A Blackwell, Arkansas. A l'âge de 2 ans, ma mère, Elmora Thurman, a déménagé à Kansas City, dans le Missouri, pour trouver du travail et me soutenir. Mon père Nolan Myers vivait à Kansas City, dans le Kansas. Ils avaient eu pour dessein de m'avoir, suivant le plan de Dieu. J’ai grandi chez ma grand-tante qui a également élevé ma mère. Quand j'avais 6 ou 7 ans, nous avons déménagé à Roosevelt, une communauté noire au sud-ouest de Dallas, au Texas. Avant de partir, ma grand-tante m'a demandé si je voulais aller avec ma mère ou avec elle. Si je l’accompagnais, nous aurions des toilettes intérieures et il y aurait une épicerie près de la maison; je l’ai choisie, elle. J'ai toujours vécu avec ma grand-tante. Plus tard, j’ai vécu quelque temps avec ma mère à Louisville, et j'allais la voir l'été.

D'où était originaire votre famille?

Du côté de ma mère, ils viennent de Hickory Hill, Arkansas. Du côté de mon père, de Blackwell. Mes grands-parents vivaient à côté de chez ma grand-tante.

Le piano a-t-il été votre premier instrument?

Vers 10-11 ans, je vivais à Louisville avec ma mère. J'étudiais le violon et le piano à l’école. Ma mère m’a dit qu’elle ne pouvait pas se permettre d’acheter les deux instruments. Elle m’a demandé de choisir, j'ai choisi le piano. J'ai suivi des cours particuliers jusqu'à l'université.

Vous avez grandi en jouant du piano à l'église…

J'étais méthodiste, donc j'allais aux services du dimanche. J’allais aussi à l'église baptiste parce qu'il y avait beaucoup d'activités, comme BYPU (la principale organisation de jeunesse pour les baptistes était l'Union des jeunes baptistes) le dimanche soir où l'on apprend la Bible, des fêtes pour les gens en vacances, l’école biblique de vacances. Le pianiste jouait deux accords pour que nous nous levions et deux autres pour que nous nous asseyions, mais il était incapable de les jouer et, moi, je le pouvais. J’ai joué ces accords et tout le monde a été stupéfait. C’est ainsi que j’ai commencé à jouer du piano à l’église. L’église baptiste montait aussi des pièces de théâtre. Par exemple, sur Jésus, à Pâques, à la fête des mères, à Noël. On me donnait des répliques. Parfois j’étais un personnage, mais le plus souvent, j’étais la narratrice. Je suis devenue un peu actrice. Puis, l’église a formé un groupe de chant. Nous étions sept jeunes chanteuses et essayions d'imiter les chanteurs du quatuor de gospel dont je vous parlais, en battant le rythme avec nos mains et en les tapant sur nos cuisses. Donc, à 11 ans, j’ai commencé à jouer pour l’église méthodiste. A l'âge de 12 ans, j'occupais le poste de pianiste principale au sein du groupe de l'église baptiste. J'allais même jusqu'à enseigner les chants aux chanteuses. Les morceaux que nous interprétions étaient issus des hymnes du Dr. Watts(1). Nous les réinventions en gospel, une forme musicale que j'ai appris à jouer à l'oreille. Et j’ai commencé à utiliser des partitions de compositeurs noirs. J'ai joué à l'église jusqu'à 15 ans lorsque j’ai déménagé à nouveau en Arkansas.

C'est à ce moment-là que vous avez créé un groupe…

Quand ma famille est retournée en Arkansas, j'ai constitué un groupe avec trois jeunes femmes, dont moi-même. En tant que pianiste, je leur enseignais les chansons. Lorsque nous chantions du rhythm & blues, il s'agissait de titres originellement interprétés par des chanteurs masculins, tels que «Try Me». Nous étions les Royal Hearts. Quand nous chantions du gospel, nous étions les Gospel Four. Nous avions deux noms car nous pensions alors que c'était un péché de chanter du rhythm & blues et du gospel dans le même groupe! (Rires) Mais cela a duré environ une journée! (Rires) On a un peu voyagé, on est allées à Fort Smith et à Menifee, en Arkansas. Nous chantions des chansons gospel des Davis Sisters, originaires de Chicago, et des Caravans. Nous avons ouvert pour les Staples Singers, à Menifee. Pops Staples a cassé une corde de sa guitare, l’organisateur du concert nous a alors demandé de chanter pendant qu'il réparait sa corde. Une fois le concert terminé, des dames de l'église nous ont dit que nous sonnions aussi bien que les Staples Singers.

Amina Claudine Myers, c. années 1960
© photo X, Collection Amina Claudine Myers by courtesy

Le gospel est un fondement de votre musique…

Quand j'étais petite, ma mère m'a emmenée voir les Caravans à l'auditorium de Louisville. Je me souviens que l’un d’eux marchait au milieu du public en chantant «That’s Enough». C'était merveilleux. J'ai été vraiment influencé en les voyant ainsi que les Davis Sisters. Des années plus tard, j'ai enregistré un disque avec Albertina Walker. Je jouais de l'orgue. En fait, je ne l'ai jamais rencontrée. J'ai joué de l'orgue et cela a été ajoutée en post-production, je ne connais même pas le nom du disque. C'était dans les années 1970 lorsque je faisais de la musique avec Chess Records à Chicago. Fontella Bass m'a amenée chez Chess Records. J'ai aussi enregistré avec Little Minton et d'autres artistes de Chess Records.

La musique classique est également une composante importante de votre personnalité musicale.

Au lycée Lincoln, à 14-15 ans, j'avais une professeure de musique, Mme Bailey; elle dirigeait la chorale. J'ai toujours été impressionnée par sa direction, car sa chorale était excellente. Elle a été ma première influence en matière de chorale. Plus tard, Cedar Walton m'a dit qu'elle avait été aussi sa prof (Rires). Ensuite, je suis allée au Madison High School. Mon professeur de musique m'a emmené voir Philippa Schuyler. Elle a fait un concert à l'église baptiste; toute une expérience! Après la représentation, nous sommes allées la voir au sous-sol. Les partitions étaient sur ses genoux. Elle ne souriait pas du tout. Des baptistes se tenaient autour d'elle, mais personne ne lui parlait. Je me suis approchée d’elle, et je lui ai dit que j'avais beaucoup apprécié le spectacle. Elle m'a fait un rapide sourire et m'a dit: «Merci», puis, elle est revenue à cet air sérieux. Elle a été ma première influence au piano. Alors oui, j'adorais la musique classique. En fait, quand j'étais au Philander Smith College à Little Rock, Arkansas, j'aimais tellement ça que je pensais devenir concertiste, mais il n’y avait aucune chance que je répète huit heures par jour (Rires)! J'ai à peine fini mon récital de fin d’année –on devait faire un récital avec le groupe à l'université. Il y avait aussi une chorale; le chef d’orchestre me faisait chanter toutes sortes de choses. Le Requiem de Mozart était mon préféré. J’étais l’une des solistes du Messie de Haendel. A l’époque, la façon dont l’université collectait des fonds consistait à organiser des concerts à travers le pays. Ainsi, la chorale, composée de trente-deux membres, est allée à Chicago, en Oklahoma, au Nebraska, etc. Nous logions chez des Blancs. Les petits garçons voulaient dormir avec nous et nous embrasser sur la bouche (Rires). Leurs parents étaient très gentils. Pour moi, faire partie d’une chorale était naturel.

Pendant les vacances d’été, vous jouiez avec des chorales que vous dirigiez…

Oui, c'était principalement hors de Louisville. J'ai joué avec et dirigé ces chorales. J'étais essentiellement la directrice musicale. Je ne me souviens pas comment j’ai obtenu ce poste… Cela a duré quelques années.

Quand avez-vous joué de l’orgue pour la première fois?

Le Dr. Carl Harris tenait l'orgue à tuyaux à l'université lors des vêpres du dimanche et des performances de la chorale. J'adorais le regarder jouer ainsi que le son de cet instrument. Au début, je jouais uniquement le Requiem de Mozart.

En 1960, le pianiste de jazz Art Porter, Sr. (1934-1993) vous a prise sous son aile.

M. Porter enseignait au lycée Horace Mann et dirigeait une chorale. C’était un pianiste de premier plan. Il m'a emmené à Hot Springs, dans l’Arkansas, avec lui plusieurs fois. Je me souviens qu'il avait donné un concert de piano solo dans un piano-bar réservé aux Blancs. C'est là que j'ai rencontré Liberace. Un soir, Art m'a laissé jouer. Il n'y avait personne au club, mais Liberace était là avec un ami. Il était assis près du piano. J'ai joué un blues d'Ahmad Jamal, quelque chose de simple. Avec cette voix très particulière, Liberace a lancé: «Niiiice! Niiiice!» (Rires) M. Porter a essayé de m'aider. Au cours de ma deuxième année, j'ai obtenu un gig dans un grand hôtel de Little Rock réservé aux Blancs. C’était payé 12 dollars par soir, je pouvais manger dans la cuisine. Les cuisiniers étaient des Noirs. Ils cuisinaient de la soul food, c'était très bon. Le premier soir, j’ai joué «Autumn Leaves» et «Summertime». C'étaient les seuls thèmes de jazz que je connaissais. Je jouais aussi l’Invention à deux voies de Bach. Je les jouais, encore et encore. Puis, le deuxième soir, j'ai été virée. Le propriétaire m'a dit que mon répertoire était trop limité. Je n'avais jamais entendu le mot «répertoire» auparavant, mais je comprenais ce qu’il signifiait. Je suis rentrée chez moi en pleurant. (Rires)

Tout a commencé grâce à une de vos amies…

Grâce à la Liz Taylor noire! (Rires). Gloria Salter était une jeune femme de Detroit que j'ai connue à l'université. Nous l'appelions l'Elizabeth Taylor noire. Elle est venue me voir et m'a dit: «J'ai un gig pour toi: tu vas jouer dans une boîte de nuit.» A l’époque, en 1961, je ne pensais pas jouer dans une boîte. J'ai répondu: «Je suis incapable de jouer dans une boîte de nuit!» Elle a répliqué: «Si, tu peux. Ça paie cinq dollars par soir.» C’est comme ça que j’ai commencé à jouer du jazz au Safari Room, sur la 9e Rue, à Little Rock(2). Au début, je jouais en solo, puis le propriétaire du club a ajouté un contrebassiste et un batteur. Le club était situé dans un hôtel. De nombreux pianistes de jazz qui venaient de Memphis, Tennessee, pour jouer dans les country clubs blancs du coin, séjournaient dans cet hôtel. Charles Thomas en faisait partie. J’ai beaucoup appris de lui. Le propriétaire avait un frère qui tenait un club de rhythm & blues plus loin dans la rue. Au-dessus du club, c’étaient aussi des chambres d’hôtel. Ike et Tina Turner y logeaient. Au même moment que le Safari Room, j'ai été engagée pour jouer de l'orgue dans une église le dimanche. Donc, le samedi soir, je jouais au Safari. Et le dimanche matin, à l'église. C'était dur parce qu’à l’église, je m'endormais sur mon piano! (Rires)

Vous avez dit que passer du gospel au jazz n’avait pas été une transition facile.

Je ne savais pas jouer du jazz! (Rires) Il fallait tout apprendre à l'oreille. A part Nina Simone et quelques chansons de Dakota Staton, je ne savais rien jouer. Mon initiation au jazz s'est faite au Safari Room. Je connaissais «Autumn Leaves» et «Summertime». J’ai copié «Stomping at the Savoy» d’Ella Fitzgerald, note pour note. Je ne sais pas comment je m’en suis sortie. (Rires)

Quels musiciens de jazz écoutiez-vous?

Lors de ma première année à l’université (1960), je logeais dans le dortoir. Une de mes camarades de classe passait tout le temps des disques d’Erroll Garner. Je suis tombée amoureuse de son jeu, même si je n'ai jamais essayé de l’imiter. Mes influences féminines sont Ella Fitzgerald, Nina Simone et Dakota Staton.

Cela a duré aussi longtemps que j'étais à l'université (1960-1963). J'y jouais tous les week-ends. Mon batteur, Nelson, dont je ne me souviens plus du nom de famille, vivait à Lexington, Kentucky. Il m'a appelée un jour et m'a dit: «J'ai un gig pour toi: tu vas jouer de l'orgue.» La conversation était presque identique à celle de Gloria Salter. J'ai répondu: «Je suis incapable de jouer de l'orgue.» Il a répondu: «Si, tu peux. Il y a des pédales qui sont comme les touches du clavier de piano.» C'est comme ça que j'ai commencé à jouer de l'orgue. L’orgue commençait à peine à faire son apparition dans les clubs. J'avais 19 ans. Je prenais un car tous les vendredis pour jouer au Elks, un club noir de rhythm & blues à Lexington. Et je ne savais pas jouer de l'orgue! (Rires) J'ai appris «Shaking Up Baby», «Two Lovers» et j'essayais de jouer un blues en début de soirée. (Rires) Je me souviens d'une fois où l’accueil du public était froid; personne n'applaudissait. Je pensais qu'ils n'aimaient pas ce que je jouais; en fait, c'était juste le début de la soirée; ils n'étaient pas encore chauds. A la fin de la nuit, tout le monde dansait.

Quand j'ai obtenu mon diplôme en éducation musicale, la mère de ma colocataire m'a dit que je devrais déménager à Chicago pour trouver du travail. Alors, j'y suis allée et je suis restée chez une de mes tantes qui vivait à Chicago. J'ai trouvé un emploi dans une toute nouvelle école, l'école primaire George T. Donoghue. J'y ai travaillé de 1963 à 1969. D'abord, j’étais prof remplaçante, puis remplaçante à temps plein, puis enseignante à temps plein. J'enseignais la musique, puis j'ai formé un groupe qui se composait de trois garçons qui jouaient des bongos et des congas et de deux filles qui jouaient du tambourin et des maracas. Le directeur de l’école nous emmenait au North Side de Chicago pour jouer devant des enfants blancs.

A quel moment avez-vous commencé à jouer du jazz?

Quand je suis arrivée à Chicago, une amie colocataire et moi sommes allées à un bal. Il y avait un jeune photographe; je suis devenue amie avec lui. Il avait deux congas dans sa voiture. Un soir, il m'a invitée à l'accompagner dans le West Side parce qu'il voulait participer à une jam session. Il s’est avéré qu’il ne pouvait pas jouer. (Rires) C’était gênant! (Rires) Il a dit au leader du groupe que je savais jouer du piano; celui-ci m’a dit de jouer. Quand il m'a entendue, il a viré le pianiste-maison et m'a embauchée. J'étais choquée (Rires)! C’est comme ça que tout a commencé. Plus tard, le saxophoniste ténor Cozy Eggleston m'a entendue et m'a engagée. Son épouse Marie était également musicienne, elle jouait du saxophone alto. Dans le groupe de Cozy, Alvin Fielder était le batteur. Nous avons joué ensemble au moins un an. Ensuite, le batteur Jerold Donovan (aka Gerald Donovan ou Donavan, né Joe Shelton), qui deviendra plus tard Ajaramu(3), m'a embauchée. Cozy a toujours prétendu qu'Ajaramu m'avait débauchée de son groupe! (Rires)

Au début des années 1960, vous avez brièvement fait partie du groupe maison au McKie’s…

Cela a duré environ un mois. J’ai été embauchée pour jouer des jam sessions le lundi. Je n’aimais pas ce gig. Faire des jam sessions, c’est fatiguant. Mais tout le monde venait, aussi bien la tête d'affiche Sonny Stitt que tous les musiciens locaux.

Comment vous êtes-vous impliquée dans l’AACM?

Ajaramu m'a introduite. Il connaissait Muhal (Richard Abrams). A l’AACM(4), il fallait être invitée. Ce qui m’a surprise, c’est qu’ils n’étaient pas intimidants. Ils vous acceptaient comme vous étiez; c'était une petite famille. L’épouse de Muhal cuisinait pour nous tous chez Muhal. Quiconque était dans la maison restait manger. Une fois, elle cuisinait des légumes verts, des patates douces et du pain de maïs fait maison. Pour moi qui venais de la campagne, j’avais l’habitude de manger de la viande avec tout. Nous mettions de la viande dans nos légumes verts. Je ne savais pas qu’on pouvait cuisiner des légumes sans viande et que c’était si bon! (Rires)

Le livre de George Lewis, A Power Stronger Than Itself: the AACM and American Experimental Music (The University of Chicago Press, 2008) raconte l’histoire de l’AACM en profondeur. Quel aspect souhaitez-vous mettre en valeur?

La créativité. Roscoe Mitchell peignait, Muhal peignait. Les musiciens de l’AACM faisaient toutes sortes de choses. L’AACM m'a montré que, moi aussi, je pouvais peindre et composer. Nous devions tous écrire de la musique, c'était obligatoire. Il n’y avait cela nulle part ailleurs à Chicago. Des concerts de l'AACM avaient lieu dans la communauté noire, dans le South Side, où nous avions un endroit pour jouer notre propre musique. Nous avions aussi un programme de formation pour les jeunes. J’enseignais le chant. Le respect qu’ils m’ont témoigné était comme si nous étions tous sur un pied d’égalité. J’ai été façonnée par l'AACM. Ils connaissaient l'histoire de la musique. Une fois, Roscoe a rendu hommage à Duke Ellington, je chantais «Lush Life», la composition de Billy Strayhorn. Il y avait aussi des pièces de théâtre. En 1968, Joseph Jarman et moi étions les protagonistes du Dream écrit par Muhal. Il n'y avait aucun dialogue écrit. Muhal nous disait les grandes lignes de la pièce. Et c’était à nous d’improviser les répliques. Joseph et moi jouions un couple, mari et femme. Il était musicien et je jouais une garce avec une perruque blonde, me promenant en nuisette et fumant des cigarettes. Roscoe avait un groupe de rock dans cette pièce. Ça a été un succès pendant un mois.

Notre cher ami Rasul Siddik est décédé en janvier 2023…

J'adorais Rasul. Je l'ai connu à l'AACM, à Chicago. Une fois, il m'a fait écouter une cassette de lui chantant du blues. Je ne savais pas qu'il chantait! La dernière fois que je l'ai vu, nous étions au Maroc avec Archie Shepp. Il jouait à fond! Je ne l'ai jamais vu autant jouer de ma vie.

De qui avez-vous le plus appris à l’AACM?

De Muhal. J'ai aussi beaucoup appris de Kalaparusha (Maurice McIntyre). Il venait chez moi. J'avais un piano électrique; il s'asseyait et jouait. Il pensait à la musique tout le temps. Un jour, il nous a demandé, à Rita Warford et moi, de participer à un hommage pour son père. Lorsque nous avons enregistré son disque Humility in the Light of Creator, en 1969, il m’a demandé pourquoi je n’avais pas joué plus –j'avais juste joué ce qu'il m'avait dit de jouer, j’avais envie de jouer davantage mais je n’osais pas… En 2005, j’ai rejoint George Lewis et Roscoe à Paris pour un concert de l’AACM. Roscoe avait un ami à Paris, un peintre chauffeur de taxi. Il nous conduisait dans la ville. Il nous a dit qu'il avait vu Dieu pendant que nous jouions. C'est un joli compliment. Kalaparusha et Muhal étaient très spirituels.

D'autres membres de l'AACM viennent du Sud. Quelqu'un d’autre que vous était-il aussi marqué par le gospel?

Pas à ma connaissance.

Qui faisait partie de votre premier groupe en tant que leader à l'AACM?

Mon trio s’appelait Amina and Company. C'était avec Fred Hopkins, et Ajaramu puis Don Moye nous a rejoints. Je jouais du piano. Anthony Braxton a également joué avec nous. Sa musique était alors différente. Il était magnifique, il l’est toujours! Dans les années 1960, quand nous jouions au club Hungry Eye, à Chicago, Kalaparusha et Roscoe se joignaient à nous. Roscoe se promenait avec une boîte à cigares. Il demandait aux spectateurs d’y mettre quelque chose et, la semaine suivante, il sortait quelque chose de cette boite et vous le donnait. Une fois, il m'a donnée un petit squelette en porte-clés.

Quelles sont vos influences à l’orgue?

Dans les années 1960, les orgues Hammond B3 commençaient à se faire une place dans les clubs. La plupart du temps, les clubs où je jouais n'en avaient pas, alors je devais apporter le mien. Une fois, alors que nous jouions avec le trio de Jerold Donovan au Hungry Eye, Skip James(5) était à l'alto. Nous interprétions «Impressions» sur un tempo vraiment rapide. J'ai regardé dans le public et j'ai vu Jimmy Smith. Ça m’a stupéfaite. J'ai mal joué ce thème, je me suis perdue dans la musique, mais, à la fin, j'étais dedans à nouveau. Plus tard, Jimmy m'a dit: «L'essentiel est de finir correctement.» Cela vous sauve un peu. (Rires) J'ai pris une seule leçon avec lui: il a joué de l'orgue pendant environ une heure; je voulais jouer et essayer des idées musicales, il ne m'a pas laissée jouer du tout! (Rires) Puis, il s’est mis au piano et a joué pendant encore une heure. (Rires) Jack McDuff était un autre de mes organistes favoris. Il pouvait faire dire des injures à son orgue! (Rires) George Benson était avec lui. Après le tube «This Masquerade», j’ai dit à George d’un air très sérieux que lorsque je viendrais à New York, je logerai chez lui. Ça lui a fait peur. Il m'a dit qu'il était marié… Je le taquinais (Rires). J'aimais aussi Odell Brown (org, 1940-2011) –sa mère était présidente du club de jazz de Louisville–, j'utilise certaines de ses techniques; j'adorais son style; il a coécrit «Sexual Healing» avec Marvin Gaye, mais il n’a jamais obtenu la reconnaissance qui lui revenait. Il y avait aussi Eddie Buster (org, 1932-1999) et Baby Face Willette (org,comp, 1933-1971) qui se produisait dans un club qui avait aussi un bowling. A son arrivée, il lançait: «Ce serait sympa si vous pouviez éteindre la machine à requiller.» (Rires)

Vous avez dit dans l’hommage de Jazz Hot à McCoy Tyner qu’il avait été l’une de vos influences. Et John Coltrane?

J'ai découvert Coltrane à l'université. Son disque Ole, avec deux bassistes, m'a bluffée! Je me souviens de l'avoir vu au Plugged Nickel, à Chicago, en 1966, Alice était au piano. Roscoe a fait un bœuf avec eux. A l’époque, nous étions engagés avec Ajaramu dans un club en bas de la rue. Nous sommes allés voir Coltrane vers 1h du matin. Quand nous sommes arrivés, Trane jouait «My Favorite Things». La musique a rempli tout le club. Puis le propriétaire a commencé à faire clignoter la lumière. Ce devait être un samedi car les clubs fermaient à 5 heures du matin le weekend. Dans la semaine, ils fermaient à 4 heures du matin. Mais Trane n’y prêtait pas attention, il continuait à jouer. Ce qu’il jouait était tellement spirituel! Tout le monde avait les yeux fermés. C'est dans ce même club que nous sommes allés voir Monk une autre fois. Quand nous sommes arrivés, le propriétaire le cherchait, c'était la pause. Monk n'est jamais revenu. Nous avons dû repartir sans avoir eu l’occasion de l’entendre. Miles a également joué là.

Quelle est le premier grand nom avec qui vous avez joué ?

Eddie Harris. J'ai joué avec lui pendant environ deux semaines. C'était vers 1969. Il était très gentil. Il savait que mon jeu était limité, alors il choisissait des chansons qu'il savait que je pouvais jouer. Il me facilitait la tâche. Un soir, il n’y avait personne dans le club. Il a joué un thème en si bémol mais il l'a joué en si. Quand je lui ai dit qu'il jouait en si, il a dit qu'il pensait le jouer en si bémol. Il l'avait fait exprès. C'était une leçon: apprendre à jouer dans toutes les tonalités. Il commençait toujours la soirée en jouant du blues.

Avez-vous eu l’occasion de jouer avec Von Freeman?

Oui, mais pas avant 2002, au Bimhuis, à Amsterdam. Il y avait Hein van de Geyn à la contrebasse et Han Bennink à la batterie. J'étais morte d'inquiétude! Je ne savais pas ce qu’il allait jouer. Je suis allée chez Muhal et je lui ai demandé si je pouvais consulter certaines de ses partitions. Il en avait des boîtes. C’était comme chercher une aiguille dans une botte de foin. Je ne savais pas quoi choisir! J'ai choisi «Ruby, My Dear» parce que je trouvais que ça sonnait bien, ainsi que d'autres thèmes dont je n'avais jamais entendu parler. J'étais très inquiète! Nous arrivons donc en Europe. Nous étions dans la voiture. Sur un ton familier, je lui ai dit: «Von, as-tu une idée de ce que nous allons jouer ce soir?» Il a répondu: «Non.» Voilà! Le premier soir, il a commencé avec «There Will Never Be Another You». Cela ne m’a posé aucune difficulté. Ensuite, il a joué un thème que je ne connaissais pas, mais au deuxième refrain, je l'avais. Von nous a laissé faire, nous pouvions être créatifs. Le seul thème qu'il a annoncé était «Summertime». Sinon, il commençait à jouer directement.

Comment avez-vous obtenu le gig avec Sonny Stitt?

En 1970, je suis allée en voiture de Chicago à Kansas City pour le voir. Nous avons commencé à travailler ensemble vers la fin de l’année 1970 ou début 1971. Je suis restée avec lui pendant deux ans et demi. Même chose: Ajaramu était son batteur et Jug m'a engagée –j’ai entendu dire qu’il n’aimait pas ce surnom de «Jug». Il était si expressif, il lui suffisait de jouer une seule note et le public devenait fou. On a beaucoup joué en Californie, à San Francisco, Los Angeles…

Ce que j'ai appris de Jug, c'est la façon de programmer un set. George Freeman, son guitariste, m'a aussi beaucoup appris; par exemple, il me disait que lorsqu’il jouait dans le registre aigu, je devais jouer dans le registre grave, et vice versa. Avec eux, j'ai appris à construire un chorus, à jouer de façon détendue. Jug ne disait jamais ce qu’il fallait faire ou ne pas faire. Il m’a fait une réflexion juste une seule fois: quand je jouais avec lui, j'étais déjà dans l'AACM, j'entendais d’autres sons, j'ouvrais ma musique. Une fois, j’ai eu envie de ne pas rester dans le blues, alors, j’en suis sortie. Jug s'est retourné, a posé ses mains sur l'orgue et a dit: «Ce n’est pas du blues, Claud’!» J'ai donc dû apprendre à rester avec sa musique et à ne pas en sortir. J'ai aimé jouer avec lui jusqu'au troisième passage au Club Baron, à New York. Après ça, son répertoire changeait et je voulais faire mon propre truc.

Pourquoi n’avez-vous jamais enregistré avec lui?

Amina Claudine Myers et George Freeman © Photo X, Collection Amina Claudine Myers by courtesy

Complètement différents! Ensuite, ils ont commencé à jouer ensemble. Une fois, j'ai joué avec Dexter Gordon, Rahsaan Roland Kirk, Sonny et Jug pour une battle of saxes. Nous sommes allés à New Orleans et dans le Mississippi, j'étais à l'orgue. C'était super. Je dois admettre qu’à l’époque, je ne trouvais pas Dexter très intéressant comme musicien, mais c’était un homme merveilleux. J'ai réalisé plus tard qu'il était aussi un Maître.

Qu’est-ce que ces musiciens appréciaient dans votre jeu?

Je pense qu’ils m’ont engagée parce que j’avais un bon feeling et que je pouvais swinguer. Avoir un bon feeling est très important.

Le dernier morceau que vous avez joué lors de votre concert à Paris, en janvier dernier, était un blues. Jerome Harris a joué un long solo formidable!

Oui, je ne l'ai jamais entendu jouer comme ça! C'était un bel hommage à John Lee Hooker.

Où avez-vous appris à jouer le blues?

Je ne sais pas… J’ai entendu le blues à la radio quand j’étais petite. A l'université, j'adorais Jimmy Reed (g,voc,hca,comp, 1925-1976). Plus tard, j'ai entendu John Lee Hooker. Quand j'enseigne en privé aux vocalistes masculins, je leur fais écouter Jimmy Reed. Aux vocalistes féminins, Bessie Smith. Il y a tant de façons de jouer du blues, façon gospel, calypso, rythmée etc. Vous pouvez le chanter vite ou lentement, ça marche.

Comment est né le disque Amina Claudine Myers Salutes Bessie Smith (Leo Records, 1980)?

Honnêtement, je ne savais rien d'elle. J'ai acheté son recueil de chansons et ses disques. J’ai enregistré les chansons que j’aimais, et j’ai écrit «African Blues».

Amina Claudine Myers (org) avec le New York Organ Ensemble de Lester Bowie (tp): non identifié (g),
James Carter (ts), Famoudou Don Moye (dm) c. 1991 © Photo X, Collection Amina Claudine Myers by courtesy

Vous avez également travaillé avec Fontella Bass (voc,p, 1940-2012) et enregistré From the Root to the Source (Soul Note, 1980), avec sa mère Martha Bass (voc, 1921-1998). Malachi Favors est aussi présent.

Nous l'avons enregistré à Milan. Nous étions en tournée. Avec Fontella, on ne répétait pas. Nous sommes également allées en Australie. Elle était super, elle m'aimait bien. Elle m'a trouvé des engagements. Grâce à elle, j'ai fait un disque avec Little Milton (g,voc, 1934-2005).

Pourquoi avoir déménagé à New York en 1976?

Quand j'étais à Chicago, j'enseignais à l'école primaire. Je ne pensais pas jouer dans des clubs. Encore une fois, il y avait toujours quelqu'un pour m'impliquer dans quelque chose. Puis, je suis entrée à l'AACM. Et j’ai travaillé avec Gene Ammons et mon petit ami de l'époque, Ajaramu. J'ai apprécié ce gig, mais je voulais faire mon propre truc. Une fois que j’ai déménagé à New York, j’ai commencé à comprendre qui j’étais, je me sentais libre. Mais, au début, j’avais peur de New York (Rires). Je logeais chez le batteur Eddie Moore (dm, 1940-1990), un ami d'Ajaramu. Il vivait entre Central Park West et la 104_^e Rue. Il a joué un rôle déterminant dans ma vie. Il m'a logée, ensuite, j'ai trouvé un appartement au coin de la rue.

Quelles ont été vos premières expériences musicales à New York?

Eddie a été le batteur de Sonny Rollins. Il m'a emmenée le voir parce qu'il cherchait un pianiste. Il faisait alors des répétitions qui duraient cinq heures. Pendant la pause, je suis allée au piano et j'ai joué. J'ai pensé que Sonny m'entendrait, mais il était dans une autre pièce au téléphone. Il a secoué la tête comme pour balayer ça d’un revers de la main, il ne m'a pas embauchée. Il a embauché un jeune Blanc, je crois. Mais, au moins, j'ai eu ma chance, et il m'a entendue.

Quelles sont vos expériences les plus désagréables?

Un soir au Tin Palace, je me suis présentée à Milt Jackson et je lui ai dit que j'adorerais jouer avec lui. J'ai fait une longue introduction. Sa réponse a été: «Je te demande pardon?» (Rires) J'ai recommencé: J'ai dit que je m'appelais Amina Claudine Myers, etc., j'ai refait ma petite présentation. (Rires) Il était très froid. C'était la vieille école. «Comment oses-tu venir vers moi et me dire que tu veux jouer avec moi?»… Ce genre d'attitude; il fallait faire ses preuves. Plus tard, alors que j'avais un engagement à Washington DC, Milt Jackson et moi nous sommes retrouvés dans le hall du même hôtel. Quand il m'a vue, il m'a embrassée sur la main, il était très sympa. Je ne pouvais pas y croire (Rires). Il était complètement différent. Tout ça était un jeu. Un soir, George Coleman m'a fait un coup que je n'oublierai jamais, jamais. Lui et Clifford Jordan connaissaient Gene Ammons, ils nous ont entendus jouer plusieurs fois. Je connaissais George parce que sa femme Gloria Coleman (1931-2010) jouait de l'orgue. Nous avons fait un concert à Jefferson City, Missouri, avec elle et une Allemande; nous jouions toutes ensemble, le groupe s’appelait 3B’s. Ajaramu avait une voiture et George l'avait embauché pour le conduire, lui et son groupe, à des concerts dans le New Jersey et ailleurs. Donc, un soir, Eddie m'a emmenée dans une galerie d'art sur Madison Avenue. Harold Mabern était au piano. J'ai demandé à George si je pouvais jouer, il a dit: «Je ne vois pas pourquoi.» Il a joué le premier set. On ne s’attend jamais à être appelée dès le premier set. Il y avait dans la foule deux filles blanches de la galerie et un bassiste noir de Californie. Lors du deuxième set, George ne m’a pas appelée. Je lui ai demandé s'il allait me demander de jouer. Il a dit: «oui». Il joue le troisième set, le concert touchait à sa fin. Il a appelé l'une des deux filles sur scène, mais elle a refusé. Ensuite, il a appelé le bassiste de Californie qui était assis à côté de moi. George m'a complètement ignorée, il savait que je travaillais avec Gene Ammons. A la fin, Mabern m'a fait signe de me mettre au piano, c'était le dernier thème. J'étais sur scène une minute, et c'était fini. Plus tard, quand Ajaramu est rentré à la maison, il m’a dit que George me passait le bonjour… Une fois, j'ai croisé Mabern sur Broadway à Times Square. Je lui ai demandé son numéro de téléphone parce que je venais d'arriver à New York et que je voulais être amicale avec les musiciens. Il m'a dit qu'il était marié (Rires). Comme si j’allais l’appeler pour ça…

Vous avez joué avec Art Blakey et les Messengers…

Quand je suis arrivée à New York, John Stubblefield m'a dit qu'Art cherchait un pianiste. A l’époque, il y avait Bobby Watson et David Schnitter. Walter Davis, Jr., entrait et sortait du groupe. Art m'a embauchée. Il tirait la langue quand il jouait. il me disait: «n'aie pas peur!»». Je lui répondais : «Je n'ai pas peur!». Cet homme savait swinguer, moi, je le suivais! John m'avait dit de faire savoir à Art que je chantais. Alors, Art m’a laissé chanter. Un jour, je lui ai demandé plus d'argent. Il a dit: «Tu veux voir un contrat?». J'ai dit: «Oui, je veux le voir !» (Rires) Je n'ai évidemment jamais vu de contrat. Puis, il a dit: «Prends ton passeport, on va au Brésil.» J'étais surexcitée! J'ai dû faire un passeport. Tout d’un coup, le manager d’Art ne m'a plus répondu; plus personne ne me répondait. En gros, Walter Davis était revenu dans le groupe pour faire ce concert au Brésil. J'avais encore les partitions, je ne leur ai pas rendu. (Rires) C'était ma façon de me révolter (Rires). Je les ai gardées longtemps et je les leur ai finalement rendues.

Quand était-ce?

En 1977 ou 1978. En fin de compte, je n’ai joué qu’un seul concert au Village Gate. Le groupe était hot! Les saxos étaient hot! Art était fantastique! Plus tard, Stubblefield m'a dit qu'Art disait que j’avais essayé de prendre contrôle du groupe. J'ai ri. C'était tellement ridicule! (Rires) Jouer avec lui a été une belle expérience. «Tu ressembles à Mary Lou Williams», disait-il. Il adorait Mary Lou, et comme je lui ressemblais et que je jouais du piano, il m'aimait bien. La dernière fois que je l'ai vu, il sortait du Sweet Basil, à New York. Je l'ai embrassé sur la joue. Il m’a dit: «Attention! Tu pourrais choper le sida!»

Quel a été votre premier gig important à New York?

Marion Brown. Il voulait que je joue sa musique pour piano: il m'avait entendue jouer quelque part et voulait que je l'enregistre. Nous avons joué à l'université de Chicago et de New York, et dans quelques endroits du Nord-Est. En concert, il commençait en solo, puis j’arrivais. Nous avons fait plusieurs concerts jusqu'à l'enregistrement de Poems for Piano (The Piano Music of Marion Brown), en 1979.

Où jouiez-vous avec votre formation?

Dans les années 1970, j'ai donné mon tout premier concert en dehors de Chicago à Gary, Indiana. Certains spectateurs qui m'avaient déjà entendue avec Jug étaient présents. A la fin de la soirée, un homme s'est approché de moi et m'a lancé : «C'ETAIT QUOI ÇA?!». Ça m'a un peu blessée. (Rires) Il voulait réentendre le répertoire que je jouais avec Jug. Quand je suis arrivée à New York, je me promenais dans la ville, et je regardais par les fenêtres des restaurants et des bars pour voir s'ils avaient un piano. Je ne savais pas qu’on avait besoin d'un agent. J'allais dans le Village chercher des gigs. J'ai trouvé un restaurant de fruits de mer situé à Greene Street. Les gens venaient y regarder le hockey sur un grand écran. Ils criaient et ne se souciaient pas de la musique. Mais le propriétaire m'aimait bien. J'y travaillais le mardi soir. Je pouvais manger et boire gratuitement. J'ai adoré ce gig, cela a duré environ deux ans. Ensuite, j'ai travaillé dans deux restaurants très élégants. Puis dans un troisième, également élégant. Quand les cuisiniers chinois me voyaient monter sur scène, ils applaudissaient. Il y avait un autre endroit, une sorte de cabaret avec supper club. Joanne Brackeen y travaillait. Là, j'avais deux chanteurs, un homme et une femme, c'était vers 1984. J'ai embauché Jerome Harris. C'est peut-être par Oliver Lake que je l'ai rencontré. Nous jouions mes compositions et des standards. J'utilisais ces gigs comme des répétitions.

Depuis des années, vous jouez avec les mêmes musiciens. Qu’appréciez-vous chez Jerome Harris, Reggie Nicholson et Thurman Barker?

Muhal m'a dit qu'il voulait que nous fassions un duo. Il serait au piano et moi à l’orgue. Une fois, on a fait un trio avec Willie Pickens, trois pianos. Nous avons fait un disque à Milan lors de notre tournée. Sur scène, je jouais la musique que j'entendais et Muhal faisait son truc. J'ai utilisé la leçon apprise de George Freeman, quand il jouait sur le registre grave, je jouais sur le registre aigu, et vice versa. Certains me demandaient quelle partie je jouais. Je disais que je ne le savais pas. Je ne le savais vraiment pas. (Rires) C'était merveilleux! Sur ma composition «Dance From the East», Muhal jouait mes lignes. Il aimait les jouer. Il a donc travaillé les doigtés. Nous travaillions chacun de notre côté pour voir comment cela allait se passer avant de jouer. En concert, nous nous écoutions et nous jouions. Parfois nous étions dans le même registre. Mais cela n’avait pas d’importance car c’était complètement ouvert. C’était comme si on ne pouvait pas faire de mal tant qu’on savait improviser. Improviser, c’est comme raconter une histoire. J'adorais Muhal, il était constamment au piano. C’était un sage. Il ne vous disait jamais comment jouer. Lorsque je l’ai rencontré pour la première fois dans les années 1960, il m’a montré différents styles au piano. Il m'a emmenée voir Ellis Larkins et Hank Jones. Il m’a parlé de James P. Johnson et d'autres grands pianistes. Quand j’écrivais de la musique pour big band, il ne voulait pas la voir, il le faisait exprès. Je suppose que j'essayais d'obtenir son approbation. Il m'a inspirée. Il m'a dit quelque chose que je n'oublierai jamais: «Mme Myers, vous êtes l’un des meilleurs pianistes que je connaisse.»

Etiez-vous proche d’un musicien comme Cecil Taylor?

Ah oui, je suis allée le voir plusieurs fois. La première fois que j'ai joué dans un club du centre-ville à New York, il est venu. Je ne pouvais pas y croire. C'était un homme chaleureux et amical. Il m'impressionnait énormément.

Quand avez-vous commencé à composer de la musique?

J'ai commencé à composer à l'AACM. J'ai écrit pour eux de la musique pour big band, mais Improvisational Suite pour chœur, orgue et percussions, pour 16 voix d'opéra et deux percussionnistes, est ma première grande composition en 1979. Je voulais montrer des chanteurs d'opéra en train d'improviser. Ils n’avaient jamais fait ça. J’ai écrit plusieurs compositions, comme The Circle of Time pour 8 chanteurs, ou Interiors, pour un orchestre de chambre.

Qu’est-ce qui vous inspire…

Quand j'ai écrit «Park People», je me suis inspirée des sans-abri et des toxicomanes qui habitaient de l'autre côté de la rue de chez moi à Chicago. Comme je devais transporter mon orgue moi-même pour les concerts dans les clubs, je filais 5 dollars à quelques sans-abri pour qu'ils me donnent un coup de main à le charger dans ma voiture. Pour A View From the Inside, je voulais montrer l’esprit intérieur d’un musicien. J'avais un cuisinier, un chef… J'avais aussi un danseur et chorégraphe. C'était une pièce improvisée. Des thèmes comme «Ploughed Fields», sur le disque The Circle of Time, sont tirés d’une histoire vraie. «Have Mercy Upon Us», est tiré d’une expérience personnelle. Parfois, cela vient de l'actualité. Parfois, du monde spirituel et de Dieu.

Comment est né votre hommage à Mary Lou Williams(7)?

Generation IV reprend des thèmes interprétés par des chanteurs de gospel des années 1950. Tout a débuté lorsque Pyeng, la fille d'Henry Threadgill (1944, AACM), a exprimé son désir d'apprendre à chanter le gospel. Son enthousiasme a été si contagieux qu'elle a même impliqué sa fille, Luna. Cela sonnait si bien que j'ai pensé que nous devrions faire quelque chose. Je voulais une troisième chanteuse. Richarda Abrams, qui étudie avec moi depuis longtemps, était la personne idéale. J'ai nommé ce groupe Generation IV parce qu'il rassemble quatre générations distinctes. Je suis également chanteuse au sein de la formation, où le chant et l'improvisation occupent une place centrale.

Amina Claudine Myers dirigeant un quartet vocal, c. années 2000
© Photo X, Collection Amina Claudine Myers by courtesy

Depuis un bon moment, vous travaillez sur un projet sur la militante abolitionniste Harriet Tubman (c.1820/25-1913)