Carmen Lundy ne se prénomme pas «Carmen» pour rien. C'est une personnalité au caractère bien trempé…
La grande chanteuse a aussi toujours su s’entourer: du saxophoniste alto Bobby Watson –son camarade d’université– au pianiste Harry Whitaker, en passant par le contrebassiste Curtis Lundy, son frère, et le batteur Victor Lewis, pour en citer quelques-uns. C’est une voix, une puissance, très enracinée dans le blues, le gospel, la soul; c’est une passion de raconter des histoires, qui lui vient d’Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan et Aretha Franklin. Carmen Lundy, c’est aussi un engagement.
Née le 1_^er novembre 1954 à Miami, en Floride, elle n’a jamais cessé de défendre un répertoire personnel et d’appeler les autres chanteuses à créer leurs propres compositions, sans rejeter la tradition pour autant.
En février 2017, elle a publié Code Noir, un de ses plus beaux albums, le 15_^e en leader, sur son label Afrasia. Elle renoue avec un jazz qui nous parle du monde d’aujourd’hui et des problèmes de société tout en nous parlant d’amour, dans une esthétique renouvelée, gorgée de soul et de rythmes brésiliens. Cet album engagé n'a pas eu jusqu'à ce jour l’accueil qu’il mérite en raison de son contenu-même, comme le précise la chanteuse avec une amertume certaine.
Carmen Lundy est de ces personnalités fortes, sans concession, celles qui rendent chaque performance inoubliable, et que les clubs, salles et festivals de jazz devraient s’arracher pour leur poids d’authenticité, de culture. Il est vrai que la tendance de notre époque est à la pacotille…

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos David Sinclair et Mathieu Perez

© Jazz Hot n°683, printemps 2018

Jazz Hot: A quel moment commencez-vous à composer?

Carmen Lundy: Dès le jour où j’ai changé de spécialité à l’Université de Miami. J’y étudiais la musique classique.

Vous suiviez des études classiques et vous vous spécialisiez dans l’opéra…

Oui, j’avais aussi quelques gigs. Je ne gagnais rien mais c’était l’occasion de chanter. J’avais un groupe que je dirigeais, avec quatre chanteurs. On jouait dans les hôpitaux, etc. La première année à l’université, j’ai retrouvé David Roitstein, le pianiste du groupe, mais il étudiait dans le département de jazz. C’est grâce à lui que je me suis intéressée au jazz. J’étais curieuse. Puis, j’ai rejoint un groupe qui était un peu comme Manhattan Transfer, de la pop avec des harmonies jazzy.

Jusque-là, écoutiez-vous du jazz?

Avant ça, je n’y connaissais rien! (Rires) David Roitstein m’a initiée. Il étudiait les disques de Bill Evans, écoutait Miles Davis, et beaucoup Herbie. En écoutant ces disques, en chantant avec ce groupe, je m’amusais beaucoup plus avec le jazz. Il y avait plus de liberté, de spontanéité. J’avais une prof’ qui avait fait carrière à l’opéra, mais elle adorait le théâtre musical. Pour ses cours, elle a demandé à David de m’accompagner au piano. Au fond, tout me menait au jazz. A la fin de la première année, j’ai obtenu d’étudier dans les départements de jazz et de musique classique. J’étais aussi la première à avoir le chant en spécialité.

Comment cela s’organisait-il?

Je pouvais étudier dans le département de jazz à condition de poursuivre les études classiques. J’ai donc suivi des cours de composition de jazz, d’arrangement, d’improvisation. Les plus difficiles, c’étaient les cours de composition et d’arrangement. C’est comme ça que je me suis mise à composer de la musique.

La scène jazz de Miami était-elle importante dans les années 1970?

N’oubliez pas que Miami est une destination touristique. C’est le Las Vegas de la Côte Est avec des grands hôtels. Des stars comme Frank Sinatra ou Barbra Streisand jouaient à Miami. Les musiciens qui les accompagnaient, c’étaient les profs qui enseignaient le jazz à la fac’. A l’époque, tout passait par l’agent Jerry Marshall. Il faisait le lien entre les stars et les musiciens. La première fois que j’ai vu Monty Alexander, qui est jamaïcain, c’était au Checkmate Lounge. Il y avait une vague caribéenne à Miami mais aussi afro-cubaine avec la population cubaine. Tout cela m’a nourrie. C’est dans ce contexte que j’ai découvert les big bands, la salsa, etc. Des musiciens comme Dizzy Gillespie, Curtis Fuller, je les ai rencontrés à Miami. Il y avait aussi le studio Criteria. C’est là qu’Atlantic Records enregistrait les artistes qui vivaient dans le coin comme Aretha Franklin, James Brown, etc. Une fois, j’ai décroché un gig dans les chœurs de James Brown. Plus tard, c’est dans ce studio que j’ai fait ma première démo. Mack Emerman (1924-2013, fondateur du studio Criteria en 1958) était notre Rudy Van Gelder.

Quelle musique faisiez-vous?

David et moi avions monté un groupe, avec piano, basse, batterie, guitare. On s’inspirait de ce qu’Herbie avait fait avec les Head Hunters et du son de l’album Return to Forever de Chick Corea. On a trouvé un gig à l’Eden Roc, six soirs par semaine; ça a duré un an. On étudiait le jour et on jouait la nuit. Les cours démarraient à 8h30, se poursuivaient jusqu’à 16h. Puis, on jouait le soir de 19h à 1h; trois sets. C’était mon premier grand gig. Avant ça, on jouait tout l’été, trois mois, à North Miami Beach. C’est comme ça que les choses se sont faites jusqu’à mon départ pour New York, cinq ans plus tard.

Quelles chanteuses vont ont marquée pendant l’adolescence?

Mon idole, c’était Aretha Franklin parce que je ne connaissais pas Ella Fitzgerald. Mon autre idole était Dionne Warwick parce que je ne connaissais pas Carmen McRae. C’était comme ça. Puis, en 1969, Roberta Flack a sorti First Take avec Ron Carter à la basse. Je me sentais plus proche de la voix de Roberta que de celle d’Aretha Franklin. Elle me montrait les possibilités de ce type de voix. Et les chansons que Roberta Flack chantait ne faisaient pas partie du répertoire jazz. Je me sentais plus proche de sa personnalité. Je chantais donc ses chansons, j’étudiais sa carrière de près. Elle swinguait, mais ce n’était pas le swing du bebop pur et dur. Et ça me plaisait. Puis, un jour, un de mes copains a passé le disque Mack the Knife d’Ella. Quand je l’ai entendu, j’ai su tout de suite ce que je voulais faire. Quand j’ai découvert ce disque, j’étais à la fac’. Dans mes cours d’improvisation jazz, je ne voyais pas vraiment ce que pouvait donner l’improvisation jazz appliquée au chant. Quand j’ai entendu Ella, c’était limpide. Je voulais swinguer comme Ella.

C’est par émulation que vous vous êtes mise à la composition?

Pour faire comme mes camarades de classe. C’est lorsque j’ai voulu transcrire ce que j’avais entendu dans ma tête que les choses sont devenues sérieuses. Ce qui m’a aidée, c’est la transcription de solos de jazz, parce qu’on voit comment la technique et la créativité s’accordent.

Durant ces années à l’Université de Miami, qui vous a inspirée musicalement?

Mes copains de classe! Rich Meitin et David Roitstein composaient beaucoup. Ils m’ont demandée d’interpréter leurs chansons. C’est la première fois qu’ils les entendaient. C’était super! Mes autres copains de classe étaient Bruce Hornsby, Pat Metheny, Bobby Watson, Gil Goldstein, etc. Ils étaient tous incroyables! Pendant un temps, il y avait une première partie à l’Eden Roc, une chanteuse et guitariste de folk qui ne jouait que du Joni Mitchell, une de nos grandes compositrices. Entendre ces paroles et ces mélodies qui n’étaient pas si complexes harmoniquement, ça m’a marquée. Plus tard, il y a eu le cours de chant que Vince Lawrence avait créé pour faire découvrir le répertoire des chanteurs de jazz; deux fois par semaine. Il nous apprenait à lire les paroles, nous expliquait l’importance de l’accompagnement. Mais pour trouver sa propre esthétique et son style, il faut beaucoup de discipline.

Quand décidez-vous de vous installer à New York?

Bobby Watson faisait partie de mon groupe à Miami, comme Peter Harris, Curtis Lundy, Steve Williams. On avait un gig au Coconut Grove. Au début, on était nombreux. On jouait six soirs par semaine; trois sets. Puis, à la fin de la quatrième année à la fac’, au fur et à mesure que les uns et les autres étaient diplômés, ils quittaient Miami et partaient s’installer à New York. J’ai fait comme eux, et je suis partie.

Quel était votre état d’esprit en partant pour New York?

Je partais dans le but de décrocher un contrat avec une maison de disques. Ce qui a mis plus de temps que je ne le pensais... Une fois à New York, je voulais être vue comme une musicienne, pas qu’une chanteuse. C’était important pour moi.

Votre gig avec Thad Jones remonte à ce moment?

Ce n’était pas un gig, je tiens à le préciser. Avant de partir à New York, je suis allée à Montreux en 1977 pour la première fois. C’est là que j’ai rencontré Michael et Randy Brecker. C’est là où j’ai entendu, pour la première fois en live Ella Fitzgerald, Joe Williams, Count Basie, Milt Jackson. J’ai encore leurs autographes! Il y avait aussi des producteurs. Je chantais avec l’orchestre de jazz de l’Université de Miami. A Montreux, j’ai sympathisé avec une fille de mon âge, qui voulait aussi s’installer à New York. On s’était donc donné rendez-vous là-bas. Elle voulait aller au Village Vanguard. Moi, je n’en avais jamais entendu parler! (Rires) On s’y est retrouvées un lundi, le soir du Thad Jones et Mel Lewis Orchestra. J’avais eu l’intuition d’apporter avec moi les partitions qu’on avait utilisées en Suisse. A la fin du premier set, je suis allée me présenter à Thad Jones. Je lui ai dit que j’étais une chanteuse de Miami, j’avais mes partitions avec moi. (Rires) Thad a alors regardé Mel et lui a dit: «Cette jeune femme dit qu’elle a apporté ses partitions et qu’elle veut faire un bœuf avec nous.» Mel a répondu: «Bien sûr! Qu’elle monte sur scène!» Les musiciens ont jeté un œil aux partitions; Thad m’a présentée, et on a joué ensemble! C’est vous dire si les anciens étaient cool avec les jeunes musiciens. Après ça, je suis retournée à Miami, et j’ai fini la fac’.

Avez-vous eu l’occasion de jouer à nouveau avec cet orchestre?

Jamais. A cette époque, je pense que Birdie Green chantait régulièrement avec l’orchestre.

Y avait-il beaucoup de chanteuses sur la scène new-yorkaise en 1978?

Il y avait Janet Lawson. Elle chantait partout. A la fin des années 1970, les chanteuses de jazz s’en sortaient difficilement avec les standards. Les Beatles étaient passés par là. La fusion aussi. Les chanteuses partaient en tournée en Europe. Elles pouvaient aussi s’aventurer dans l’avant-garde, mais c’étaient davantage des improvisatrices. Personne ne voulait entendre une chanson de Cole Porter. En revanche, les instrumentistes pouvaient jouer du Cole Porter ou du Gershwin tous les soirs...

Où chantiez-vous?

J’ai décroché un gig au Jazzmania Society. C’était dans un de ces lofts jazz. Il y en avait d’autres, Universal, Soundscape, etc. Jazzmania n’ouvrait que les vendredis et samedis. Le musicien Mike Morgenstein l’avait créé.

Qui d’autres jouaient au Jazzmania?

Mike pouvait embaucher Kenny Barron, Jaki Byard, Walter Bishop Jr., Don Pullen, Al Harewood, Buster Williams, Ronnie Mathews… Je suis devenue la chanteuse maison. Je chantais tous les week-ends avec ces musiciens. Une ou deux chansons à la fin de chaque set. C’était une sorte de jam. L’occasion pour les musiciens d’essayer des idées musicales qui les occupaient. Ce n’était pas une performance de concert.

Musicalement, vous étiez à l’aise avec eux?

J’avais alors confiance en moi car je connaissais beaucoup de standards. A Miami, je connaissais Bill Morgenstein, le frère de Mike. Il avait une collection de disques incroyable! Et des partitions! J’allais chez lui et j’apprenais des chansons. Donc, à New York, quand ces pianistes me demandaient quelle chanson je voulais chanter et dans quelle clé, je savais exactement quoi leur répondre. Et je ne faisais pas semblant.

Un pianiste rencontré au Jazzmania vous a appelé pour des gigs…

Walter Bishop, Jr. Il était génial! J’ai aussi pris des leçons de piano avec lui. Walter était très enthousiaste à l’idée de voir débarquer plein de jeunes musiciens à New York. Il est allé à Harlem voir un de ses vieux copains qui avait le resto’ Wells Chicken and Waffles, mais ne programmait plus de concerts. Walter a pu utiliser la salle à l’étage. Il a alors appelé Michael Carvin puis deux jeunes musiciens de 16 ans, Kenny Washington et Marcus Miller. Il y avait aussi la percussionniste Mayra Casales qui arrivait de Miami. Et chaque semaine, Walter invitait de nouveaux musiciens à venir jouer. C’est là que j’ai rencontré Ricky Ford. On a joué aussi au Tin Palace, dans le Bowery. Walter nous a donné notre chance.

Comment a démarré votre association avec le groupe d’Andrew Potter (dm) et David Tillman (p, comp, perc)?

Je connaissais Andy Potter parce qu’il était le batteur de Walter Bishop, Jr. Il y avait un petit club à deux pas de chez moi, Eric’s. Je m’y suis présentée, et j’ai décroché un gig. Je chantais et je jouais du piano. Il y avait Andy à la batterie, Mayra Casales aux percussions. C’est là qu’on a fait «Good Morning Kiss». Andy était fou de cette chanson! Et lorsqu’Andy et David Tillman ont créé Jasmine, ils m’ont demandé s’ils pouvaient l’enregistrer (N.Y. to L.A.: Coasting, 1980). La même chose s’est passée avec «Time Is Love» quand ils ont enregistré leur deuxième album (…Space...Rapture, 1982). C’est la deuxième chanson que j’ai écrite.

Ce son funky, gorgé de soul, de fusion. Comment était-il perçu?

Les gens ne prenaient plus la fusion de haut. A la fin des années 1970, je m’identifiais davantage avec la fusion qu’avec le bebop, car c’est la musique de ma génération. Les DJs à la radio avaient mon âge. Rhonda Hamilton est la première à avoir passé une de mes chansons.

Dès son arrivée à New York à la fin des années 1970, votre frère Curtis Lundy est devenu le contrebassiste de Betty Carter. Quels étaient vos rapports avec elle?

J’ai découvert Betty Carter avec Inside Better Carter que j’avais acheté chez un disquaire à Miami. A New York, du jour où Betty a embauché Curtis, j’allais la voir en concert. J’étais attentive à ce qu’elle faisait. Mais il a fallu du temps avant que Betty ne se rende compte que je prenais le chant très au sérieux. Quelques années plus tard, j’étais en Suisse avec Walter Bishop, Jr. Et j’ai croisé Betty. Elle descendait de la scène. Moi, je montais avec Walter et son groupe. Quand elle m’a vue là, je crois qu’elle a compris. Après ça, elle a montré de l’intérêt pour ce que je faisais. Elle venait même me voir en concert. Sarah Vaughan aussi est venue me voir. Quel honneur! C’était l’époque où l’on ne pouvait pas avoir de batterie sur scène, vous savez, les années 1980. Une vieille loi des cabarets interdisait aux clubs sans licence d’embaucher des batteurs et des souffleurs. C’étaient donc des gigs piano-basse. Je faisais des duos avec Harry Whitaker. Avec ce type de formation, on peut vraiment explorer la musique.

Avec qui jouiez-vous en duo?

Avec Kenny Kirkland, Kenny Barron, Ronnie Mathews et Don Pullen. On jouait surtout au Greene Street Café. C’était au début des années 1980, le ténor Arthur Baron s’occupait de la programmation. Je suis devenue un peu la chanteuse maison. Dans la salle principale, il y avait du jazz. A l’étage, du cabaret.

Vous étiez partie à New York dans le but de décrocher un contrat avec une maison de disques. Vous leur présentiez toujours des compositions originales?

J’ai vécu à New York pendant sept ans avant de décrocher un contrat avec une maison de disques. Dans mes démos, il y avait toujours des compositions originales. Sur mon premier album, Good Morning Kiss, il y a trois standards, «Love for Sale», «Dindi», «The Lamp is Low»; mais l’arrangement de «Love for Sale», c’est Harry Whitaker qui l’a fait. Ce n’était pas le type d’arrangements que les chanteuses de jazz faisaient.

Harry Whitaker est sans doute le musicien avec qui vous avez eu la relation musicale la plus forte. Comment l’avez-vous rencontré?

C’était l’ami d’un ami. Un jour, je marchais dans le Village avec des amis. On a entendu un pianiste en train de jouer. On est entrés. Un de mes amis le connaissait. Comme Harry, il était de Detroit. C’est comme ça que j’ai rencontré Harry. Puis, je l’ai appelé pour des gigs. C’était le début d’une relation musicale très solide. Il était incroyable! Son approche de l’harmonie, du rythme, de la mélodie était unique. C’était aussi un excellent compositeur. C’est après que j’ai appris qu’il avait accompagné Betty Carter, Roy Ayers, etc. On travaillait beaucoup ensemble. S’il n’était pas libre, j’appelais Kenny Kirkland. Durant l’un de ces soirs où on jouait sans batteur dans un club très bruyant, Harry s’est mis à faire des gros changements d’accord, à les répéter encore et encore. C’est devenu l’intro de son arrangement de «The Lamp is Low» qu’on connaît. Il vivait dans l’instant. Grâce à lui, j’ai eu le courage de présenter mes compositions originales.

Lesquelles de vos compositions étaient les préférées d’Harry Whitaker?

Peut-être «Perfect Stranger», «Quiet Times».

Pourquoi avoir choisi un orchestre de onze musiciens pour votre premier album Good Morning Kiss (1985)?

Peut-être en raison de mon lien avec Bobby Watson. Pour moi, Bobby est le Quincy Jones de ma génération. Et c’était le seul qui était capable de faire ce que je voulais pour cet album. Il s’est occupé de tout, et l’album a été enregistré chez Rudy Van Gelder.

Dans le personnel, il y a le ténor Rene McLean.

Je connaissais déjà Rene. Je l’ai appelé. En y pensant, c’est peut-être Bobby Watson qui l’a appelé, parce que Bobby avait fait tous les arrangements. Mais j’ai rencontré Rene grâce à Walter Bishop, Jr. Ils vivaient tous les deux dans le même immeuble. C’est comme ça que les choses se faisaient.

De quand date votre rencontre avec Victor Lewis?

La première fois que j’ai entendu Victor jouer, c’était au Hopper’s, dans le Village. J’adorais son jeu.

Kenny Barron a enregistré votre composition «Quiet Times» (Scratch, 1985). Comment a-t-il découvert cette chanson?

Je me souviens d’avoir joué ça un soir avec lui, dans l’un de ces duos. Il est tombé amoureux de cette chanson et m’a demandé s’il pouvait l’enregistrer...

Comment avez-vous abordé les standards enregistrés sur l’album Night and Day (1992)?

Vous savez, les Japonais sont dingues de jazz. Sony et CBS voulaient enregistrer cent standards chantés par dix chanteuses. Dix standards par chanteuse, donc. J’étais la dernière sur la liste. Pour l’album, j’ai arrangé «My Shining Hour» et une autre. Curtis a arrangé «Willow Weep for Me», Kenny «My Old Flame», «Lullaby of Birdland» et «Night and Day».

Comment s’est fait le choix du personnel? Il y a Kenny Kirkland (p), Alex Blake (b, eb), Curtis Lundy (b), Victor Lewis (dm), Rodney Jones (g), Ricky Ford (ts).

Je connaissais Ricky Ford des gigs avec Walter Bishop, Jr. A l’époque, ma formation régulière se composait de Victor Lewis, Alex Blake et Harry Whitaker ou Victor Lewis, Curtis Lundy et Kenny Kirkland. J’adorais le son de Rodney Jones à la guitare. Il travaillait alors avec Lena Horne. Je n’avais jamais travaillé avec lui, mais j’en avais très envie. C’était aussi un guitariste classique.

Qu’est-ce qui vous liait musicalement à Kenny Kirkland?

Sa mère était portoricaine. Il avait donc ce feeling latin que je connaissais pour avoir grandi à Miami. Et il swinguait du tonnerre. De notre génération, c’est celui qui se rapprochait le plus du concept rythmique d’Herbie Hancock. Kenny était notre Herbie. C’était comme un frère. On était de cette génération de jeunes musiciens à New York qui faisait parler d’elle. Et c’était l’époque où on pouvait aussi aller voir Dizzy jouer. Ils étaient tous encore là.

Les anciens vous laissaient-ils de la place?

Absolument! Miles avait eu Herbie, puis Herbie a monté son groupe et Miles cherchait un pianiste. Pendant longtemps, Herbie a joué avec Buster Williams. Puis, Buster a monté son groupe, et il avait besoin d’un pianiste. Ce parrainage est très important. Les leçons qu’on apprend sur scène, on ne peut les apprendre nulle part ailleurs.

De quels musiciens étiez-vous la plus proche?

De ceux dont je vous ai parlé. On se connaissait tous. On passait du temps ensemble. On s’exprimait sur scène et on se parlait tout le temps.

Vous quittez New York pour Los Angeles en 1990. Le changement a-t-il été rude?

Il y avait des clubs où l’on pouvait jouer à Los Angeles. Mais le public n’est pas le même... A cette époque, je jouais beaucoup en Europe.

A partir de quand?

A partir des années 1980. Une ou deux fois par an. Parfois, on m’invitait à chanter avec un groupe. Parfois, je tournais avec le mien. Je travaillais plus en tournée. Durant ces années, la scène new-yorkaise changeait. Plusieurs dynamiques rendaient la vie des musiciens plus difficile. Les problèmes de drogue ont vraiment foutu en l’air cette ville. Les temps étaient durs pour les clubs.

L’album Moment to Moment (1992) contient trois compositions originales sur huit titres.

Arrivée à Moment to Moment, j’ai développé une vraie discipline de travail. Je composais le jour. C’est ce que je m’impose quand je ne suis pas en tournée.

Vous avez enregistré «Big Girls», une composition de Victor Lewis. Est-ce lui qui vous l’a proposée?

C’est lui qui m’a proposé cette chanson. (Rires) Quand j’ai vu les paroles... (Rires) «Pretty girls...», «Daddy please...» (Rires) Je ne me suis jamais sentie aussi vulnérable. (Rires) Victor jouait avec moi depuis deux ou trois ans. Il savait ce que je chantais... Il me proposait ça. (Rires) Et je suis tombée amoureuse de cette chanson.

Le ténor Chico Freeman est aussi sur l’album.

Je voulais un souffleur. Je connaissais Chico des tournées qu’on faisait avec Kip Hanrahan. Dans la formation de Kip, il y avait trois congas, deux bassistes, deux batteurs, trompette, saxophone, guitare, orgue, piano, et moi.

Pourquoi avoir choisi le guitariste Kevin Eubanks?

La guitare m’a toujours fascinée. Je les collectionne, j’en ai huit. La guitare joue un rôle très important dans la façon dont je conçois mon son. Mais c’est difficile de faire des tournées avec un guitariste... L’argent est limité. C’est un vrai sacrifice.

Est-ce important d’être une chanteuse possédant un répertoire?

Quand je suis arrivée à New York, il y avait encore Ella, Sarah, Carmen, et tant d’autres. Je n’allais pas chanter «Misty» alors que Sarah Vaughan le chantait au coin de la rue. C’est grâce à Harry Whitaker, qui m’a toujours encouragée, et à des musiciens comme le merveilleux Victor Lewis, que j’ai le courage de chanter mes propres compositions. Il y avait beaucoup de résistance. Ce n’est pas parce qu’on ne connaît pas les chansons qu’elles ne sont pas authentiques pour autant.

Etait-il difficile d’enregistrer vos compositions sur vos albums?

Il me fallait l’autorisation, car les grands labels de jazz ne pensent pas que les chanteuses sont capables d’apporter des compositions originales. C’est encore vrai aujourd’hui. Je ne comprends pas pourquoi. En arrivant à This Is Carmen Lundy, j’avais un vrai répertoire de chansons originales.

Votre album Code Noir renoue avec une tradition: s’attaquer aux problèmes de société.
 
Dans les années 1950 et 1960, beaucoup de musiciens de jazz comme Max Roach et Abbey Lincoln abordaient les problèmes de société.

Comment avez-vous choisi Jeff Parker (g), Ben Williams (b), Kendrick Scott (dm), Patrice Rushen (p)?

Je rentrais d’un stage de trois semaines au Canada. Avec Jeff Parker, Ben Williams, et d’autres, nous donnions des master classes. Nous avons beaucoup parlé ensemble. En les écoutant jouer, j’ai trouvé qu’ils correspondaient aux musiciens que je cherchais pour mon projet.

Comment vous y êtes vous prise?

J’ai tout enregistré moi-même, je leur ai envoyé. Chacun a apporté sa contribution.

La pianiste Patrice Rushen est arrivée à quel moment?

Patrice ne participait pas au workshop au Canada. Je cherchais un pianiste, et j’ai pensé qu’elle serait parfaite. Patrice et moi avons tourné ensemble, nous avons travaillé sur l’album Soul to Soul; on s’entendait bien. Patrice chante, compose. C’est une formidable pianiste. Sa musique est moderne, fraîche, authentique. Elle comprend d’où je viens. Elle est aussi une excellente productrice, leader, prof’. Il y a des musiciennes comme ça qui ne sont pas reconnues à leur juste mesure. Mary Lou Williams n’a jamais eu la reconnaissance qu’elle méritait. Elle a écrit des arrangements pour Duke Ellington. Elle a appris les harmonies à Bud Powell et Thelonious Monk…

Il semble que vous ayez avec elle le type de lien que vous aviez avec Harry Whitaker?

Tout à fait! J’ai toujours été attirée par les musiciens qui sont très ancrés dans la tradition, qui ont ce quelque chose qu’on appelle «soulful», une liberté d’expression, une technique incroyable. C’est pour cette raison que j’aimais jouer avec Harry, Geri Allen, Kenny Kirkland. Ils avaient cette énergie. Et Harry m’a aidée à dépasser les frontières que je m’étais fixées.

Pourquoi avoir choisi un guitariste, Jeff Parker, originaire de Chicago et de l’AACM?

Je ne voulais pas d’un guitariste de jazz qui ne s’en tienne qu’au bebop. Sur certaines chansons, on dirait qu’il n’y a pas de guitare, alors que si. Jeff est subtil à ce point.

Ben Williams et Kendrick Scott?

Ben et Kendrick participaient à ces master class au Canada. Je savais qui était Kendrick, je l’avais entendu jouer avec Terence Blanchard et Charles Lloyd. J’adorais sa conception rythmique et le son qu’il avait. Ben est un excellent bassiste qui sait vraiment ce qu’accompagner veut dire. Et tous les deux sont des êtres gentils et généreux. Ça compte.

Quel pianiste participait à ce stage au Canada?

Vijay Iyer. Nous avons tous fait une session d’enregistrement. On jouait les compositions des uns et des autres. Et on a fait une des miennes. C’était magnifique! J’avais ma musique avec moi, mais j’étais intimidée de leur montrer ce que je travaillais. Les amener dans un studio d’enregistrement était la meilleure chose à faire. (Rires)

La chanson «Black and Blues», sur le racisme, a-t-elle été difficile à écrire?

La mélodie non. Je l’ai faite sur ma guitare. J’en ai une qui a un son un peu Delta blues. Les paroles sont nées de cette observation qu’à chaque fois que je regardais les infos, les Noirs semblaient être pris pour cible. Même si c’est une chanson difficile à entendre, je voulais qu’elle reflète ce qui se passe aux Etats-Unis en ce moment. Le racisme.

Comment Code Noir a-t-il été reçu depuis sa sortie en février 2017?

L’album est sorti en février et beaucoup le boycottent. La station de jazz new-yorkaise Sirius XM refuse de passer Code Noir. Ils m’ont donné toutes les raisons imaginables... C’est du jazz trop smooth... Les questions de société, ça n’intéresse personne. (Rires) La station de jazz de Detroit refuse de le passer aussi. Est-ce parce que c’est une chanteuse qui sort ce genre d’album et non un instrumentiste? Je ne comprends pas… C’est la meilleure façon de tuer un album. Et comme il n’y a pas de jazz dans les médias généralistes... Avec cet album, j’ai eu une interview et une critique dans Billboard. C’est tout. Et ce n’est même pas un magazine de jazz. (Rires)

…parce que cet album aborde frontalement des questions comme le racisme et l’histoire récente des Etats-Unis?

Qui a envie de penser aux cinquante dernières années? Faire semblant de ne pas voir ce qu’on a sous les yeux, c’est plus facile. Il faut aborder ces questions, le racisme, la discrimination sexuelle. Si le jazz est la plus grande forme artistique du XX_^e siècle, du XXI_^e siècle, il y a aussi dans le jazz de la résistance au changement. Les chanteuses de jazz ont un rôle. Ce sont elles qui chantent les paroles et racontent les histoires.

C’est aussi un album sur l’amour («Another Chance», «Whatever It Takes»), sur la responsabilité…

Oui, sur l’amour, les relations. Ce n’est peut-être pas l’album qu’on attendait de moi. On attendait peut-être un énième hommage à Sarah Vaughan ou Betty Carter. Mais c’est un album que j’aime.

Quand avez-vous trouvé le titre de l’album Code Noir?

A la toute fin. Je ne voulais pas l’appeler «Carmen Lundy Sings» (Rires). Je voulais que le titre dise quelque chose. Beaucoup ne savent pas ce qu’a été le code noir. En voyant ce titre, ils auront peut-être envie d’en savoir plus. C’est quelque chose qui a affecté toute la société. Ça explique tant de choses. C’est peut-être une autre façon d’en appeler à la conscience de chacun.

Quel est votre état d’esprit aujourd’hui?

Je travaille à de nouvelles compositions. Je suis de retour dans le studio d’enregistrement. Et quand je suis sur scène, je m’assure que tout le monde assiste à une performance de haut niveau. C’est ça mon métier!

DISCOGRAPHIE
Leader-coleader
LP/CD 1985. Good Morning Kiss, Blackhawk Records 523-1/2 (=CD Justin Time 8495-2)
CD 1986. Night & Day, CBS 5400 (=CD Afrasia Productions 13792)
CD 1991. Moment to Moment, Arabesque Records 0102 (=CD Afrasia Productions 13762)
CD 1994. Self Portrait, JVC 2047-2
CD 1997. Old Devil Moon, JVC 2065-2
CD 2001. This Is Carmen Lundy, Justin Time 174-2
CD 2003. Something to Believe In, Justin Time 198-2
CD 2005. Jazz and the New Songbook, Live at the Madrid, Afrasia Productions 13742 (existe en DVD)
CD 2007. Come Home, Afrasia Productions 13772
CD 2009. Solamente, Afrasia Productions 13782
CD 2012. Changes, Afrasia Productions 13712
CD 2014. Soul to Soul, Afrasia Productions 13812
CD 2017. Code Noir, Afrasia Productions 13822

Sidewoman
LP  1978. Walter Bishop Jr., Cubicle, Muse 5151
LP  1979. Roger Rosenberg / Lee Smith, Jasmine, West 54 8007
LP  1979. Charanga ’76, No Nos Pasaran, TR Records 1146
LP  1980. Potter and Tillman, N.Y. to L.A.: Coasting, Poet Records 222
LP  1982. Potter and Tillman, …Space…Rapture, Poet Records 001
LP  1987. Curtis Lundy, Just Be Yourself, New Note 1003
CD 1989. Kip Hanrahan, Days and Nights of Blue Luck Inverted, American Clavé 1012
CD 1989. Tony Cimirosi, NY International, 99 Records ‎02103
CD 1990. Fred Wesley, New Friends, Antilles 422-848 280-2
CD 1993. Kip Hanrahan, Tenderness, American Clavé 1016 2
CD 1993. Straight Ahead, Body and Soul, Atlantic 7 82492-2
CD 1993. Kip Hanrahan, All Roads Are Made of the Flesh, American Clavé 1029
CD 1995. Akron Symphony Orchestra, American Voices, Telarc 80409
CD 1996. Ernie Watts, The Long Road Home, JVC 2059-2
CD 1997. 12 Jazz Visits in Copenhagen, Stunt Records 111536
CD 1999. Curtis Lundy, Against All Odds, Justin Time 129-2
CD 2006. Geri Allen, Timeless Portraits and Dreams, Telarc 83645
CD 2007. Mayra Casales, Woman on Fire, Afrasia Productions 13752
CD 2008. Jazz Explorers, Jazz My Soul, Rhythm Dynamics ‎128430
CD 2010. Build An Ark, Love Part 2, Kindred Spirits 029
CD 2011. Terri Lyne Carrington, The Mosaic Project, Concord 33016-02


VIDEOS
1980. Potter and Tillman, «Good Morning Kiss» (N.Y. to L.A.)
https://www.youtube.com/watch?v=vdNDfx5Xe_M

1982. Potter and Tillman, «Time is Love» (…Space…Rapture)
https://www.youtube.com/watch?v=i9g2OqJuEfo

1985. Carmen Lundy, «Quiet Times» (Good Morning Kiss)
https://www.youtube.com/watch?v=BXuaI1mGv_M

1985. Kenny Barron, «Quiet Times» (Scratch)
https://www.youtube.com/watch?v=qr0I3UdbO-8

1985. Carmen Lundy, «Dindi» (Good Morning Kiss)
https://www.youtube.com/watch?v=7IVa4I_QO-o

1992. Carmen Lundy, «Night and Day» (Night and Day)
https://www.youtube.com/watch?v=iqF1xGHq70E

1999. Curtis et Carmen Lundy, « Where’d It Go?» (Against All Odds)
https://www.youtube.com/watch?v=RDot0ZzY4wM

2001. Carmen Lundy, «All Day, All Night» (This Is Carmen Lundy)
https://www.youtube.com/watch?v=oBBg91V5KSM

2005. Carmen Lundy w/ Robert Glasper-Live at the Madrid, Recorded live February 18th, 2005 at The Madrid Theatre, Los Angeles, CA
https://www.youtube.com/watch?v=fkZUfc2L8iU
https://www.youtube.com/watch?v=fn1A85rAMEY&index=3&list=RDrNJ162GFsFA
https://www.youtube.com/watch?v=fkZUfc2L8iU&index=4&list=RDrNJ162GFsFA
https://www.youtube.com/watch?v=7-pND6DB8XA
https://www.youtube.com/watch?v=NcT-eFDJ3sc
https://www.youtube.com/watch?v=hOfJe6YhZUU
https://www.youtube.com/watch?v=qRKFFueExiY
https://www.youtube.com/watch?v=fn1A85rAMEY
https://www.youtube.com/watch?v=hzzWgwEEEaU

2006 : Carmen Lundy performing at Ford Amphitheatre in Hollywood on September 10, 2006
https://www.youtube.com/watch?v=9TdZ1RJRDvA
https://www.youtube.com/watch?v=jsre4yJKfZg
https://www.youtube.com/watch?v=4UyrmoBf_Uc
https://www.youtube.com/watch?v=zpxnOxfHZrk

2009. Carmen Lundy, «I Know Why The Caged Bird Sings» (Solamente)
https://www.youtube.com/watch?v=NxraA9TUvT4

2011. Carmen Lundy live from Vienna 2011
https://www.youtube.com/watch?v=rNJ162GFsFA

2012. Changes, Afrasia Productions 13712, itw
https://www.youtube.com/watch?v=KDcYvy349Xg

2015. Series Jazz Speaks Art-Episode 1, with Mayra Casales
https://www.youtube.com/watch?v=Q4OqcUxwK8M

2015. Series Jazz Speaks Art-Episode 2, Hotel Room 303
https://www.youtube.com/watch?v=VXNg4CC3KBg

2015. Series Jazz Speaks Art-Episode 3
Keynote Speech by Carmen Lundy presented at the First International Jazz Voice Conference in Helsinki, Finland on Oct. 18, 2015. 
https://www.youtube.com/watch?v=93WvkcgXqK8

2016. Series Jazz Speaks Art-Episode 4, At The John F. Kennedy Center for the Performing Arts back in March 2016, What Does Jazz Mean To You?  
https://www.youtube.com/watch?v=4yg-HoHW95Q

2016. Pizza Express in London, UK during her 2016 European Pop-Up Tour
https://www.youtube.com/watch?v=6q-ENSY_WAc

2017. Carmen Lundy, «Black & Blues» (Code Noir)
https://www.youtube.com/watch?v=2pwp3gu1apU

2017. Carmen Lundy, «Whatever It Takes», Birdland, NYC
https://www.youtube.com/watch?v=5cm0CibO5AU

2017. Carmen Lundy, «Whatever It Takes», «Afterglow»... At Birdland, NYC on February 4, 2017
https://www.youtube.com/watch?v=5cm0CibO5AU
https://www.youtube.com/watch?v=Cz3WTA0a9NY
https://www.youtube.com/watch?v=QKgekdmBIbs
https://www.youtube.com/watch?v=6yJZgN6Pdz4
https://www.youtube.com/watch?v=Oyf4mS_heNE

Videos non datées

Carmen Lundy Live @ Duc des Lombards
https://www.youtube.com/watch?v=vtDOT_DQIlM

Carmen Lundy live is truly something special: Music on Jazz at Lincoln Center (2h20)
https://www.youtube.com/watch?v=JhgQc0wT644