.

10. Lyle Spud Murphy, Berlin 1908-Los Angeles 2005, est né Miko Stefanovic de parents serbes émigrés aux Etats-Unis. Musicien professionnel en 1927, il est un arrangeur pour nombre de grands orchestres dès les années 1930, dont Benny Goodman, Tommy Dorsey, Les Brown, Charlie Barnet. Il se fixe à Los Angeles dans les années 1940, et travaille essentiellement pour le cinéma. Il a écrit des ouvrages sur la composition en particulier
The Equal Interval System, dont parle Bennie Maupin. https://www.youtube.com/watch?v=E3hxS0qcabI

11. Daisaku Ikeda est le fondateur de la Soka Gakkai Internationale, en 1975.


BENNIE MAUPIN et JAZZ HOT: n°516 (1994)

*

DISCOGRAPHIE
par Mathieu Perez et Jérôme Partage

1974. Bennie Maupin, The Jewel in the Lotus, ECM
1974. Bennie Maupin, The Jewel in the Lotus, ECM


Leader/coleader

LP  1967. Mike Nock/Bennie Maupin/ /Cecil McBee/Eddie Marshall, Almanac, Improvising Artists Inc. 373851 (=CD 123851-2)
LP/CD 1974. Bennie Maupin, The Jewel in the Lotus, ECM 1043
LP  1977. Bennie Maupin, Slow Traffic to the Right, Mercury SRM-1-1148
LP  1978. Bennie Maupin, Moonscapes, Mercury SRM-1-3717 (=CD UCCU-90116)

1967. Mike Nock/Bennie Maupin/ /Cecil McBee/Eddie Marshall, Almanac1974. Bennie Maupin, The Jewel in the Lotus1977. Bennie Maupin, Slow Traffic to the Right1978. Bennie Maupin, Moonscapes












LP  1982. The L.A. Jazz Ensemble, In the Life Before, Korman ANV1015
CD 1996. Tom Browne/Ron Carter/Billy Childs/Donald Harrison/Bennie Maupin/Lenny White, Essence of Funk,
Hip Bop Essence 8007
CD 1997. Bennie Maupin/Dr. Patrick Gleeson, Driving While Black, Intuition Records 3242-2
CD 2000. The Maupin/Williams Project, Live at Club Rhapsody, Okinawa, Simply Smokin' 00001

1982. The L.A. Jazz Ensemble, In the Life Before1996. Tom Browne/Ron Carter/Billy Childs/Donald Harrison/Bennie Maupin/Lenny White, Essence of Funk1997. Bennie Maupin/Dr. Patrick Gleeson, Driving While Black2000. The Maupin/Williams Project, Live at Club Rhapsody, Okinawa












CD 2006. The Bennie Maupin Ensemble, Penumbra, Cryptogramophone 129
CD 2007. Bennie Maupin Quartet, Early Reflections, Cryptogramophone 137

2006. The Bennie Maupin Ensemble, Penumbra2007. Bennie Maupin Quartet, Early Reflections












avec The Headhunters


LP  1973. Herbie Hancock, Headhunters, Columbia KC 32731 (=CD 88697843472)

LP  1975. The Headhunters, Survival of the Fittest, Arista 4038 (=CD 74321409522)
LP  1977. The Headhunters, Straight From the Gate, Arista 4146 (=CD 74321409532)
CD 1996-98. The Headhunters, Return of the Headhunters, Verve-Forecast 539028-2

1973. Herbie Hancock, Headhunters1975. The Headhunters, Survival of the Fittest1977. The Headhunters, Straight From the Gate1996-98. The Headhunters, Return of the Headhunters


CD 2003. The Headhunters, Evolution Revolution, Basin Street 0601-2
CD 2011. The Headhunters, Platinum, Owl Studios 139

2003. The Headhunters, Evolution Revolution2011. The Headhunters, Platinum













Sideman


LP  1965. Marion Brown Quartet, ESP 1022 (=CD 1022-2)
LP  1966. Marion Brown Septet, Juba Lee, Fontana 881012ZY (=CD PHCE-1007)
LP  1966. Marion Brown Quintet, Three for Shepp, Impulse 9139 (=CD 06007 5363973)
LP  1967. The Jimmy Owens-Kenny Barron Quintet, You Had Better Listen, Atlantic 1491 (=CD WPCR-27235)

1965. Marion Brown Quartet1966. Marion Brown Septet, Juba Lee1966. Marion Brown Quintet, Three for Shepp1967. The Jimmy Owens-Kenny Barron Quintet, You Had Better Listen

CD 1967. Freddie Hubbard, Fastball "Live" at The Left Bank, Label M 495726

LP  1967. Freddie Hubbard, High Blues Pressure, Atlantic 1501 (=CD WPCR-27185)
LP  1967. McCoy Tyner, Tender Moments, Blue Note BST 84275 (=CD 7243 5 96510 2)
LP  1968. The Horace Silver Quintet, Serenade to a Soul Sister, Blue Note BLP 4277 (=CD 7243 5 94322 2)
1967. Freddie Hubbard, Fastball "Live" at The Left Bank1967. Freddie Hubbard, High Blues Pressure1967. McCoy Tyner, Tender Moments1968. The Horace Silver Quintet, Serenade to a Soul Sister


LP  1968. Lee Morgan, Taru, Blue Note LT-1031 (=CD 7243 5 22670 2)
LP  1968. Lee Morgan, Caramba!, Blue Note BST 84289 (=CD 7243 8 53358 2)
CD 1968. Horace Silver, Live: Horace Silver Quintet, Blu Jazz 018
LP  1969. Lonnie Smith, Turning Point, Blue Note BST 84313 (=CD 0946 3 11424 2)
1968. Lee Morgan, Taru1968. Lee Morgan, Caramba!1968. Horace Silver, Live: Horace Silver Quintet1969. Lonnie Smith, Turning Point


LP  1969. The Horace Silver Quintet, You Gotta Take a Little Love, Blue Note BST 84309 (=CD 0946 3 74222 2 9)
LP  1969. Chick Corea, Sundance, Groove Merchant 2202 (=CD Pilz 449331-2)
LP  1969. Chick Corea, Waltz for Bill Evans, America 6144 (=CD Musidisc 500782)
LP  1969. Chick Corea, Is, Solid State 18055 (=CD Blue Note 7243 5 40532 2 1)
1969. The Horace Silver Quintet, You Gotta Take a Little Love1969. Chick Corea, Sundance1969. Chick Corea, Waltz for Bill Evans1969. Chick Corea, Is


LP  1969. Chick Corea/Mike Longo, Piano Giants, Groove Merchant 4406 (=CD LaserLight Digital 15 751)
LP  1969. Andrew Hill, One for One, Blue Note BST 4489/90 (=CD Mosaic Select 016)
LP  1969. Miles Davis, Bitches Brew, Columbia GP 26 (=CD The Complete Bitches Brew Sessions, Mosaic MQ6-183)
LP  1969. Miles Davis, Big Fun, Columbia 4-45090 (=CD C2K 63973)
1969. Chick Corea/Mike Longo, Piano Giants1969. Andrew Hill, One for One1969. Miles Davis, Bitches Brew1969. Miles Davis, Big Fun


LP  1969. Herbie Hancock, Mwandishi, Warner Bros. 1898 (=CD 9362-47541-2)
LP  1969. Jack DeJohnette, The DeJohnette Complex, Milestone 9022 (=CD Original Jazz Classics 617-2)
LP  1969-70. Andrew Hill, Lift Every Voice, Blue Note BST 84330 (=CD 7243 5 27546 2)
CD 1969-70. Andrew Hill, Passing Ships, Blue Note 7243 5 93871 2 3
1969. Herbie Hancock, Mwandishi1969. Jack DeJohnette, The DeJohnette Complex1969-70. Andrew Hill, Lift Every Voice1969-70. Andrew Hill, Passing Ships


LP  1970. Miles Davis Group, Circle in the Round, Columbia PG 32866 (=CD C2K 46862, enregistrements
de 1955 à 1970)
LP  1970. Miles Davis, Live Evil, Columbia KC 30445 (=CD C2K 65135)
CD 1970. Miles Davis, Live at the Filmore, Columbia AC2K 85191
LP  1970. Miles Davis, Tribute to Jack Johnson, Columbia KC 30455 (=CD The Complete Jack Johnson
Sessions, Columbia C5K 86359
)

1970. Miles Davis Group, Circle in the Round1970. Miles Davis, Live Evil1970. Miles Davis, Live at the Filmore1970. Miles Davis, Tribute to Jack Johnson


LP  1970. Lee Morgan Quintet, All That Jazz, DJMLD Records 8007
LP  1970. Jack DeJohnette, Have You Heard?, Epic 64692 (=CD Sony SRCS 9335)
LP  1970. Lee Morgan, Live at The Lighthouse, Blue Note BST 89906 (=CD Fresh Sound 361)
LP/CD 1970. Marion Brown, Afternoon of a Georgia Faun, ECM 1004

1970. Lee Morgan Quintet, All That Jazz 1970. Jack DeJohnette, Have You Heard?1970. Lee Morgan, Live at The Lighthouse1970. Marion Brown, Afternoon of a Georgia Faun


LP  1970. Woody Shaw, Blackstone Legacy, Contemporary 7627/8 (=CD 7627/28-2)
LP  1972. Herbie Hancock, Crossings, Warner Bros. 2617 (=CD 9362-47542-2)
LP  1972. Miles Davis, On the Corner, Columbia KC 31906 (=CD CK 53579)
LP  1972. Woody Shaw, Song of Songs, Contemporary 7632 (=CD Original Jazz Classics 1893-2)

1970. Woody Shaw, Blackstone Legacy1972. Herbie Hancock, Crossings1972. Miles Davis, On the Corner1972. Woody Shaw, Song of Songs

LP  1972. Herbie Hancock, Sextant, Columbia KC 32212 (=CD 64983)
LP  1973. Eddie Henderson, Realization, Capricorn 0118 (=CD Soul Brother 11)
LP  1973. Cold Blood, Thriller!, Reprise 2130 (=CD 7599-26337-2)
LP  1973. Eddie Henderson, Inside Out, Capricorn 0122 (=CD Soul Brother 11)
1972. Herbie Hancock, Sextant1973. Eddie Henderson, Realization1973. Cold Blood, Thriller!1973. Eddie Henderson, Inside Out


LP  1974. Jack DeJohnette, Sorcery, Prestige 10081 (=CD Original Jazz Classics 1838-2)
LP  1974. Michael Howell, In the Silence, Milestone 9054
LP  1974. Herbie Hancock, Thrust, Columbia 32965 (=CD 64984)
LP  1975. Eddie Henderson, Sunburst, Blue Note BN-LA464-6 (=CD 7243 5 38698 2)
1974. Jack DeJohnette, Sorcery1974. Michael Howell, In the Silence1974. Herbie Hancock, Thrust1975. Eddie Henderson, Sunburst

LP  1975. Harvey Mason, Marching in the Street, Arista 4054 (=CD 82876 820842)
LP  1975. Herbie Hancock, Flood, CBS/Sony SOPZ 98-99 (=CD Sony 9341)
LP  1975. Herbie Hancock, Man Child, Columbia PC 33812 (=CD 33812)
LP  1975. Sonny Rollins, Nucleus, Milestone 9064 (=CD Original Jazz Classics 620-2)
1975. Harvey Mason, Marching in the Street1975. Herbie Hancock, Flood1975. Herbie Hancock, Man Child1975. Sonny Rollins, Nucleus

LP  1976. Herbie Hancock, Secrets, Columbia PC 34280 (=CD 34280)
LP  1976. Alphonso Johnson, Moonshadows, Epic 34118 (=CD Wounded Bird 4118)
LP  1976. Wah Wah Watson, Elementary, Columbia PC 34328 (=CD Sony Music 519003 2)
LP  1976. Herbie Hancock, V.S.O.P., Columbia PG 34688 (=CD 486569 2)
1976. Herbie Hancock, Secrets1976. Alphonso Johnson, Moonshadows1976. Wah Wah Watson, Elementary1976. Herbie Hancock, V.S.O.P.

LP  1976. Lenny White, Big City, Nemperor 50 345 ( =CD Wounded Bird 441)
LP  1977-78. Herbie Hancock, Sunlight, Columbia JC 34907 (=CD 486570 2)
LP  1978. Herbie Hancock, Feel Don’t Fail Me Now, Columbia JC 35764 (=CD 35764)
LP  1978. Eddie Henderson, Mahal, Capitol SW-11846 (=CD Soul Brother 48)
1976. Lenny White, Big City1977-78. Herbie Hancock, Sunlight1978. Herbie Hancock, Feel Don’t Fail Me Now1978. Eddie Henderson, Mahal

LP  1978. Kimiko Kasai, Round and Round, CBS/Sony 25AP 1050 (=CD Sony 1972)
LP  1978. McCoy Tyner, Together, Milestone 9087 (=CD Original Jazz Classics 955-2)
LP  1978. Paul Jackson, Black Octopus, Eastworld 98006 (=CD Platform Recordings 1124-2)
LP  1979. Roland Vazquez, Feel Your Dreams, Headfirst 9710 (=CD RV 7004)
1978. Kimiko Kasai, Round and Round1978. McCoy Tyner, Together1978. Paul Jackson, Black Octopus1979. Roland Vazquez, Feel Your Dreams

LP  1979. Herbie Hancock, Direct Step, CBS/Sony 30AP 1032 (=CD Sony 7169)
LP  1979. Kimiko Kasai, Butterfly, CBS/Sony 25AP 1350 (=CD Sony 9332)
LP  1979. Mark Soskin, Rhythm Vision, Prestige 10109
LP  1980. Herbie Hancock, Mr. Hands, Columbia JC 36578 (=CD 471240 2)
1979. Herbie Hancock, Direct Step1979. Kimiko Kasai, Butterfly1979. Mark Soskin, Rhythm Vision1980. Herbie Hancock, Mr. Hands

CD 1992. Karen Briggs, Karen, VTL 009
CD 1992. Louis Verdier, Louis, VTL 007
CD 1994. Herbie Hancock, Dis Is Da Drum, Mercury 528 185-2
CD 1995. Harvey Mason, Ratamacue, SweetCa 0082
CD 1996. Akbar Depriest, Central Avenue Roots, Depriest Project 1
CD 1996. Lenny White, Renderers of Spirit, Hip Bop Records 8014
1992. Karen Biggs, Karen1994. Herbie Hancock, Dis Is Da Drum1995. Harvey Mason, Ratamacue1996. Lenny White, Renderers of Spirit

CD 1997. George Duke, Is Love Enough?, Warner Bros 9 46494-2
CD 1997. Lenny White, Edge, Hip Bop Records 8019
CD 1997. Lenny White, Lenny White Live: Live From 97, Varese Sarabande 624172
CD 2000. Mike Clark, Actual Proof, Platform Recordings 1121-2
CD 2000. George Duke, Cool, Warner Bros 9 47660-2
CD 2000. Florian Arbenz, Level 4, Meta 009
1997. George Duke, Is Love Enough?1997. Lenny White, Edge2000. Mike Clark, Actual Proof2000. George Duke, Cool

CD 2001. Victor Bailey, That's Right, Escapade 03676-2
CD 2001. George Cables, Shared Secrets, Muse 1001
CD 2002. Darek Oleszkiewicz, Like a Dream, Cryptogramophone 119
CD 2002. Stanley Clarke, Night School: An Evening With Stanley Clarke & Friends, Heads Up 7118
CD 2003. Yusef Lateef/Adam Rudolph/Go: Organic Orchestra, In the Garden, Meta/YAL 008
2001. Victor Bailey, That's Right2001. George Cables, Shared Secrets2002. Stanley Clarke, Night School: An Evening With Stanley Clarke & Friends2003. Yusef Lateef/Adam Rudolph/Go: Organic Orchestra, In the Garden

CD 2002. The Detroit Experiment, Ropeadope 93138-2
CD 2003. Doc Powell, 97th & Columbus, Heads Up 3073
CD 2007. Patrick Gleeson/Jim Lang, Jazz Criminal, Different Fur
CD/DVD 2009. Mulatu Astatke, Timeless, Mochilla CD 016/DVD 005
CD 2009. John Beasley, Positootly!, Resonance 1013
CD 2011. Meeco, Beauty of the Night, Connector 59897-2
2002. The Detroit Experiment2003. Doc Powell, 97th & Columbus2007. Patrick Gleeson/Jim Lang, Jazz Criminal2009. John Beasley, Positootly!


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VIDEOGRAPHIE
par Hélène Sportis

Bennie Maupin avec le quintet d'Horace Silver, Rotterdam, Pays-Bas, 1968, image extraite de la video YouTube (cliquer sur l'image)
Bennie Maupin avec le quintet d'Horace Silver, Rotterdam, Pays-Bas, 1968,
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Chaînes YouTube de Bennie Maupin

https://www.youtube.com/channel/UCWuk72190zMHarbkU5Y3y3Q
https://www.youtube.com/channel/UCHh5h4DFwLeMIT3i4g-yakw
https://www.youtube.com/channel/UCIcNwzZJj-FXs6w1OxYxl5A
https://www.youtube.com/channel/UC91H4sUzsHjbnbZcIW5wVqw


1965. Bennie Maupin, Marion Brown Quartet, Reggie Johnson (b), Rashied Ali (dm), «Exhibition», album Marion Brown Quartet, ESP/Riverside, New York, NY, novembre
https://www.youtube.com/watch?v=aIsqxPMZ4ec

1966. Bennie Maupin, Marion Brown Septet, Grachan Moncur III (tb), Alan Shorter (tp,flh), Dave Burrell (p), Reggie Johnson (b), Beaver Harris (dm), «Iditus», album Juba Lee, Fontana, New York, NY, novembre
https://www.youtube.com/watch?v=yeyhniBxrvw

1968. Bennie Maupin, Horace Silver, Billy Cobham, Bill Hardman, John Williams «Nut Ville», «Song for My Father», Omkring Midnat Denmark TV et à Rotterdam, Pays Bas
https://www.youtube.com/watch?v=KKGBLjjy-hQ
https://www.youtube.com/watch?v=NFjmWI-d6d4
https://www.youtube.com/watch?v=0dX28TGFLwY
https://www.dailymotion.com/video/x5hppcu
https://www.youtube.com/watch?v=XOr7D3g8RkI


1970. Bennie Maupin, Lee Morgan (tp), Harold Mabern (p,comp), Jymie Merritt (b), Mikey Roker (dm), album Lee Morgan-Live at the Lighthouse, Blue Note, Hermosa Beach, CA, 10-12 juillet
https://www.youtube.com/watch?v=xwMrZNA0jQ8
https://www.youtube.com/watch?v=p_FJzcCZTBw
https://www.youtube.com/watch?v=__2zqG_VYgA

1972. Bennie Maupin, Herbie Hancock's Mwandishi, Julian Priester (tb), Ed Henderson (tp),  Buster Williams (b), Billy Hart (dm), émission Jazz Harmonie, studio de Joinville-le-Pont, France, ORTF, vers le 23 mars
https://www.youtube.com/watch?v=xExCa3ybzYA
https://www.youtube.com/watch?v=BML8qdNwikc


1974. Bennie Maupin, Herbie Hancock's Headhunters, Bill Summers (perc),  Paul Jackson (b), Mike Clark (dm), Live in Bremen, Musikladen TV Special, novembre
https://www.youtube.com/watch?v=GAlejqkd-gg
https://www.youtube.com/watch?v=vB8tqC4-4Rc
https://www.youtube.com/watch?v=9BEtFX37reU
https://www.youtube.com/watch?v=FMaKo17BDFo


1976. Bennie Maupin, Herbie Hancock's Headhunters, Bill Summers (perc),  Paul Jackson (b), Melvin "Wah Wah Watson” Ragin (g), James Levi (dm), live @ Don Kirshner’s New Rock Concert, réal. Louis J. Horvitz, New York, 20 octobre
https://www.youtube.com/watch?v=reCo-EfiuD8

2003. Bennie Maupin , Go: Organic Orchestra, Yusef Lateef, Electric Lodge in Venice, CA
https://www.youtube.com/watch?v=z3xjXFPGrig

2013. Bennie Maupin Ensemble, Darek Oleszkiewicz (b), Michael Stephans (dm, voc), Munyungo Jackson (perc), «Mr. DePriest», Amazonas Jazz Festival, Manaus, Brésil, juillet
https://www.youtube.com/watch?v=Cj5KQ1NIZL4

2014. Bennie Maupin, Kaidi Tathum (kb), «Chameleon», live at London Jazz Re-Freshed Week, 20 novembre
https://www.youtube.com/watch?v=ab9MJgIkauo

2014. Bennie Maupin Quartet, Michal Tokaj (p), Michal Baranski (b), Lukasz Zyta (dm), Festival Jazz Juniors, Cracovie, Pologne
https://www.youtube.com/watch?v=ryG1C6IaCoU

2015. Bennie Maupin, Isamu McGregor (kb), Anthony Crawford (b), Gene Coye (dm), «The Dreamer», Live at The Blue Whale, Los Angeles, CA, 20 janvier
https://www.youtube.com/watch?v=sy4nGf1X-cA

2016. Bennie Maupin Ensemble, David Arnay (p), Ari Giancaterino (b), Kenny Sara (dm, perc), «Sing a Song of Song», The World Stage, Los Angeles, CA
https://www.youtube.com/watch?v=6z2XvBH8Rfc

2017. Bennie Maupin, quelques mots lors de la cérémonie organisée par le Los Angeles City Council et le Jazz Living Legend Foundation, pour célébrer les artistes afro-américains de Los Angeles, CA, prod. Paul Sabu Rogers/BMV Productions, 9 juin
https://www.youtube.com/watch?v=AIyZCmm1hfg

2018. Bennie Maupin parle de Sonny Rollins, Jazz Video Guy
https://www.youtube.com/watch?v=goZelOu-PIM

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