T.K. Blue, Nice Jazz Festival, 2018 ©  Umberto Germinale-Phocus

T.K. BLUE

The Rhythms Continue

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos Ellen Bertet, Umberto Germinale, Jose Horna 

© Jazz Hot 2020

T.K. Blue: D’abord, il y a eu le décès de ma mère, Lois Marie Rhynie, en 2014. Nous étions très proches. Chaque fois qu'elle le pouvait, elle assistait à mes concerts. Elle aimait aussi la France. En fait, elle aimait tellement Roquebrune qu’elle y a vécu pendant un an. Elle était née à Trinidad. Ensuite, elle a déménagé à Long Island, NY. Donc, cet album est un hommage qui lui est dédié. C’est aussi un hommage aux victimes de la tuerie du Bataclan, du 13 novembre 2015; j’étais si triste. J'ai joué au Bataclan, il y a des années, avec le groupe sénégalais Xalam.

Pourquoi avez-vous choisi d’enregistrer ces thèmes reliés à la France?

Sidney Bechet a été le premier à faire du saxophone soprano un moyen d’expression essentiel pour le jazz. Avec Joséphine Baker, il a été parmi les premiers artistes afro-américains de premier plan à immigrer à Paris. Bechet est devenu assez célèbre en France, et une statue a été érigée en son honneur à Antibes. Sa composition la plus célèbre est «Petite Fleur», et quand je jouais en France, on me le demandait. Je ne connaissais pas cette chanson et, le plus souvent, ça rendait les gens mécontents. J'ai décidé de l'apprendre et, la fois suivante, j'étais heureux de la jouer pour un couple; la chanson les a mis en larmes. Ils m'ont donné un pourboire de cinq cents francs! Cela m'a montré la puissance, la beauté de cette chanson et la grandeur de Sidney Bechet.
J’ai composé et arrangé «Banlieues bleues» quand que je résidais dans la banlieue parisienne. La plupart des lieux de culture, musées, théâtres, restaurants et salles de concerts, sont concentrés dans le centre de Paris. Il y avait un besoin d’apporter de la musique de classe mondiale aux gens qui vivaient en marge de la capitale. Ainsi, un festival de musique a été créé dans les années 1980 intitulé «Banlieues Bleues». Il présentait des artistes internationaux et l'accent était mis sur le jazz. En fait, j'ai joué à plusieurs reprises à ce festival, dans des contextes différents, et avec différentes formations, notamment avec Randy Weston et les musiciens Gnawas du Maroc. «Parisian Memoir» sert à me remémorer les moments merveilleux que j'ai passés à Paris et en France en général. J'aurai toujours une profonde gratitude et une profonde reconnaissance pour toutes les personnes incroyables que j'ai rencontrées en vivant en France et pour tous ceux qui m'ont aidé dans mon parcours. Je dois remercier tout particulièrement Edouard Detmer, qui a produit Egyptian Oasis, mon premier disque en leader à Paris.

Dans cet album, vous avez également choisi de réenregistrer certaines de vos compositions originales…

Les chansons sont comme des fleurs. Elles grandissent et changent. Elles sont aussi un moyen formidable pour voyager dans le temps. J'écoute de la musique et je suis transporté. Par exemple, j'aime la musique de Milton Nascimento. Chaque fois que je l'écoute, certains de ses thèmes me ramènent à Paris ou à Dakar, parce que j'écoutais cette musique à Paris. Donc, réenregistrer des morceaux, c’est un moyen de retrouver l’essence d’une époque ainsi que les sentiments et les émotions d’une période donnée.

Dans Amour, vous utilisez deux formations différentes. Une avec Warren Wolf (p, vib), Jeff Reed (b), Eric Kennedy (dm) et Roland Guerrero (perc, sur deux thèmes). Une autre avec Zaccai Curtis (p), Essiet Essiet (b), Winard Harper (dm), Roland Guerrero (perc, sur deux thèmes), Grégoire Maret (hca) et Etienne Charles (tp, sur un thème). Pourquoi?

C'était accidentel. Jusqu'à récemment, j'avais une maison à Baltimore. C’est là que j’ai rencontré Warren Wolf et que j’ai voulu l’enregistrer au piano. J’ai découvert son travail par l'intermédiaire de Christian McBride. Il y a quelque temps, j'ai eu un projet sur Monk. J'ai choisi Greg Lewis à l'orgue, Lenny Robinson à la batterie et Warren au vibraphone. C’est une combinaison inhabituelle, mais ça a fonctionné. Quand je suis arrivé à la répétition, Warren était au piano. Il était formidable!

J'adore le vibraphone, et la combinaison du vibraphone et de la kalimba. On avait fait «Rites of Passage» avec Stefon Harris; il était au marimba et moi au kalimba. Chaque instrument a une belle texture sonore. Avec Zaccai Curtis (p), nous sommes voisins! Je l'ai entendu pour la première fois lorsqu'il remplaçait George Cables dans les Cookers. Je l'ai appelé pour quelques concerts à Baltimore, et l'ambiance était sympa. J’adore son énergie, sa créativité, et son profond respect pour les aînés. Essiet Essiet est présent sur beaucoup de mes disques! Je l’ai connu grâce à Bobby Watson. La première fois que je l'ai entendu, c'était avec Art Blakey. Donc, ça remonte assez loin!

Pourquoi avez-vous voulu l'harmonica?

J'adore l'harmonica, ça respire le blues. J'ai d'abord entendu Grégoire Maret à l’ancien Zinc Bar sur Houston Street. Je l'ai entendu jouer en solo sur «Giant Steps». Je n'avais jamais entendu personne jouer ça à l'harmonica; ça m'a épaté. Ensuite, on a beaucoup travaillé avec Jimmy Scott.

Comment choisissez-vous vos musiciens?

Je choisis des personnes avec qui j'ai un lien spirituel. Quand j'ai commencé à travailler à Paris en leader, en 1982, j'ai appelé des musiciens qui me plaisaient, comme George Brown, Jack Gregg, etc. Certains gigs ont été un désastre (rires). Ensuite, quelqu'un m'a dit que je devrais prendre des musiciens qui s'apprécient (rires)! Un soir, je jouais au Sunset; j’ai alors demandé à George Brown qui il voulait à la basse, il a dit: «François Moutin». Ensuite, je leur ai demandé quel pianiste ils aimaient. Ils ont dit Alain Jean-Marie, Mario Canonge, Olivier Hutman, etc. C’est ainsi que j’ai appris (rires). J'ai tourné avec Benny Powell en quartet au Japon. Dans chaque endroit, on avait une section rythmique locale. Le premier concert était un désastre. Benny avait une liste de thèmes qu'il voulait faire. Les musiciens ne les connaissaient pas vraiment… Après ça, Benny a dressé une liste de cinquante standards. Puis, il demandait aux gars de cocher les thèmes qu’ils connaissaient le mieux. Et ça a très bien marché.

Quand vous êtes venu à Paris pour la première fois, c'était votre première tournée européenne?

Oui. C'était en 1977 avec Abdullah Ibrahim. Le premier pays où nous sommes allés, c’était le Danemark. On a joué au Jazzhus Montmartre, à Copenhague. On avait quelques jours de repos avant le concert. Donc, je suis allé traîner au club. Le premier musicien que j’ai vu, c’était Thad Jones. Billy Hart jouait avec Philip Catherine. Le dernier concert de la tournée avec Abdullah était à Paris, aux Bouffes du Nord.

John Betsch était dans le groupe…

Je le connais depuis New York. En fait, je l'ai recommandé à Abdullah. Notre premier concert était au Alice Tully Hall. C’est drôle, en 2007 ou 2008, dans le métro, un mec me fixait sans arrêt. Ensuite, il est venu me demander si j’avais joué avec Abdullah Ibrahim aux Bouffes du Nord! Je suis toujours connecté avec la France.

Quels souvenirs gardez-vous du concert aux Bouffes du Nord?

J'ai deux souvenirs: avant de jouer, un gars s’installe devant nous avec un énorme radiocassette et deux micros, et il enregistre tout. En général, Abdullah demandait au public de ne pas enregistrer le concert, mais il a ri. Donc, il doit y avoir un enregistrement quelque part! L'autre souvenir, c’est au cours de cette tournée: Abdullah jouait parfois «Things Ain't What They Used to Be» de Duke Ellington. C’est un blues en ré bémol. L'arrangement dont on avait parlé avant la tournée consistait à jouer en ré bémol puis à moduler en si bémol pour les solos. Mais chaque fois qu’on le jouait, quelque chose semblait étrange. Je ne pouvais pas mettre le doigt dessus. Ensuite, le bassiste Greg Brown m'a dit qu'il ne modulait pas!

T.K. Blue (as)  et Billy Harper (ts), Nice Jazz Festival, 2018 © Umberto Germinale-Phocus

Quelle était votre relation avec Abdullah Ibrahim?

Abdullah est Abdullah! Ce n’était pas facile. Il a sa philosophie. Quand vous jouez avec lui, vous devez être dans ce style... Il était très généreux. J'avais une telle admiration pour lui. Il m'a donné ma chance quand j'avais 24 ans. Il nous donnait beaucoup de place. Mais quelle que soit la raison, il jouait rarement de solos. Une fois, lors d'une tournée en Europe, vers 1978, je me suis disputé avec Abdullah. Avec lui, les engueulades ne concernent jamais la musique (rires). À cette époque, j'étais un jeune immature. Un soir, je lui ai dit que je ne ferai pas de solos (rires). Donc, Abdullah a décidé d’en jouer! Pendant tout le temps que j'ai travaillé avec lui, ça a été l'une des performances les plus extraordinaires. Il faisait des solos sur chaque thème. Après le concert, je lui ai dit combien j'aimais son jeu au piano, et qu’on devrait s’engueuler plus souvent (rires)! Il a ri, tout était oublié. Pour lui, comme pour Randy Weston, Ahmad Jamal, Jimmy Heath, Benny Golson, etc., tous ces grands maîtres sont d’un niveau que j'espère atteindre si je vis assez longtemps, où ils deviennent le son, l'essence de la musique.

A cette époque, vous jouiez également avec Sam Rivers. Il a même enregistré l’un de vos thèmes au piano sur le disque de Stephen McCraven, Intertwining Spirits…

J'adorais Sam! On a fait une tournée en Italie en 1982. On jouait des trucs assez «out». Un soir, un type dans le public n’aimait pas ce qu’on faisait. Il a commencé à crier. Il disait des trucs comme: «Ce n’est pas de la musique noire!» Je ne l’oublierai jamais. Ça a affecté Sam. Le lendemain, sur la route du concert suivant, il a écrit un thème très «in», très funky, avec des lignes de basse très cool pour les saxos baryton. Dans ce groupe, je jouais de l'alto, du soprano, de la flûte et de la clarinette. Sam avait cet arrangement pour clarinette, mais je n’ai pas vu qu’il était écrit pour clarinette, dans le coin supérieur gauche. Alors, j'ai commencé à le jouer à l'alto. Puis, au milieu du thème, je me suis rendu compte de ce que j'avais fait. Alors j'ai arrêté. Mais Sam m'a dit de continuer. Il a aimé, même si je jouais dans une clé différente et sur un registre différent. Sam aimait les sons, j'adorais ça chez lui. Ça m'a appris qu'il est parfois possible de transformer une erreur en avantage.

Vous avez également joué souvent à son studio Rivbea.

Il a fait tellement de musique là-bas et invité tant de groupes. Il a également mis en scène une pièce de théâtre écrite par Edgar Nkosi White. Ça s'appelait The Ode to Charlie Parker. En allant au studio, je vois un clochard dans la rue. Alors, je lui donne un dollar. Plus tard, dans le loft, les lumières s'éteignent et je vois le même clodo descendre les escaliers. Il demande de la monnaie… Il s’avère qu’il faisait partie du spectacle! Ensuite, il a pris le micro et a dit: «Ouais, j’ai connu Charlie Parker. Je le connaissais depuis Kansas City» (rires). Seul Edgar White pouvait faire ça! (Rires)

Multi-instrumentiste, vous jouez du saxophone alto, du soprano, de la flûte, du kalimba. C’est ce que vous vouliez être lorsque vous avez commencé à jouer de la musique?

Quand je suis arrivé à l’université de New York (NYU), j'avais 18 ou 19 ans. J'ai étudié avec le multi-instrumentiste Khaliq Abdul Al-Rouf. Il a eu l'occasion de faire le bœuf avec Coltrane. Il jouait de tous les instruments, et voyageait avec eux. Alto, soprano, flûte, piccolo, clarinette, etc. Ça m'inspirait. Je lui ai demandé comment il entretenait sa technique. Il m'a dit que, lorsque tu joues d’un instrument, tu pratiques tous les autres en même temps. Yusef Lateef aussi a été l'un de mes professeurs. Avec Abdullah Ibrahim je jouais de l’alto, du soprano et de la flûte. Je jouais aussi du hautbois, mais je l'ai abandonné quand j'ai déménagé à Paris. J'adore le son de cet instrument.

Quel était votre état d'esprit quand vous vous êtes installé à Paris?

Nous étions allés avec Abdullah Ibrahim au Sénégal en 1978 ou 1979, c’était la formation habituelle dont je vous ai parlé avec, en plus, Craig Harris au trombone. Mais nous n’avons pas pu atterrir à cause d’une tempête de sable. L'avion s'est donc rendu à Abidjan... C'était ma première expérience en Afrique; je voulais y retourner. Un grand nombre de pays où je voulais aller étaient d'anciennes colonies françaises. Un de mes objectifs était d'apprendre un français de base afin de pouvoir communiquer lors de mon prochain voyage en Afrique. Donc, Paris était un point de départ.

Qu'avez-vous pensé de la communauté africaine à Paris, qui a toujours étonné Randy Weston?

Il y a une grande communauté africaine à Paris. Et il y avait aussi beaucoup de choses à la télé qu’on ne voyait pas aux Etats-Unis. Le premier concert a eu lieu au cours de la dernière semaine de décembre 1981. C'était avec un groupe de soul dans un club de la rue des Lombards. Paco Seri était à la batterie. Ce concert en a déclenché d’autres, de jazz, de musique africaine, de musique brésilienne, etc. J'adorais jouer tous ces styles différents. J'ai appris les textures, comment créer un groove, sentir le groove, trouver sa place dans une formation, et surtout me détendre. J’ai joué avec des groupes africains. C’est là que vous réalisez que le groove africain est une musique très avancée.

Quelle était votre relation avec les musiciens de jazz américains lorsque vous avez déménagé à Paris?

Je les connaissais de nom. Paris était une super scène. J'ai été attiré par le fait qu’on pouvait jouer du free jazz et du straight-ahead. Tout est lié. Un ami qui vivait à Paris m'a dit d’aller écouter des musicos comme Bobby Few, le pianiste brésilien Dousty, etc. La communauté américaine était comme une famille. Je connaissais beaucoup de chanteurs, pas nécessairement de jazz, et des acteurs. Un de mes premiers gigs, c’était avec le chanteur Jacob Wheeler. On avait monté un groupe ensemble et on avait été engagé à Cannes. J'ai eu la chance de rencontrer James Baldwin dans le sud de la France, Bobby Shaw, etc. On jouait au Dreher, au Duc des Lombards, au Bilboquet, au Petit Opportun, au Sunset, à Jazz Unité, etc.

Stephen McCraven est le premier musicien à avoir enregistré trois de vos compositions sur Intertwining Spirits. 

Sulaiman Hakim a été l’un des premiers musiciens que j’ai rencontrés à Paris. Il m'a beaucoup aidé, il jouait dans des groupes africains. Il m'a présenté à Stephen McCraven. On a fait des concerts avec Sulaiman, Steve, Jack Gregg et moi. A cette époque, Steve travaillait également avec Sam Rivers. Il m'a demandé d'apporter ma musique. C'était mon tout premier enregistrement. On a enregistré trois de mes thèmes, «Love, Dance, Freedom, Trance», «Jack the Riffer» et «Silhouette of Eric», dédié à Eric Dolphy. Je me souviens d'avoir écrit «Jack the Riffer» à Paris. Mais je dirais que je les ai tous composés là-bas. J'étais tellement heureux quand ce disque est sorti. J’ai donné un exemplaire à Rhonda Hamilton, l'incroyable DJ de la station de radio WBGO. Elle m’a dit que, normalement, elle ne pouvait rien passer qui ne soit disponible aux Etats-Unis, mais elle a dit qu’elle verrait ce qu’elle pourrait faire. Un jour, nous allions à la plage à Long Island avec ma mère et, dans la voiture, on allume la radio et on entend «Love, Dance, Freedom, Trance».

Sam Rivers joue du piano sur ce thème…

On ne se rend pas compte à quel point Sam était un pianiste formidable. Pendant qu’on enregistrait, on a pris une pause, tout le monde est allé manger. J'ai décidé de rester pour me détendre. Sam s’est mis au piano et a joué des trucs qui déchiraient. Il m'a dit qu'il était pianiste classique de formation. Je ne le savais pas. Quand vous écoutez ce qu’il fait sur «Jack the Riffer», c’est très costaud. 

Vous avez également enseigné à l’école fondée par Alan Silva, l’IACP (Institut Art Culture Perception)…

Je ne m’en souviens pas… juste d’Alan me demandant si je voulais enseigner là-bas. Une partie de la pédagogie consistait à faire des concerts. C'était Rue Oberkampf, dans le XI_^e arrondissement, ça a duré à peu près un an.Il y avait environ 20 étudiants.

Vous avez fait votre premier concert de saxophone solo là-bas.

J'avais d'abord entendu David Murray faire ça à New York, dans les années 1970. J'étais encore à l’université. C'était dans un magasin de meubles en face de l'ancien Five Spot. Le propriétaire du magasin était un ami de David. Il avait déplacé tous les canapés pour faire de la place (rires). Le voir donner ces concerts de sax, c’était incroyable! Alors, quand j'ai dit à Alan que je voulais faire ça, il m’a dit de foncer. J'ai fait deux sets. Le premier était du Coltrane. Le second, du Monk. J'ai joué in, pour rester fidèle à la composition. Aujourd'hui, j'aborderais ça de façon complètement différente.

Et les musiciens français à cette époque?

Tant de musiciens jouaient formidablement! J'ai joué avec Michel Graillier, Gilles Naturel, Philippe Combelle, Marc Hemmeler, etc. Mais je devais m'habituer au fait que les musiciens français étaient très sérieux! Pour moi, la musique est une joie, c’est la seule petite remarque que je ferais. Ce qui est si beau dans le jazz, c'est qu'il abolit toutes les frontières. C’est un concept universel. J'ai entendu Danilo Pérez au Blue Note récemment. Il disait un truc drôle: «Le problème des politiciens à Washington, c’est qu’ils se perdent dans les changements (d’accords) et ne savent pas comment revenir. Les musiciens aussi se perdent dans les changements, mais ils savent revenir (dans le thème) (rires).»

Avec Steve McCraven, George Brown, Chris Henderson, de nombreux batteurs, etc., Jack Gregg, Gilles Naturel, François Moutin, Alain Jean-Marie, Mario Canonge, etc. Alain Jean-Marie est phénoménal. J'adore Alain.

Vous avez également travaillé avec Sonny Grey. Connaissiez-vous sa musique avant de jouer avec lui?

Non. J'ai joué avec son big band et aussi sa formation réduite environ un an, par intermittence. Jack Gregg, Stephen McCraven, Michel Graillier et moi-même avons fait beaucoup de concerts. Sonny était un musicien phénoménal, un grand soliste et un excellent leader de big band.

Vous avez écrit votre premier arrangement de big band pour lui…

«Harold’s Theme», Michel Graillier a fait un très beau solo, j’étais ému aux larmes. Je l'ai également enregistré sur mon album Eyes of the Elders (2001).

En 1986, vous avez enregistré votre premier album en leader, Egyptian Oasis…

J'ai donné un concert à Paris. Le producteur français Edouard Detmer était dans la salle, et il m'a demandé si je voulais jouer à Marciac. Il a monté un groupe, engagé un pianiste, dont j'ai oublié le nom, Louis Petrucciani et Sangoma Everett. On s’était rencontrés à la balance et pendant le concert, le groupe était déchaîné! Après ça, j'ai dit à Edouard en plaisantant qu’on devrait enregistrer. Plus tard, il m'a appelé pour le faire. Le pianiste n’était pas dispo, alors, j'ai demandé Bobby Few. On a enregistré dans un studio en dehors de Paris. C'était dans une salle de cinéma transformée en studio d'enregistrement, on jouait sur la scène. Bobby a apporté «I Love Music», c’est son arrangement. Il déchire! Pendant des années, j’ai voulu faire un autre disque avec Bobby, Louis Petrucciani, Sangoma Everett et partir avec eux en tournée. Ce qui est drôle, c’est qu’Emil Boyd a composé cette chanson et Hale Smith a écrit les paroles. J'ai étudié avec Hale à l’université. J'ai suivi un cours de musique afro-américaine. On devait étudier notamment les compositeurs classiques afro-américains Samuel Coleridge-Taylor et Hale Smith. Plus tard, ma mère a déménagé à Roosevelt, NY. La ville d’à côté est Freeport, et c’est là que vivait Hale.

Qu’est-ce qui vous a inspiré pour écrire «2000 Seasons»?

Ce thème s’inspire du roman Two Thousand Seasons de l’auteur ghanéen Ayi Kwei Armah. Ma première femme, qui est chanteuse, et moi avons adoré ce roman à sa parution. Il parlait des grandes civilisations africaines, de l'esclavage, des dirigeants africains, etc. On a été très ému par ce livre, et on l’a adapté au théâtre. C’est de là que vient ce thème.

Dans cette période, Bertrand Tavernier a tourné à Paris le film Autour de minuit (sorti en 1986).

J'étais à Paris quand il tournait. Bobby Hutcherson, Dexter, Wayne Shorter, Bobby McFerrin, Chet Baker, etc. Beaucoup d’entre eux allaient dans les clubs. Je me souviens d’avoir entendu Ed Thigpen au Petit Opportun. Ed m'a laissé faire le bœuf avec lui. Quand on a fini, j'ai levé les yeux et vu Charlie Rouse, Ernie Wilkins, Johnny Griffin! Tous les poids lourds! Ils étaient-là… La première fois que j’ai entendu Michel Petrucciani, c’était à un concert de Kenny Drew. C'était magnifique! Lors de ce concert, je me souviens d’avoir vu au bar Nina Simone, Art Blakey, Kenny Clarke, etc. Je pense avoir fait le dernier concert de Kenny Clarke avant sa mort. C'était en décembre au Petit Opportun. Il y avait Lou Bennett à l'orgue et Richard Williams à la trompette. Après, je suis parti au Sénégal avec Xalam. Je suis revenu en janvier, Kenny Clarke était mort. J’ai joué avec Hal Singer et Steve Lacy à ses obsèques. Herbie Hancock a joué un thème, c’est la seule fois où j'ai joué avec lui. Randy Weston était également présent. Un jour, je suis allé voir Johnny Griffin en concert; j'avais pris mon saxophone, je me disais que ce serait génial de faire le bœuf avec lui, car j'avais eu l'occasion de jouer avec Sonny Stitt, deux fois. Mais quand je suis entré dans le club, Johnny jouait «Cherokee» si vite, il jouait tellement de notes, c’était tellement effrayant, que j’ai rangé mon instrument sous la table et fait comme si j’étais venu sans (rires). Ça a été une grande leçon. Savoir quand il faut écouter. (Rires)

 Où avez-vous rencontré le groupe sénégalais Xalam?

C’était dans un festival avec Manu Dibango qui peut jouer bebop, je ne le savais pas. Je pense que le saxophoniste a quitté le groupe, alors, ils m'ont invité à les rejoindre. Je savais seulement que Dizzy et Sonny Fortune les avaient rencontrés à Dakar. A la sortie du film Marche à l’ombre, le groupe a eu beaucoup de succès, car ils avaient fait la bande-son. Mais Abdoulaye Prosper Niang est tombé malade, et il est mort en 1988…

Combien de temps avez-vous joué avec eux?

Environ deux ans, on a fait beaucoup de tournées. On est allés au Sénégal; l'Afrique avec Xalam, c’était fantastique! J'ai rencontré des grosses pointures. J'ai étudié les livres du grand historien Cheikh Anta Diop qui a écrit sur la grandeur des civilisations noires. Je voulais m’imprégner de musique le plus possible. J'avais soif de celles que je ne connaissais pas. Ces musiciens m'ont beaucoup appris; à écouter, en particulier. La musique africaine est une musique très sophistiquée car vous avez affaire à plusieurs rythmes. Dans cette situation, Michael Carvin dirait qu'il vous faut trouver «l'homme qui traverse le rythme». Ça peut être difficile.

Vos mentors étaient des personnes qui revendiquaient leurs racines africaines…

Mon père était originaire de la Jamaïque, ma mère de Trinidad. Mon grand-père jamaïcain m'a dit que ses ancêtres étaient d'origine soudanaise. Il m'a appris l'importance de donner. Une fois, j’étais avec Abdullah Ibrahim, je n'avais rien mangé; son épouse Bea Benjamin est venue avec son déjeuner, il voyait que j'avais faim, et il a immédiatement partagé sa nourriture. Ça m'a vraiment touché. C’est anodin, mais c’est un grand geste. Randy Weston était très généreux aussi. J'ai vu Benny Powell donner de l'argent à des musiciens qui ne pouvaient pas payer leur loyer parce qu'ils avaient perdu des engagements. On n’oublie pas ça. En 2003, je suis allé au Japon avec Benny. On travaillait tellement ensemble à New York, et on était si proches… Il m’a dit avoir parlé de moi au promoteur parce que seul Benny avait l’engagement. Mais ce n’était pas vrai, Benny a payé la majeure partie de mon salaire et mon billet d'avion, il a partagé son salaire avec moi. Je ne pouvais pas y croire. Mon père a quitté ma mère quand j'avais 9 ou 10 ans. Heureusement, j'ai rencontré les aînés, qui m'ont formé. Randy Weston, Abdullah Ibrahim, Sam Rivers, Jimmy Scott, Chico Hamilton, Benny Powell, Jimmy Heath, Ernie Wilkins ont tous joué un rôle déterminant. Ils étaient mes mentors. Ils m'ont appris la musique, la vie, l'intégrité, la persévérance, la discipline, la générosité, à être un homme de parole, à aborder n'importe quelle situation avec un esprit ouvert, à ne pas s’oublier quelles que soient les circonstances de la vie ou les personnes négatives dans son entourage. Ils m'ont appris l'importance de créer de la beauté et la diffuser.

Que dites-vous aux Afro-Américains qui ont peur d'embrasser leurs racines africaines?

Pendant des siècles, les Afro-Américains ont appris que leur histoire commençait avec l'esclavage et non avec les grands empires africains. On a donc une vision très déformée de l’Afrique. Je comprends pourquoi les Afro-Américains ne veulent pas en entendre parler, parce que, pour eux, ça représente quelque chose de négatif. Ce que je leur dis, c'est de voir ce qui s'est passé en Afrique avant le colonialisme. C’est ce que raconte The African Nubian Suite de Randy Weston. Les grandes civilisations, les grands scientifiques, toutes les grandes choses qui viennent d'Afrique. Un livre comme Stolen Legacy de George G. M. James est essentiel. Ceux qui vont en Afrique ne peuvent pas s’attendre aux mêmes conditions de logement que chez eux, il faut suivre le courant. Ma mère est venue avec moi lors de tournées en Afrique-du-Nord organisées par le Département d’Etat des Etats-Unis. Lorsque nous sommes arrivés dans l’un des hôtels, la douche dans sa chambre ne fonctionnait pas. La mienne, si, mais mes toilettes ne fonctionnaient pas. Les siens, si… Suivez le courant, vous y gagnerez tellement plus au change.

Comment se sont décidées ces tournées organisées par le Département d’Etat?

A la suite d’un concert à Paris, peut-être au Memphis Melody. Un gars de l’ambassade américaine était dans la salle. Il a envoyé mon disque à Washington. Le disque a été endommagé, je devais le renvoyer... Au final, il m'a appelé pour une tournée. Au fil des années, j'en ai fait trois. Lors de la première tournée, Dizzy venait de jouer en Afrique. Son équipe technique a pris l'avion pour me rencontrer, c’était des vrais pros.

Qui était dans votre groupe?

J'avais le chanteur afro-américain Clem Ashford. Il y a eu d'abord eu le pianiste Mark Thompson que je connaissais par le biais de LaVelle, mais il a annulé une semaine avant de partir. A la dernière minute, j'ai pris George Makinto qui est allemand et libérien. Il a vécu en Afrique. Il joue du piano et de la flûte. J'étais coincé pour un bassiste. Les gars que je voulais n'étaient pas disponibles. Les gens du Département d’Etat craignaient aussi qu’une contrebasse ne soit endommagée dans le transport. Je venais de terminer une tournée avec Chico Hamilton. J'ai donc pris son bassiste, Paul Ramsey, et George Burns à la batterie.

Combien de temps a duré la tournée et dans quels pays êtes-vous allé?

On a joué dans dix pays en six semaines, en Ethiopie, au Rwanda, en Ouganda, en Zambie, au Kenya, au Zimbabwe, au Burundi, à Madagascar, etc. C’était début 1989.

C’était organisé comment?

Normalement, il fallait faire un concert privé pour l'ambassadeur, un autre pour la population locale et un workshop. Mais j'ai changé ça. Je voulais commencer par le workshop avec les musiciens traditionnels locaux et en inviter un ou deux à mes concerts. Ils étaient phénoménaux! J'avais un Touareg tout en bleu, dont on ne voyait que les yeux. Il jouait du violon à une corde. Je lui ai fait jouer «C Jam Blues». J'avais toutes sortes de tambours, de pianos à pouces, etc. J'étais émerveillé par la variété des instruments traditionnels. L'Afrique, ce n'est pas que des tambours, mais des flûtes, des shakers, des cors, etc.

Où jouiez-vous?

Dans des salles de concert, des musées, des bibliothèques, etc.

Après ça, combien de temps avez-vous dû attendre avant la deuxième tournée?

Après une tournée, il faut attendre deux ans avant d’être éligible. Mais on a eu tant de succès que nous sommes repartis l'année suivante, en 1990. Le Département d’Etat avait un budget réduit. Alors, j'ai monté un trio avec Makinto et le chanteur Clem Ashford, qui est aussi un excellent chanteur de gospel. A Cotonou, au Bénin, un très jeune Lionel Loueke est venu au concert. Il m'a dit ça des années plus tard.

Au moment de vos tournées en Afrique, vous travailliez avec Randy Weston.

Oh, oui! Il me parlait beaucoup de l’Afrique.

Dans ses interviews à Jazz Hot, Randy Weston a toujours parlé de l'esprit des ancêtres en Afrique…

Le dernier concert était en Sierra Leone. On avait ensuite trois jours de libre. J'ai fait des excursions avec les gars. On est allé à l'île Tasso. Là-bas, les gens sont venus nous accueillir. Le chef, vêtu de blanc, aussi. L’interprète nous a dit qu’il ne pouvait pas nous toucher à cause d’une cérémonie qu’il préparait. Soudain, des gars sont sortis des sentiers avec des instruments. Ils se sont mis en cercle autour de nous et ont joué de la musique. C’était une cérémonie en notre honneur. J'avais mon saxophone soprano avec moi. Makinto, sa flûte. On est entré dans le cercle et on a commencé à jouer. Les gens étaient comme des fous! Parce que le chef était très ému, et même s’il n’était pas censé me toucher, il a posé sa main sur ma tête. J'ai senti cette électricité. Il proférait une incantation, faisait une prière aux ancêtres. Il a dit qu'il me ramenait à la maison, parce que mon esprit venait d'Afrique. Il a demandé aux ancêtres de me protéger pendant mon voyage et de veiller à ce que je revienne. On pleurait tous. C’était une expérience incroyable!

Avez-vous jamais envisagé de vivre en Afrique, comme Randy Weston l’a fait à un moment donné?

J'ai toujours pensé à ça. Je me sens chez moi au Maroc et au Sénégal. J'ai un groupe dans ces deux pays. J'ai joué à Casablanca en 1983. L'hôtel Safir avait un club au sous-sol. J'y ai joué tous les soirs pendant un mois. Un set, de minuit à 1h30. J'avais George Newelle au piano, Ed Armistead Dailey à la basse et Chris Henderson à la batterie. Tous les soirs, on me demandait «Take Five». (Rires)

Aviez-vous rencontré les Gnawas?

Oh, oui, souvent! J'ai fait un tas de choses avec eux. J'ai également eu un quintet avec trois Gnawas.

La troisième tournée, organisée par le département d'Etat des Etats-Unis, allait-elle également en Afrique?

On était censé aller à Bagdad au printemps 1990 pour représenter les Etats-Unis au World Music Festival. Ça devait être avec mon quintet, mais une semaine avant, Saddam Hussein a envahi le Koweït… On a donc été envoyé en tournée au Maroc pendant dix jours.

Qu'avez-vous appris de vos tournées en Afrique?

La chose la plus importante que j'ai apprise est comment créer un feeling. Puis, l'esprit prend le dessus.

Comment ces expériences en Afrique ont elles influencé votre approche du jazz?

Je me suis toujours demandé comment les musiciens historiques du jazz auraient sonné avec ces musiciens africains. Mais il faut se rappeler que Charlie Parker a joué avec Candido et Dizzy avec Chano Pozo. Ça, c’est l’Afrique! Les Caraïbes ont davantage préservé la culture et les rythmes africains que les Etats-Unis. Plusieurs musiciens historiques ont joué avec des musiciens africains. Pharoah Sanders, Ornette Coleman, Archie Shepp, Hank Jones, Dee Dee Bridgewater. Il faut qu’il y en ait plus. Regina Carter a participé à un projet avec Randy Weston à Jazz au Lincoln Center. C’est moi qui ai fait les arrangements pour la suite «Ancient Future». Dans un des mouvements, Randy avait réuni Regina, le joueur de kora sénégalais Abdou M’Boup et la joueuse de pipa chinoise Min Xiao-Fen. Le Sénégal, la Chine et les Etats-Unis. Je pense que ça a influencé Regina car je me souviens de son disque Reverse Thread avec le joueur de kora Yacouba Sissoko. Randy était un tel innovateur. On ne lui attribue pas le mérite d’avoir trouvé ces concepts. Qui aurait pensé à coupler ces instruments? Je n’ai compris la profondeur de ces expériences qu’une fois finies. Je m'en suis sans doute rendu compte à la fin des années 1990. En outre, en 1990, j’ai fait un disque où il y avait de la musique africaine, du swing, de la musique brésilienne, de l’avant-garde. Les producteurs m'ont dit qu'il y avait trop de styles de musique différents. C’était impossible à commercialiser. Donc, il n'est jamais sorti. C’est là que j’ai commencé à en prendre conscience. J'ai essayé d'intégrer au mieux certaines de mes expériences parisiennes et africaines dans ce que je faisais à New York. Vous pouvez le voir en particulier dans le thème «Crossings», où je joue de la kalimba. C’est sur mon disque Another Blue (1999).

Vous êtes revenu à New York en 1990 et vous avez commencé à travailler plus régulièrement avec Randy Weston; mais vous connaissiez déjà Melba Liston avant de travailler avec lui.

J'ai rencontré Melba Liston à Long Island quand j'étais au lycée. Je suis allé voir Billy Mitchell un jour, on vivait dans la même rue. A cette époque, Melba enseignait à l’Université de Kingston, en Jamaïque. Quand elle revenait, elle restait chez Billy. En 1975, j’ai obtenu le diplôme de NYU. A cette époque, j'étais proche de Patti Brown. Elle m'a montré des trucs au piano. Patti et Melba étaient les deux femmes du big band de Quincy Jones en 1960. J’ai fait un concert avec Patti, c'était aux Nations Unies, pour les programmes jazz des Nations Unies. Il y avait Bob Cunningham à la basse, Earl Williams à la batterie, Harold Vick au saxophone ténor, Patti et moi-même. On jouait la musique de Patti. Les arrangements étaient de Melba. Entre les deux, c'était une relation d'amour-haine. Elles s’engueulaient tout le temps (rires). Mais quand j'ai commencé à travailler avec Randy, je ne savais pas qu'il avait un lien avec Melba. Quand je la voyais, c'est avec le big band. En 1985, il y avait un hommage à Randy à la Brooklyn Academy of Music; Melba a fait les arrangements. Le big band était composé de Benny Powell, Al Grey (tb), Stanton Davis, Richard Williams (tp), Norris Turney, Cecil Payne (ts), Randy, George Duvivier (b), Charli Persip (dm), Mohammed Ben Fatah (Sam Kelly, perc) et Andy Bey (voc). Ce groupe a enregistré, mais l'enregistrement est resté sur une étagère! On a fait un concert à New York, puis on est tous allés à Lausanne. J'ai aussi vu Melba travailler à Jazz at Lincoln Center, et on a enregistré l'album The Spirits of Our Ancestors. C’est à cette époque qu’elle a commencé à avoir des problèmes de santé.

T.K. Blue avec le Randy Weston's African Rhythms Quintet: Alex Blake (b), Billy Harper (ts),
Neil Clarke (perc), Nice Jazz Festival, 2018 © Umberto Germinale-Phocus

Quand avez-vous rencontré Randy Weston?

J'ai rencontré Randy par Abdullah Ibrahim. Mais je l'ai entendu pour la première fois vers 1972 au East, un lieu culturel incroyable dans le quartier Bedford-Stuyvesant, à Brooklyn. Strata-East Records a fait quelques enregistrements live là-bas. Plus tard, en 1978, je jouais avec Abdullah au loft d’Ornette Coleman, le Artist House. Randy est venu avec son père et sa manager Colette. J'ai commencé à travailler avec lui en 1981. Randy m'avait dit que son père avait voulu voir Abdullah en concert.

Quand avez-vous joué avec lui pour la première fois?

Au cours de l'été 1980, c'était avant mon arrivée à Paris, j'ai joué deux fois avec Randy à New York. J’ai fait le bœuf avec lui dans un club, et il m'a engagé pour le reste de la semaine. Environ une semaine plus tard, il donnait un concert pour les enfants à la House of the Lord Church du révérend Daughtry, sur Atlantic Avenue, à Brooklyn. Il y avait Randy au piano, Peck Morrison à la basse, C. Scoby Stroman à la batterie –il était également danseur de claquettes et avait grandi avec Randy. D’ailleurs, il avait des photos de l'école primaire avec un Randy très grand, dominant tous les autres élèves– Chief Bey à la batterie africaine, et moi à l'alto et à la flûte. Après ça, huit mois se sont écoulés. Je vivais à Paris. Je l'ai appelé et il m'a pris pour un concert au festival de San Sebastián, en juillet 1982. On a joué en trio. C'était moi, Randy et Mohammed Ben-Fatah. On faisait la première partie de Wynton Marsalis. Si je ne me trompe pas, c’était sa première tournée en leader. Quelques mois auparavant, je l’avais vu avec Art Blakey. Wynton avait Jeff Tain Watts, Kenny Kirkland, je ne me souviens pas du bassiste. Et c’est la première fois que j’ai entendu Branford au ténor. Je le connaissais comme alto.

Vous avez dit à maintes reprises que Randy Weston ne préparait jamais ses concerts.

Non, jamais. Si je lui demandais de jouer, disons «Tangier Bay», il pointait son doigt vers le ciel. Ça signifiait qu'il faisait ce que le Créateur lui disait de faire.

Que s'est-il passé à la mort de Dizzy Gillespie?

On jouait au Café Central, à Madrid. C'était Randy, moi et le percussionniste Eric Asante. Dizzy venait de mourir. Randy a fait un medley de thèmes de Dizzy. «Con Alma», «Night in Tunisia», etc. Randy est un peintre. La façon dont il a agencé tout ça était extraordinaire. Je n'avais jamais rien entendu de tel. Je ne peux même pas l'expliquer. Il jouait quelques mesures de l’une, puis un peu d'une autre, il revenait à la précédente, et ainsi de suite. La façon dont il l'a fait était sans faille. C’est une symphonie qu’il a composée sur place, à partir de compositions de Dizzy. C'était incroyable! J'étais en larmes à l'écouter. Puis, il est passé à «Hi-Fly». J'étais toujours sur scène, les yeux fermés. Et tout à coup, j'entends cette voix dire: «Hé mec, tu veux être payé ce soir?». (Rires) En 2018, on a rendu hommage à Monk à Jazz Middelheim. C'était comme l’expérience avec Dizzy. De plus, Randy connaissait Monk.

Le son de Randy Weston a-t-il évolué au cours des années où vous avez travaillé avec lui?

Il a toujours été un grand pianiste et compositeur. Mais je trouve que dans les dernières années de sa vie, il a atteint un niveau supérieur. Il est devenu la musique. Le piano était une extension de ses doigts. Quand il jouait, c'était purement organique. Il était la musique. Quand j'ai dû écrire l’arrangement de «Ancient Future», qu’on a joué au Lincoln Center (2002) avec Regina Carter -un des derniers concerts de Cecil Payne-, je suis allé voir Randy. Il a joué trois sections de la composition, mais il était incapable de me dire le chorus. Il ne le savait pas. J’ai dû lui demander de le rejouer, regarder ses mains et noter ce qu’il faisait. Il était au niveau que les musiciens s’efforcent d’atteindre. Celui où il n’est plus nécessaire de penser aux accords, aux notes, à l’harmonie. Il était bien au-delà de ça. Ça prend des années. Donc, lorsque vous atteignez ce niveau, ça ne s’arrête pas.

Le jazz est une recherche?

À 18 ans, j’ai pris une leçon particulière avec James Moody. Il m'a demandé de jouer quelque chose à la flûte. Ensuite, il a pris sa flûte et a joué exactement ce que j'ai joué, puis dans toutes les clés. Après ça, je lui ai dit qu'il pouvait tout faire. Il a dit non, pas tout. Car une fois qu’on peut faire ça, c’est fini. Il faut continuer à chercher. Ça me donne de l’espoir et ça m’inspire. Si je persévère, peut-être qu'un jour, j'atteindrai ce niveau ou un aperçu de ce niveau. J’ai joué avec Jaki Byard chez Rashied Ali. Jaki était à un niveau supérieur. Les deux occasions que j'ai eues de jouer avec Sonny Stitt, même chose. Avec Randy, Abdullah, Sam Rivers, Jaki, avec tous ces maîtres, chaque note se succédait comme un rang de perles. Chaque note a un sens, une importance. Lorsque vous êtes capable d’être en harmonie spirituelle avec vous-même, vous pouvez être inspiré par le Créateur, les ancêtres, de nombreuses sources différentes. Je suis parvenu à comprendre cela. La scène est un lieu sacré. Les musiciens partagent cette vibration qui peut aller n'importe où et être affectée par n'importe quoi. Ils sont très vulnérables. A la mort de Benny Powell en 2010, j'ai donné un concert à Baltimore. Deux de ses petites-nièces étaient là. Au début du second set, une de mes cousines, qui ​​arrivait de Trinidad, a crié: «Song of Solomon Northup». C'est le thème que j'avais écrit dans ma suite Follow The North Star (2008). Il est dédié à Solomon Northup, l’abolitionniste afro-américain qui a écrit Twelve Years a Slave (Douze ans d’esclavage). C'est intéressant qu'elle ait crié ça parce que ce concert était un hommage à Benny Powell, et Benny adorait ce thème. Quand on jouait ensemble, il voulait toujours le jouer. Je lui ai dit un jour que je n’avais pas de partie de trombone. Il a alors sorti un morceau de papier et a dit qu'il en avait écrit une. Donc, je joue ce thème à sa mort en 2010. J'ai senti la présence de Benny dans le club. Je n’avais pas l’impression de jouer. C'était comme si j'étais en dehors de mon corps et que je me regardais jouer. C’était l’un de ces très rares moments où chaque note est où elle doit être. A la dernière note, les gens ont applaudi et j'ai commencé à pleurer; j'étais gêné. Ensuite, j'ai vu des gens pleurer dans la salle, je ne pouvais plus jouer. C'était le premier morceau du second set. Des gens du premier set étaient restés, mais il y avait surtout de nouveaux spectateurs. J’ai dit au public qu’il serait remboursé, et au propriétaire de ne pas me payer, que je payerais les musiciens de ma poche. J’étais incapable de jouer, et tout le monde a été très sympa. Personne n'a demandé à être remboursé. Certains m'ont dit que je les avais fait voyager. C'était incroyable! J'enregistre normalement la plupart de mes concerts pour apprendre de mes erreurs. Vous savez quoi, il n'y avait rien sur mon enregistreur numérique; j'ai peut-être oublié de l'allumer. Ce qui est certain, c’est que ce concert n’était pas supposé être écouté à nouveau.

Votre association avec Jayne Cortez a également été décisive. Quand l'avez-vous rencontrée?

Je l'ai rencontrée dans une librairie à Londres dans les années 1980. Elle faisait une lecture. Jusque-là, je la connaissais de nom seulement. Je connaissais très bien Ornette. Après ça, elle a dit qu'elle donnait un récital de poésie à l’International Book Fair of Radical Black and Third World Books (Foire internationale du livre radical noir et du tiers-monde). John La Rose, un écrivain et un poète de Trinidad, organisait l'événement. Il y avait des récitals, des concerts, etc. J'y allais avec Randy pour jouer. J'ai été tellement épaté par Jayne que j’ai voulu la revoir. Plus tard, elle faisait autre chose à Londres, dans un club. Avant qu'elle ne commence, je lui ai dit que sa performance m'avait ébloui. Elle m'a demandé si j'avais apporté mon saxophone. J'ai alors joué pendant qu'elle disait de la poésie. Elle était un griot, un maître. L’écouter était une expérience très profonde parce que son rythme était impeccable et elle ne reculait devant rien, s’attaquait au racisme, au génocide, à l’exploitation. Après ça, elle a commencé à m'appeler. À cette époque, Ornette avait un studio d’enregistrement à Harlem, sur 125th Street et Park Avenue. On y répétait, pour des concerts et des enregistrements. On a fait au moins trois disques ensemble. On a joué dans des universités. A Paris aussi.

Vous jouiez en duo?

Non, avec les Firespitters. Il y avait Bern Nix à la guitare, Al MacDowell à la basse, Denardo Coleman à la batterie. Sur les disques, elle a eu d'autres musiciens, comme James Carter (ts), Alex Harding (bar), Roy Campbell (tp), Charnett Moffett (b), Salieu Suso (kora), etc. Jayne était très proche des musiciens africains.

C'était difficile de l’accompagner?

Très difficile! Jayne voulait que ses musiciens créent. Elle ne nous donnait aucune partition. Elle nous demandait d’être dans la spontanéité. Mais elle nous donnait des indices. Sa dernière représentation publique était avec Randy pour la création de The African Nubian Suite en avril 2012. Pour moi, ce duo, sur «Poetry with Randy Weston», est la plus grande performance musicale de Jayne. A la répétition, Randy voulait jeter un coup d’œil au poème de Jayne. Elle l’a regardé et a dit: «Non!». Pour moi, ce duo est le clou de ce disque. Entre ce que Randy joue en l’accompagnant et ce que Jayne fait, c’est phénoménal! Elle jouait le rôle de la Femme, mais elle a également parlé du meurtre de Trayvon Martin, survenu en février 2012.

Quels sont vos morceaux préférés de Jayne Cortez?

J'adore «Find Your Own Voice and Use It», «Taking The Blues Back Home», «Blues Bop For Diz». J'avais tant d'admiration pour elle. Jayne était comme une mère, un mentor. Connaissez-vous Fay Victor? C'est une chanteuse extraordinaire qui fait aussi de la poésie. Elle peut chanter in et out. C’est l’une des rares chanteuses que je connaisse qui puisse chanter très out. Elle a fait des trucs d’avant-garde, des trucs avec Ornette, Herbie Nichols, et je l’ai engagée pour chanter du Jimmy Scott. Elle s’en est sortie haut la main! J'ai pris Fay pour un concert qu’on a donné au Jazz Standard en mars 2017. Randy voulait recréer des morceaux de The African Nubian Suite. Fay a dit le poème de Jayne. Elle est venue à la balance, mais Randy n’a pas voulu parler du poème. Le résultat a été incroyable. Ce serait formidable de redonner vie aux poèmes de Jayne avec Fay.

CONTACT:

T.K. BLUE et JAZZ HOT: n°515-1994, n°577-2001
RANDY WESTON et Jazz Hot: n°118-1957, n°336-1977, n°508-1994, n°576-2000, n°673-2015, n°685-2018

DISCOGRAPHIE

CD 2000. Eyes of the Elders, Arkadia 70352
CD 2003. Rhythm in Blue, Jaja Records 001
CD 2008. Follow the North Star, Jaja Records 002  
CD 2011. Latin Bird, Motema Music 3799  
CD 2014. A Warm Embrace, Jaja Records 003
CD 2016. Amour, Dot Time 9074
CD 2019. The Rhythms Continue, Jaja Records 005

Marche à l’ombre, B.O.F, Milan A258
LP  1986. Xalam, Apartheid, Encore! 134C
CD 1989. Chris McGregor’s Brotherhood Of Breath, En concert à Banlieues Bleues, 52e Rue Est 017
CD 1989. Raf Robertson, Just Teasin’, WIRL Records
CD 1991. Benny Powell, Why Don’t You Say Yes Sometime?, Inspire 0002
CD 1992. Spirit of Life Ensemble, Inspirations, Rise Up 100-7
CD 1994. Spirit of Life Ensemble, Feel The Spirit, Rise Up 100-4
CD 1994. Jayne Cortez & The Firespitters, Cheerful & Optimistic, Bola Press 9401
CD 1996. Jayne Cortez & The Firespitters, Taking the Blues Back Home, Verve Records 314 531 918 2
CD 1996. Spirit of Life Ensemble, Live at Pori Jazz Festival, Rise Up 100-9
CD 1999. Arkadia Jazz All-Stars, Thank You, Duke! Our Tribute to Ellington, Arkadia Jazz 70003
CD 1999. Jeffery Smith, Down Here Below, Verve Records ‎547 273-2
CD 1999. Norman Hedman’s Tropique, One Step Closer, Arabesque Jazz‎ 0143
CD 1999. Ruth Naomi Floyd, Walk and Not Be Faint, Contour
CD 1999. Kevin Jones and Tenth World, Land of Eternal Tranquil Light, Tenth World Music
CD 2000. Eric Gould, Who Sez?, Umoja Productions 2
CD 2000. Spirit of Life Ensemble, Twenty Five, Rise Up 100-11
CD 2000. Uli Lenz, Rainmaker's Dance, Arkadia Jazz 71031
CD 2001. Noriko Harada, I Wish You Love, Wish N 001
CD 2002. Jayne Cortez, Borders of Disorderly Time, Bola Press 2003
CD 2003. Steve & Iqua Colson, Hope For Love, Silver Sphinx‎12402
CD 2003. Benny Powell, The Gift of Love, Faith Records 003
CD 2004. Jimmy Scott, All of Me: Live in Tokyo, Venus Records 19133
CD 2004. The Jazz Expressions, On the Road, Wildflower 0214
CD 2004. Jayne Cortez, Find Your Own Voice: Poetry and Music, 1982-2003, Bola Press 2004
CD 2005. Alex Blake, In Motion, autoproduit
CD 2006. Dennis Day, Sunday Morning Sunshine, D-Day Records
CD 2007. Kevin Cook, Music For My Love Ones, autoproduit
CD 2007. Benny Powell, Nextep, Origin Records‎ 82517
CD 2008. Dwight West, Tribute to the Jazz Masters, Blue Ark Records 30813
CD 2008. Jesse Hameen II, Sign of the Times, Inspire Productions
CD 2008. Tori Gee & the Jazz Expressions, Getting Sentimental, autoproduit
CD 2010. June E. Townes, Aren’t We So Blessed to See Another Christmas, Gosperagirl Productions 884501423731
CD 2011. Jayne Cortez, As If You Knew, Bola Press
CD 2018. Rob Fulton, Live at Club Bonafide, Willtogod 193428009004
CD 2019. Sarah Thorpe, Deep Blue Love, Dot Time 9087