La batterie fut à ce point le symbole du jazz qu'elle fut un temps connue sous ce nom. Il est en effet essentiel au parcours (genèse et évolution) de la façon de jouer jazz, puisqu'il entretient (ou non, selon la compétence de celui qui l'anime) l'élément caractéristique le mieux disant du genre : le swing. L'évolution du mélodiste et du rythmicien sont intimement liées, avec des couples phares comme Louis Armstrong-Zutty Singleton, Dizzy Gillespie-Kenny Clarke (bien que la complexité du batteur a fini par ne plus convenir au trompettiste) ou Wynton Marsalis-Herlin Riley.

par Michel Laplace

© Jazz Hot n°670, hiver 2014-2015

Le "pré-jazz" (avant le jazz, ce n'est pas du jazz)

Pour étonnant que cela paraisse à certains, Art Blakey a affirmé : « Le jazz n’a rien à voir avec l’Afrique ». Ajoutons que la syncope, faute de battue divisible en barres de mesure, n'existe pas dans les musiques traditionnelles d'Afrique. La technique et le matériel de la batterie ne viennent pas d'Afrique où le roulement était inconnu. La cymbale vient de Turquie. Les plus anciennes cymbales ont été martelées à Constantinople en 1623. La caisse claire (snare drum) et la grosse caisse (bass drum) viennent d'Europe. Seuls les toms, qui viennent des Indiens d'Amérique, existent aussi en Afrique. Les balais utilisés à New Orleans, selon Karl Koenig, dès 1910-1916 auraient été inventés en 1912. Tony Spargo (alias Sbarbaro) a affirmé que les balais avec fils sont apparus pendant la Première Guerre mondiale. Appelés fly-killers (tapettes à mouches), expression conservée par Benny Goodman, ils deviennent en 1918, les (synco) jazz sticks.

Au XVIII_^e siècle, en Europe, la cymbale est empruntée à la musique militaire turque et la technique du roulement apparaît. La deuxième moitié du XIX_^e siècle voit arriver la caisse claire dans les armées de Bavière. Les variations pour tambour sont inventées le 17 mai 1804 à la veille du couronnement de l'Empereur Napoléon I_^er. Charles Gourdin, tambour-major à la Garde Républicaine (1896-1911) a écrit une méthode qui indique que la métrique la plus employée est le deux temps (2/4). Une des plus vieilles méthodes imprimées en Amérique est celle de Charles Stewart Ashworth (1812). La première fabrique de tambours en Amérique s'ouvre en 1885 dans le New Jersey (Excelsior Drum Co.). On constate que la technique du tambour militaire est le fondement de celle de la batterie chez James Lent (« The Ragtime Drummer », 1904), Buddie Gilmore (accompagnement dans « Castle House Rag », 1914), Ray Bauduc (« March of the Bob Cats », 1938), Baby Dodds (toute son œuvre. Voir sa vidéo chez American Music, 1999), Paul Barbarin (« Bourbon Street Parade », 1955), Minor Hall (« Blues for Jimmie Noone », 1951, Kid Ory), Gene Krupa (1938, méthode), Sid Catlett (1933, « Swing It », « Symphony in Riff », Benny Carter), George Wettling (1938, « At Sundown », Bud Freeman trio), Buddy Rich (« Poontang »), Art Blakey (1958, « Blues March »). Les Noirs furent très tôt au contact de la technique européenne car dès 1790 une loi autorisait la constitution de fanfares militaires noires (fifres et tambours). Certes le mot « Hot » apparaît en 1842 et il est associé aux musiques rudement jouées par des Noirs américains. D'où vient leur goût pour les sonorités non sophistiqués ? Il semble que ce soit là le reste d'africanisme.

Etre hot ne suffit pas pour être jazz. Ainsi en 1914, le solo en Stop Time de Buddie Gilmore dans « Castle House Rag » n'est pas encore jazz, et reste proche de la « cadence dans une marche tambour » (selon T.D. Brown). En 1917, le jeu de Tony Sbarbaro (de l'ODJB) dans « Dixie Jazz Band One Step » démontre surtout ce qu'est le « three over four device », figure typique du ragtime (ce procédé en décalage sur trois mesures s'appelle secondary ragtime). Mais alors, si ce n'est pas jazz, il faut aussi constater que le mot est déjà employé. En 1920, le show de Buddie Gilmore était appelé « The Quintessence of Jazz ».

Côté matériel, la caisse claire serait posée sur un trépied à partir de 1899 (?), système commercialisé par U.G. Leedy. La pédale de grosse caisse serait due à Cornelius Ward (1840). D'autres la datent en 1850. Le procédé est perfectionné par George Olney (1887) qui déposa un brevet pour la « swing » (overhanging bass-drum pedal) (!) qui permettait de frapper grosse caisse et cymbale en même temps. Le principe de la pédale de grosse caisse est exploité par William Ludwig Sr. (1895), Harry Bower (1897), A.F. Langenohl (1902) et d'autres comme Dee Dee Chandler, batteur-violoniste (en 1893) et Papa Jack Laine à New Orleans.

Ludwig mit au point le principe de la cymbale hi-hat en 1919 en s'inspirant des pieds de Baby Dodds (qui la testa sans l'adopter). Louis Barbarin et Alfred Williams l'utilisent les premiers en 1925-26 à la New Orleans. Elle n'y devient d'usage courant qu'en 1930. On préférait étouffer le son de la cymbale à la main. Trois modèles figurent dans le catalogue Ludwig de 1928 : charleston cymbal (du nom de la danse), sock cymbal et high-hat cymbal (ou hi-hat). Les toms accordables apparaissent en 1931.

La batterie « moderne » s'est constituée en 1916-1926. Le passage de la métrique 2/4 au 4/4 a joué un rôle dans l'apparition du jeu jazz. A partir de 1922 (Gershwin, etc.) les songs passent du 2/4 au 4/4 (les rééditions aussi!) car l'époque est à un phrasé balancé (le 2/4 est sautillant). Pour l'anecdote, il est amusant de souligner qu'à l'époque du jazz-band (1917-1925), dite « Jazz Age », on a assimilé le mot jazz à la batterie.

En France, Buddie Gilmore a joué au Club Clover, rue Caumartin (juin 1921) et avec le Negro Syncopated Orchestra au Trocadéro (du 9 au 17 juillet 1921). Fatty (en 1922) donnait des cours de batterie dans un bistrot près du Val de Grâce. Leur influence en France fut sans doute plus forte que celle de Louis Mitchell et Gordon Stretton, batteurs mais surtout chefs d'orchestre.

Le jazz traditionnel

Le washboard

La danse à claquettes

La danse à claquettes aurait une origine européenne, à savoir la clog dance (danse des sabots) des Britanniques! Mais les Afro-Américains en ont tiré une fois encore un art auquel on les identifie. On pense que Master Juba, alias William Henry Lane (1825-1862), homme libre du ghetto Five Points de New York, est un pionnier de la tap dance. Au temps des Minstrel Shows, on dansait les claquettes sans fers aux chaussures (la soft shoe). Les premiers maîtres sont Ernest Hogan, Billy Kersands et Bert Williams. Les Minstrel Shows (en 1767-1895), relayés par le Vaudeville (dès 1895), sont, on le sait, les premières formes de spectacle d'Amérique du Nord. La danse s'y épanouit : le cake-walk bien connu (dès 1894), mais aussi le Stop Time où seul le premier temps est marqué par l'accompagnement tandis que les danseurs comblent le reste de la mesure. C'est l'ancêtre du tap dance, ou claquettes. Bill Robinson tira un tel art du Stop-Time qu'on lui en attribue l'invention. Pour l'anecdote, soulignons qu'il a défilé en France comme tambour major des Hellfighters de Jim Europe en 1918, pays où l'artiste blanc Harry Pilcer a introduit un an plus tôt les claquettes et cela bien avant la popularité de l'inimitable Fred Astaire, chou-chou des films hollywoodiens. On a pu voir Bill Robinson au cinéma avec la petite Shirley Temple. On ne saurait passer sous silence en tant qu'enfants prodiges, Sammy Davis Jr. et Harold Nicholas qui, avec son grand frère Fayar (toujours en scène en 2003 !), a donné le plus fabuleux tandem de danseurs acrobatiques et à claquettes. Ils ont eu leur heure de gloire au cinéma et, avant, dans la fameuse « plantation » harlémite du spectacle, le Cotton Club. Dans cet établissement se sont signalés d'autres danseurs à claquettes comme Earl Tucker, les trois Berry Brothers (dont les deux plus vieux sont nés à New Orleans), Peg Leg Clayton (avec une jambe de bois!), Cholly (Charlie) Atkins, Ralph Brown. Bien plus tard, dans le film Cotton Club, on a pu apprécier dans cet exercice James Brown et les frères Hines, Gregory et Maurice. Gregory Hines a aussi joué dans le film Jelly's Last Jam. La danse à claquettes c'est encore Fredi Washington, John Bubbles, Charles Coles, Chuck Green, le grand boxeur Sugar Ray Robinson (dans les années 1950).

Dans les Revues, données à Harlem, Broadway et en Europe, nombre de chanteuses ou musiciens furent aussi danseurs. Il y eut une interaction entre le jeu de batterie et le tap dance des Hoofers. Si Baby Dodds (« Drum Improvisation n°1 ») et Jo Jones (rimshots in The Drums) savaient imiter les claquettes de Bill Robinson, ce dernier pouvait quant à lui jouer des roulements, des breaks. Dans l'album The Drums (1970, Jazz Odyssey LP 008), Jo Jones parle de Bill Robinson, mais aussi de Baby Laurence. Baby Laurence savait exposer des thèmes aux claquettes, créer des riffs, assumer des 4-4 avec le batteur. Pour imiter les danseurs, Jo Jones utilisait les cercles de caisse. Notons au passage que les batteurs Jo Jones, Sid Catlett, Curley Hamner, Buddy Rich et Louie Bellson furent eux-mêmes des danseurs à claquettes. Bunny Briggs fut un disciple de Baby Laurence (disque My Poeple, musique de Duke Ellington). Jimmy Slyde est mieux connu en France où il a enregistré des disques d’une rare complicité avec Michael Silva pour le label Black and Blue (LP 33066). Slyde, Laurence et Briggs sont réunis dans le disque « Four Dancing Masters » (Black and Blue LP 33 165, le quatrième est Chuck Green).

New Orleans

Les premiers maîtres de la batterie jazz sont néo-orléanais : Baby Dodds, Zutty Singleton, Ray Bauduc. Zutty Singleton et Kaiser Marshall estimaient Ray Bauduc, non seulement comme technicien mais surtout comme musicien. Ray Bauduc joua les quatre temps sur la charleston dès 1938 et il est à l'origine de la cymbale cloutée (sizzle cymbal). Il est l'auteur d'une des plus vieilles méthodes (« Dixieland Drumming », 1937). Au nombre des batteurs dixieland, il faut signaler Abbie Brunies, Al Babin, Monk Hazel. Le genre perdure avec des petits princes comme Trevor Richards et Hal Smith. Un Roy Burns « façonna goût et grande technique », selon Charles Suhor, en se consacrant au genre chez George Girard à New Orleans.

Baby Dodds est le premier monstre sacré. Son matériel en 1923 comprenait : grosse caisse avec pédale, caisse claire métal, quatre cowbells, un woodblock, une cymbale chinoise, une cymbale turque Zildjian, un tom chinois et un slapstick (fouet). Mais en disque à la même époque, il dut se limiter à la cymbale, au woodblock, tom et caisse claire sans timbre. Baby Dodds est l'inventeur du cha-ba-da au washboard et à la cymbale (1927, « Oriental Man », Dixie-Land Thumpers). Ce cha-ba-da à la cymbale est aussi la marque de Zutty Singleton (1928, « Savoyager’s Stomp », Louis Armstrong). Georges Paczynski a souligné l'excellence du roulement gratté de Baby Dodds (1940, « Save It Pretty Mama », Sidney Bechet) et de Zutty Singleton (1940, « Good Old New York », Jelly Roll Morton), et de leurs disques de démonstration (1946, publié en 1951, « Talking and Drum Solos » par Baby Dodds ; 1951, « Drum Face », avec charleston, par Zutty Singleton). On fait, à juste titre, cas de Paul Barbarin, dans ses disques pour Luis Russell (1930, « Saratoga Shout »), de son entente avec Pops Foster, de son utilisation de la hi-hat (1935). Son frère Louis Barbarin fut aussi un excellent drummer. Les frères Minor et Tubby Hall sont des archétypes. Notons que Johnny Wells fut souvent proche de Tubby Hall. Développons un peu :

La genèse

Baby Dodds est la géniale synthèse de tout cela, même si son disciple Zutty Singleton joua en 4/4 deux ans avant lui (1917). La technique Cottrell chez Baby Dodds, c'est le press roll (influence de la valse), qu'il associe à l'after beat marqué (influence Henry Martin). Formé aux quadrilles, aux ragtimes (en 2/4, 1913-1919), il opte pour le 4/4 en 1919 et privilégie la caisse claire dans le blues. L'influence de John MacMurray, ce sont les breaks. Celle de Dave Perkins, c'est la grosse caisse dépouillée de ses vestiges du vaudeville (cymbale suspendue, 1919). Celle de Walter Brundy, c'est le maintien du corps. Il tire de la tradition, le jeu soft derrière les solos de clarinette (woodblocks ou bord de caisse - rims, qu'il initia). Dave Perkins lui enseigna pendant un an les rudiments (méthode Excelsior) et Louis Cottrell lui apprit à tenir les baguettes. Il a dit aussi avoir imité le roulement de John MacMurray. Ses disques pour Bunk Johnson démontrent, parmi d'autres, une grande variété rythmique et de couleurs de son au service du groupe : roulement (« Low Down Blues », AMCD1), relances (« Dippermouth Blues », solo de trombone, AMCD1), woodblocks (« Weary Blues », « New Iberia Blues », « Careless Love », AMCD1, « Milenberg Joys », « 827 Blues », « All The Whores », « Sheik of Araby », AMCD6, « Sister Kate », AMCD8), coups de grosse caisse/bombes (« Royal Garden Blues », AMCD1, « The Saints », AMCD8), rims (« Margie », « Swanee River », AMCD6, « Lord Lord Lord », prise2, « Panama », AMCD8), coup de cymbale de clôture (« Walk Through The Streets », AMCD8), cymbale étouffée (« St Louis Blues », « Lord Lord Lord », AMCD8, « Tiger Rag » prise 2, « Panama » prise 3, AMCD3). Baby Dodds joue sur les cymbales avec les baguettes de caisse claire dès 1919. Il lui arriva de jouer le tempo à la cymbale (« Breathless Blues », Bechet-Mezzrow), ce dont témoigna George Wettling.
Son jeu évolua vers le solo de batterie (il prit le premier en 1937). Les similitudes de jeu avec Chinee Foster viennent d'influences communes (H. Martin, J. MacMurray). Baby Dodds accordait la grosse caisse sur le sol, mais Chinee Foster sur le ré. L'influence personnelle de Baby Dodds est énorme : Leo Adde (des NORK), Ray Bauduc (« New Orleans Twist », en 1935), Monk Hazel (archetype Dixieland), Wallace Bishop (« Blue », en 1935), Dave Tough, George Wettling, Louis Barbarin, Cie Frazier et Zutty Singleton, lui-même inspiration de Sid Catlett, un élève de Jimmy Bertrand. Paul Barbarin, élève à la clarinette de Paul Chaligny, se mit à la batterie sous l'influence de Red Happy Bolton et John MacMurray. Dès 1916, il joue avec Alphonse Picou (Maple Leaf Orchestra) et Buddy Petit. Puis, il travaille pour Jimmie Noone Sr. (Chicago, 1920), Punch Miller (New Orleans, 1921), King Oliver (Chicago, New York, 1925-27). A New York il se lie avec Chick Webb qu'il a influencé notamment dans le travail sur la cymbale (« Sugar Hill Function », en 1930). C'est à New York qu'il passe du deux coups par mesure sur la grosse caisse (avec roulement sur la caisse claire accentuant les temps faibles) aux quatre coups. Son jeu de grosse caisse (« Wa Wa Wa », 1926, King Oliver) et le style parade (« The Saints », 1938, Louis Armstrong), typiquement néo-orléanais, auront une forte influence : d'Abbie Brunies (avec Alvin Alcorn, 1952-53, SONO, Vol.5, Storyville CD 6012) à Ed Blackwell en passant par Freddie Kohlman.

Influence sur tous les genres : la continuité néo-orléanaise

Le style louisianais (et de proximité) est la source de tous les genres. Chicago a non seulement accueilli Baby Dodds, Paul Barbarin, Zutty Singleton et les frères Hall, mais aussi Andrew Hilaire et le grand Snag Jones, puis Judge Riley qui fit carrière dans le blues.

Charles Suhor (Tulane University Jazz Archive, 1994) estima qu'Earl Palmer « ouvre beaucoup de portes conceptuelles ». Pour son disciple John Boudreaux, Earl Palmer est aussi phénoménal que Gene Krupa. C'est aussi un des pères du funk (1957). Le jeu traditionnel louisianais s'est propagé à Los Angeles (Dink Johnson, Teddy Edwards - le batteur) et à Kansas City via Baby Lovett. Jimmy Bertrand (de Biloxi, MS), percussionniste, a marqué Zutty Singleton, et eut pour élèves : Wallace Bishop, Ben Thigpen, Sid Catlett et Lionel Hampton. Lionel Hampton, archétype « swing », a employé des batteurs néo-orléanais comme June Gardner, James Black et, avant lui, Wilbur Hogan, source d'inspiration de Smokey Johnson. Des « modernes » viennent de là : Idris Muhammad (apte aux roulements) ou Ed Blackwell, influencé par Happy Goldston, Wilbur Hogan et Paul Barbarin, fidèle à la grosse caisse et au tom-tom néo-orléanais dans le contexte d'avant-garde. Ignorer le fait louisianais, son évolution autonome, sa pérennité locale, son rôle dans le Rhythm and Blues ne permet sans doute pas d'apprécier la particularité de « modernes » comme Tony Bazley, David Lee, James Black, Herlin Riley, Brian Blade, John Vidacovich, Troy Davis, Adenis Rose.

New Orleans a vécu un formidable boom musical en 1915-1925 ! Un genre traditionnel analogue aux disques de Louis Dumaine et Sam Morgan (1927) s'est établi et maintenu, avec à chaque époque (!), des batteurs de classe : Alfred Williams, Chinee Foster, Louis Barbarin, Cie Frazier (années 1920), Albert Jiles Jr, Dave Oxley (années 1930), Freddie Kohlman (années 1940), Frank Parker, June Gardner (années 1950), Alonzo Stewart (années 1960), Ernest Elly, Bob French, Frank Oxley (années 1970), Stanley Stephens, Shannon Powell (années 1980), Louis Cottrell III, Gerald French (années 1990). On peut leur ajouter le Français Guillaume Nouaux qui a parfaitement assimilé l’art de la batterie de Zutty Singleton à Ed Blackwell (avec des apports non néo-orléanais comme Gene Krupa). Nous en sommes arrivés au style « Jazz Traditionnel Contemporain ». En fait, ce ne sont pas les opposants au bop/post-bop, ou ce que l'on veut faire croire à leur propos, qui arrêtent le jazz à 1945, mais bien les intégristes pro-créatifs, d'une culture limitée et ciblée, qui trouvent un intérêt à ce que l'on ferme la porte derrière soi chaque fois qu'on change de période (ou de chapitre). C'est une distorsion du fait musical au quotidien et une injustice envers beaucoup d'artistes de talents.

Mainstream

Pourquoi Joe Darensbourg était-il gêné par le drumming lazy de Cie Frazier (tous deux étaient Louisianais) ? Pourquoi Bill Coleman se sentait-il inconfortable autant avec Zutty Singleton qu'avec Kenny Clarke ? Quelle transformation du beat s'est donc produite dans cette évolution ? Quelle interaction y a-t-il entre soliste et batteur ? Le Nord n'a pas vécu le rythme comme le Sud.

L'apport de Vic Berton, percussionniste, notamment timbalier classique (pour Stravinsky entre autres) est le « hot cymbal chorus ». Dans « That’s No Bargain » (1926, Red Nichols), il utilise peut-être la charleston. Stan King, Cuba Austin, Manzie Johnson, Tommy Benford, Bill Beason ont amené leur contribution. George Stafford, auteur d'un break de deux mesures sur la charleston (« The Boy in the Boat », 1928, Charlie Johnson) fut le premier à jouer régulièrement de la hi-hat. On sait que les batteurs donnaient une pulsation et un son particulier d'orchestre : Cuba Austin/McKinney's Cotton Pickers, Manzie Johnson/Don Redman, James Crawford/Jimmie Lunceford, Jesse Price/Harlan Leonard, Ben Thigpen/Andy Kirk, Ray Bauduc/Bob Crosby, etc. Tommy Benford (en 1938-1941 : Willie Lewis), Bill Beason (en 1937 : Teddy Hill) ont joué en France, tout comme Kaiser Marshall (en 1937-1938 : Bobby Martin, cf. film L'Alibi). Ils ont pu y exercer une influence. Tommy Benford, ami de Sid Catlett, professeur de Chick Webb, évolua dans le même sens que Sid Catlett depuis le style New Orleans (il joua pour Jelly Roll Morton). Manzie Johnson fut influencé par Kaiser Marshall, George Stafford et les batteurs New Orleans. Kaiser Marshall, batteur de Fletcher Henderson (en 1923-1930) a tracé avec Sonny Greer (chez Duke Ellington), George Stafford, Walter Johnson et Chick Webb les bases du drumming en big band. Kaiser Marshall faisait danser la cymbale ride. Pour Sonny Greer, il fut le premier à jouer le tempo cha-ba-da sur cette cymbale (mais Baby Dodds fit de même). Walter Johnson, au style proche de Sid Catlett, dès 1930 chez Fletcher Henderson, faisait aussi danser les cymbales. Il a inventé le cha-ba-da joué sur la hi-hat (main droite). Avant lui, le cha-ba-da était joué sur le woodblock, le washboard et la cymbale. Le percussionniste Sonny Greer, « réalisa des modèles de batterie pour la firme Leedy, collabora à la conception des premières timbales à pédales, proposa de nouveaux modèles de caisses claires et de toms, il fit également des suggestions en ce qui concerne les balais et dessina des modèles de cymbales » (selon « Modern Drummer », 1981, p.76). Sonny Greer fut le premier à enregistrer aux balais (janvier 1927). Il utilisa aussi les mailloches sur le tom (1er octobre 1928 : « The Mooche »). Sa grosse caisse était accordée sur le sol. Dans son disque avec Earl Hines (Impulse!, 1966, « Once Upon a Time »), il illustre comment on pousse l'orchestre. George Wettling, dans sa méthode (1945) précise : le « two beat chez Jimmie Lunceford », si bien maîtrisé par Jimmy Crawford, « ne doit pas être confondu avec le two beat Dixieland ».

Chick Webb, de son côté, utilisait comme Sonny Greer une grosse caisse avec peau de timbale pour plus d'amplitude. Sa grosse caisse était accordée sur le sol. Il a influencé Sonny Payne, Sam Woodyard, Charli Persip (1970, Erroll Garner, Polydor LP 239 3015). Gene Krupa, à l'origine du vedettariat des batteurs, a associé les influences Baby Dodds/Zutty Singleton à celle de Chick Webb. En 1938, fut éditée une Gene Krupa Method qui reprend les rudiments du tambour militaire. Avec Gene Krupa, les rudiments de tambour militaire sont distribués à l'ensemble de la batterie, tandis que la grosse caisse et la charleston stabilisent le tempo. Dave Tough est venu une première fois en France en juin 1927 puis à nouveau d'octobre 1927 à mars 1929. La transmission du savoir-faire de Dave Tough à Maurice Chaillou, signe les débuts (dès octobre 1927) de la batterie jazz en France, qui donnera aussi Georges Marion (tempo régulier), Jerry Mengo (l'un des meilleurs avant la Deuxième Guerre mondiale), puis Pierre Fouad, Egyptien doué pour le swing, admirateur de Cozy Cole, Armand Molinetti, fougueux virtuose genre Gene Krupa, et André Jourdan, plus sobre, bon dans les breaks (« Caravan » avec Aimé Barelli). Charlys, banjoïste et « jazz » des dancings parisiens a écrit une méthode pour Paul Beuscher (vers 1934). Dave Tough aurait été le premier à utiliser les balais sans frapper, mais en balayant (1929). Il accordait sa batterie avec des peaux détendues, selon Ed Shaughnessy. Il est l'auteur d'une méthode (Dave Tough’s Avanced Paradiddle Exercices, 1947). Il était plus musicien que technicien. Le ratamacue et le paradiddle font partie des 26 rudiments du tambour militaire, mais c'est Cozy Cole qui les a adapté au phrasé jazz. Elève notamment de Charlie Brooks (musicien de fosse du Lincoln Theatre), Billy Gladstone et Saul Goodman, Cozy Cole a développé une technique d'indépendance des quatre membres. Son point fort fut le rythme shuffle. Nick Fatool, disciple de Dave Tough, est tenu en haute estime par Charles Suhor. Ray McKinley est défendu par Jim Chapin (Advanced Techniques for the Modern Drummer, 1948). Cliff Leeman a généralisé l'emploi de la cymbale chinoise cloutée dans le cadre des big bands (Artie Shaw, etc.). Il faut citer J.C. Heard (bon jeu de balais), Alvin Burroughs, George Jenkins, Joe Marshall (disques pour Wild Bill Davis – « Blue Pyramid », Verve LP V68635 – et Earl Hines – « Stride Right », Verve LP V68647), Slick Jones (swing intense dans Lloyd Phillips Trio, Cosmopolitan LP 50.531), Specs Powell, Panama Francis, Eddie Dougherty. En France, Kansas Fields jusqu'en 1965, puis Wallace Bishop ont illustré une tradition, défendue par les autochtones de Mac Kac à Jean-Pierre Derouard et Simon Boyer, dit Shuffle, en passant par Bernard Artault (disciple de Sid Catlett), Ivan Capelle (Bill Coleman, Guy Lafitte, Gérard Badini, etc.), Philippe Combelle (D. Byas, B. Clayton, G. Badini, J. Slyde), Vincent Cordelette (Bolling depuis 1985), Michel Denis (B. Coleman, D. Byas, D. Doriz, Ph. Milanta), Roger Fugen (Al Lirvat, P. Gossez, D. Janin), Teddy Martin (A. Combelle, J. Hélian, A. Persiani, F. Guin), Arthur Motta (Django, Bolling), René Nan (J. Hélian, J. Denjean, Art Simmons), Roger Péguet (disciple de Sid Catlett) et plus récemment Stan Laferrière ou Sylvain Glevarec.

Pour l'enseignement signalons La Batterie et sa technique (1950) de Léon Agel et le travail de Dante Agostini, qui joua chez Ekyan (en 1947-1948), Rostaing, Combelle, Lafitte, Byas, avant de fonder une école.

Kansas City est aussi spécifique que New Orleans, mais son rôle dans la batterie pour big band est plus important. Signalons Murl Johnson, Jesse Price (à l'origine danseur), Gus Johnson. A.G. Godley est rattaché à cette mouvance, même s'il n'a pas joué à Kansas City.

L'aboutissement de la batterie swing qui donne le mainstream, c'est Jo Jones, Sid Catlett, George Wettling, Denzil Best et Buddy Rich. Kenny Clarke, à l'origine, s'est inspiré de Jo Jones et Sid Catlett. Jo Jones a débarrassé la batterie des accessoires du ragtime et du New Orleans. Il a diminué les dimensions des caisses. Son swing était incontournable. Pour mémoire, Jo Jones rectifia ses collègues Art Blakey, Elvin Jones, Tony Williams, Max Roach, Freddie Waits et Mel Lewis avec une simple charleston lors d'un concert sponsorisé par la Gretsch Drum Company (années 1970). Il a déplacé la battue du tempo de la grosse caisse/caisse claire vers la charleston (hi-hat) puis la cymbale ride. Mais il ne fut pas le seul. L'influence New Orleans sur Jo Jones est nette dans « Smiles » (28 février 1974, avec Gerry Wiggins, Major Holley) où il place les accents sur le bord de caisse (rims) dans l'introduction. Son double album The Drums (1970, Jazz Odyssey, cf supra) reprend le principe de Talking and Drum Solos de Baby Dodds. Jo Jones y exprime son respect pour Baby Dodds, Alvin Burroughs, A.G. Godley, Sid Catlett, Walter Johnson, Sonny Greer, Chick Webb et Baby Lovett. De même, Sid Catlett, influencé par Zutty Singleton, admirait Baby Dodds, Jimmy Bertrand, Johnny Wells. Il allait écouter Kaiser Marshall, George Stafford, Tommy Benford, Chick Webb. Eddie Barefield a souligné le lien de style entre Walter Johnson et Sid Catlett, qui tous deux, contrairement aux Néo-Orléanais, bougeaient peu. L'influence de Baby Dodds sur George Wettling est reconnue. Wettling est l'auteur de America’s Greatest Drum Stylists (1945), un ouvrage où il répertorie 23 styles de batterie. Buddy Rich reprend la manière démonstrative de Gene Krupa (1940, « Hawaiian War Chant », Tommy Dorsey ; 1955, « Drum in Hi-Fy », Woody Herman). Sa vitesse d'exécution tient du phénoménal. L'ouvrage Buddy Rich’s Modern Interpratation of Snare Drum Rudiments (1942, Embassy Music Corp), qui reprend les 26 rudiments of Drumming de George Lawrence Stone (1931), eux-mêmes tirés du Strube’s Drum And Fife Instructor (1869), sauf le frisé, a pour cosignataire, Henry Adler. Denzil Best, batteur à partir de 1943, fit son meilleur disque pour Jack Teagarden avec Ruby Braff et Lucky Thompson. Son jeu legato employait beaucoup les balais. Dans la même lignée, on peut signaler les premiers disques de Kenny Clarke (Edgar Hayes, 1937, proche de Sid Catlett dans « Edgar Steps Out », Classics 730), Max Roach (Benny Carter, 1944-1945, Classics 923) et Art Blakey (Billy Eckstine, 1944-1945, Classics 914). De ce dernier Hugues Panassié a écrit : « Le dynamisme rythmique d’Art Blakey, sa puissance de percussion sont d’un effet fascinant » (à propos de « Swahili », Clark Terry, Mercury, Bulletin HCF 72, p15). S'il est douteux que les anciens annoncent le bop (imprévisible en leur temps), des modernes connaissent la tradition : en vrac, Shelly Manne (1944, séances sous son nom, Eddie Heywood, p), Mel Lewis (bon technicien, décembre 1954, disque Vanguard sous son nom avec John Glasel, Boomie Richmond), Frank Butler (LP Triumph/Vogue, avec Jimmy Witherspoon), Alan Dawson (qui sait swinguer, 1990, Ken Peplowski : « Illuminations », Concord), Elvin Jones (eh, oui!, avec Earl Hines,1966, Impulse!), Connie Kay (Big Joe Turner, Atlantic : « Sweet Sixteen », 1952, « Shake Rattle & Roll », 1954, « Boogie Woogie Country Girl », « The Chicken and the Hawk », 1955) ou Charli Persip pour Big Joe Turner (« Rebecca », 1960) ou pour Ernie Wilkins (Tribute to Duke Ellington). Charli Persip qui fit swinguer le big band Dizzy Gillespie, est l'auteur de How Not to Play Drums (1990). En quoi seraient-ils plus « moderne » que les mainstreamers? Il y eut d’autres grands batteurs mainstream : Louie Bellson (virtuose), Sonny Payne, Sam Woodyard (qui a vécu en France), Ed Thigpen (influencé par O'Neill Spencer, et Denzil Best : balais dansant dans « The River », Monty Alexander, 1985, Concord CD 4422), Butch Miles, Bobby Durham (très sûr, avec Al Grey, 1991, Chiaroscuro CD 305), Joe Ascione, Charli Antolini, François Laudet (deux disciples de Buddy Rich), Oliver Jackson, Bernard Pretty Purdie, Alvin Queen, Duffy Jackson, etc.

Jazz traditionnel et mainstream se sont prolongés sans interruption jusqu'à nos jours, avec à chaque décennie de nouveaux batteurs capables de s'exprimer au sein de cette culture musicale.

     

Les batteurs dans Jazz Hot (Sélection)

(Quand le musicien fait la couverture, le numéro correspondant est noté en gras.)
Don Alias : 630 (2006)
Ray Barretto : 406 (1983), 525 (1995), 549 (1998), 592 (2002), 628 (2006)
Ray Bauduc : 13 (1947), 51 (1951)
Louie Bellson : 291 (1973), 648 (2009)
John Betsch : 644 (2007)
Ed Blackwell : 372 (1980)
Art Blakey : 95 (1955), 138 (1958), 139 (1959), 291 (1973), 374-375 (1980), 480 (1990), S2005 (2004)
Terri Lyne Carrington : 523 (1995)
Sid Catlett : 28 (1948), 41 (1950), 45 (1950), 92 (1954)
Kenny Clarke : 114, 192, 193 (1963), 291 (1973), 329
Jimmy Cobb : 523 (1995), 634 (2006)
Billy Cobham : 302 (1974), 303 (1974), 361 (379)
Cozy Cole : 26 (1948), 36 (1949), 72 (1952), 108 (1956)
Jack DeJohnette : 423 (1985)
Baby Dodds : 16 (1947), 50 (1950), 142 (1950)
Hamid Drake : 659 (2012)
Sangoma Everett : 582 (2001)
Rodney Green : 669 (2014)
Sonny Greer : 43 (1950), 57 (1951), 130 (1958), 509 (1994)
Chico Hamilton : 107 (1956), 533 (1996)
Jeff Hamilton : 661 (2012)
Beaver Harris : 491 (1992)
Billy Hart : 624 (2005)
Roy Haynes : 93 (1954), 175 (1962), 533 (1996)
Billy Higgins : 474 (1990), 581 (2001)
Clifford Jarvis : 567 (2000)
Elvin Jones : 131 (1958), 193 (1963), 291 (1973), 562 (1999), 612 (2004)
Philly Joe Jones : 131 (1958)
Willie Jones III : 669 (2014)
Gene Krupa : 38 (1949), 75 (1953), 108 (1956)
Mel Lewis : 296 (1973), 344 (1977)
Victor Lewis : 584 (2001)
Shelly Manne : 291 (1973), 351-352 (1978)
Butch Miles : 634 (2006)
Idris Muhammad : 527 (1996), 616 (2004)
Lewis Nash : 584 (2001), 621 (2005)
Earl Palmer : 648 (2009)
Charlie Persip : 634 (2006)
Buddy Rich : 73 (1953), 266 (1970), 442 (1987)
Ben Riley : 523 (1995), 598 (2003)
Herlin Riley : 616 (2004)
Max Roach : 25 (1948), 33 (1949), 67 (1952), 128 (1958), 150 (1960), 196 (1964), 370 (1980), 371 (1980), 383 (1981), 384 (1981), 474 (1990), S2006 (2005), 643 (2007), 644 (2007)
Ed Shaughnessy : 98 (1955)
Doug Sides : 598 (2003)
Art Taylor : 136 (1958), 519 (1995)
Dave Tough : 13 (1947), 29 (1949), 39 (1949), 98 (1955)
Kenny Washington : 523 (1995)
Jeff Tain Watts : 584 (2001)
Chick Webb : 230 (1967)
Tony Williams : 291 (1973), 539 (1997)

   

Bibliographie
The Jazz Essays, Karl Koenig, 1996, Basin Street Press

Sélection vidéo
• At The Jazzband Ball

• Pie Pie Blackbird , film (1932) freat. Eubie Blake & his Orchestra with the Nicholas Bros.

• One Mile From Heaven , film by Allan Dwan (1937) : Bill Robinson, Claire Trevor, Sally Blane, Fredi Washington.

• Swing Time, film featuring Fred Astaire.

• That's Dancing! documentary by Jack Haley Jr (MGM, 1985)

• Sing, Sing, Sing film by Manfred Waffender (1992)

• The DuPont Show of the Week : Chicago and All That Jazz, Tony Spargo (Sbarbaro) (kazoo), Vintage Jazz Classics video VJC-2002 (Australie)

• Baby Dodds, New Orleans Drumming

• Stormy Weather (Symphonie Magique), film d'Andrew L. Stone (1943) incl. Fats Waller combo (Benny Carter, tp ; Zutty Singleton, dm).

• New Orleans, film, 1946 : Louis Armstrong (tp, voc), Mutt Carey (tp), Kid Ory (tb), Barney Bigard (cl), Lucky Thompson (ts), Charlie Bean (p), Bud Scott (g), Red Callender (b), Zutty Singleton (dm), Billie Holiday (voc)

• The DuPont Show of the Week : Chicago and All That Jazz , recorded late october to november 1961

• New Orleans Jazz, VHS NOV 13199 (Canada) : Ray Bauduc & his Band (3') : Joe Graves (tp), Al Pellegrini (sax), Ray Sherman (p), Paul Morsey (b), Ray Bauduc (dm), Debbie Claire (voc)

• Gene Krupa & his Orchestra : Roy Eldridge (tp, voc), Norman Murphy, Torg Halten, Graham Young (tp), John Grassi, Jay Kelliher, Babe Wagner (tb), Sam Musiker (cl, as), Musky Ruffe (as), Walter Bates, Jimmy Millione (ts), Sam Listengart (bs), Milt Raskin (p), Ray Biondi (g), Eddie Mihalich (b), Gene Krupa (dm), Anita O'Day (voc), Hollywood, october 1941 (soundie 5001, soundie 5407)

• Born to Swing, prod. John Jeremy (1973)

• The Big Band Legens, Idem DVD 1053

• Great Performances, Idem DVD 1057

• Red Allen & J.C. Higginbotham

• Buck Clayton & his All-Stars, directed by Yannick Bruynoghe, Brussels, 1961, VHS KJ 094

• Classic Jazz Drummers, Swing and Beyond - Hudson Music DVD HD-JV01 (70'), prod. Rob Wallis & Paul Siegel (2002)

• The Cotton Club comes to the Ritz, film by Nigel Finch (1985)

• Bird Lives, Germany, 1964

• Max Roach, film by Gérald Arnaud & Patrick Sobelman (1997)

•Earl Palmer/Herman Ernest : From R&B to Funk (63')

• Herlin Riley : New Orleans Drumming, Ragtime And Beyond : Evolution of a Style (68')

• Johnny Vidacovich : Street Beats : Modern Applications (65'), DCI Music Video (VHS/NTSC) VHO 168

• Alvin Queen, L'homme aux baguettes d'or, TV-film New Morning Vision, prod. Daniel Farni (2000), avec interview d'Alvin Queen, démonstration de drumming d'Alvin Queen (swing, be-bop, styles Elvin Jones, Tony Williams, Max Roach, blues lent et rock'n roll), extraits musicaux du trio Europa (Hervé Sellin, Pierre Boussaguet), Archie Shepp, Clark Terry (Dado Moroni, Pierre Boussaguet), Ray Brown (1996 avec J. Terrassson), Art Farmer (avec Ray Brown, 1996), Bob Berg, Randy Brecker, Ray Barretto, Mongo Santamaria, Roy Hargrove (blues avec Ray Brown) et John Hicks trio (à Nice).