Jerome est né le 5 avril 1953, à Flushing, dans l’État de New York. Pendant ses études à Harvard, qui le destinaient à une carrière universitaire, il change de voie et s’inscrit à la New England Conservatory, à Boston. Depuis lors, il a joué avec le gotha du jazz de ces quarante-cinq dernières années. Il nous le raconte dans une interview passionnante, qui ne saurait être exhaustive, où il parle aussi bien, et en détail, de son enfance à Brooklyn que des musiciens qui ont jalonné son parcours. Nous y découvrons non seulement un conteur, un témoin, un érudit, qu’un homme très fidèle en amitié. Il était présent sur la scène parisienne avec Amina Claudine Myers, le 27 janvier 2023 au Kremlin-Bicêtre. Il l’était à nouveau avec David Krakauer, le 10 mars, au Châtelet. L’année dernière, il avait enregistré le disque The Wailing Sounds of Ricky Ford, avec Ricky Ford, Mark Soskin et Barry Altschul –de vieux copains– marquant le retour du ténor aux Etats-Unis. 

Jerome Harris: J'ai commencé à jouer avec elle en 1984. Elle avait un gig régulier au Greene Street Cafe, à Soho, à Manhattan. On jouait en duo, principalement des standards. C’était un restaurant, mais on pouvait vraiment jouer. C'est là que nous nous sommes rencontrés.

Qu’apprécie-t-elle chez vous?

Une de mes particularités, c'est que j'aime vraiment accompagner, tout en exprimant ma voix musicale. C'est un élément très précieux et traditionnel pour la section rythmique dans le jazz. Et j’aime quand le leader veut une véritable interaction avec sa rythmique. Amina est comme ça. Je me retrouve un peu en elle: au fil des années, elle a joué du straight-ahead, mais aussi une musique plus exploratoire, du blues à Chicago, du gospel. A des degrés divers de profondeur, j'ai cette expérience dans mon jeu. Je crois qu’elle apprécie aussi que je sois quelqu’un de professionnel. Le jazz, ce n’est pas un simple divertissement. Jouer en solo, c’est une chose. Si vous ajoutez une basse, c’est un groupe. Un bassiste peut vraiment changer la texture d'un instant ou d'une phrase musicale, parfois aussi en ne jouant pas, en laissant entrer le silence. D'autres choses sont alors mises en évidence.

A-t-elle beaucoup changé au fil des années?

Beaucoup? Non. Elle a exploré d’autres pistes. Je ne joue pas dans tous ses groupes. Elle écrit de la musique pour un chœur, ce qui n'implique pas de section rythmique. En concert, il y a des morceaux qu'on jouait tout le temps et qu’on ne joue plus. Elle a changé son répertoire, mais ce n'est pas un changement radical.

A la fin du concert, vous avez joué un blues. C’était vertigineux!

On s’est bien amusés. Amina peut vraiment jouer le blues! Elle en a beaucoup joué à Chicago. Il y a le blues comme élément du jazz, mais aussi le blues comme genre à part entier. C'est sympa de pouvoir jouer ça aussi en concert, et à la guitare!

Une de vos caractéristiques musicales est votre très large palette.

J’ai toujours été comme ça. Certaines personnes tombent amoureuses d'un seul genre, et c'est tout ce qu'elles veulent faire. A une époque, on pouvait aussi nous faire comprendre que telle musique était pour nous mais pas telle autre. Dans le contexte américain, je pense à la musique noire et à la musique blanche.

Vous ne venez pas d'une famille musicale?

Non, aucun de mes parents ne jouait d’un instrument. Ils n’allaient pas non plus à des concerts ou en clubs. Ils n’étaient pas mélomanes, mais ils avaient des disques de chanteurs de jazz comme Shirley Scott, Nat King Cole, Dinah Washington, Dakota Staton… et aussi Mario Lanza (un chanteur lyrique et acteur américain d'origine italienne).

Quels souvenirs gardez-vous de votre enfance à Brooklyn?

J'ai grandi à l’extrême Est de Brooklyn, dans le quartier d'East New York, à la frontière du Queens. Je viens d’une famille ouvrière; mon père travaillait dans le métro pour la Metropolitan Transit Authority. Au début, il était cheminot puis il a été muté dans le département de la distribution d'électricité. C'était un travail physique, pas de bureau. Ma mère, pendant mes premières années, était femme au foyer, puis elle a commencé à travailler comme aide-enseignante dans les écoles publiques de la ville de New York. Par la suite, mon père a pris un travail de nuit à temps partiel à la poste. Nous vivions dans un logement social. A partir de 1960 environ, il y a eu un changement significatif, le White Flight (la «fuite des Blancs»); mes amis d'origine italienne ou juive ont soudain déménagé; tout à coup, les habitants du quartier étaient tous des Noirs, de plus en plus pauvres; j’avais 7 ans, je ne comprenais pas ce qui se passait, mais je me souviens très bien de ça.

Où alliez-vous à l’école?

A l'école du quartier, à Brooklyn. Mais j'ai commencé à lire tôt, et j’ai pu suivre des cours spéciaux, et pour ça je me rendais dans un quartier voisin en bus. Là, il y avait plus d'enfants blancs. J’ai rencontré des jeunes de la classe laborieuse mais qui avaient plus d'argent que mes parents. Ensuite, j'ai passé un examen pour entrer dans un lycée à Manhattan. Les lycéens appartenaient à la classe moyenne.

Quels souvenirs gardez-vous de la culture afro-américaine à Brooklyn?

Outre mon voisinage et les amis qui vivaient dans mon bâtiment, j'avais une implication limitée. Mon expérience à l'église était un peu étrange. Mes parents n'allaient pas à l'église mais voulaient que j'aille à l'AME (African Methodist Episcopal Church) et à l’office dominical.

D’où venaient vos parents?

De Caroline du Nord où ils ont grandi dans des villes voisines. Chaque été, nous passions nos vacances dans la famille. Le père de ma mère était cultivateur de tabac. A partir de 13 ans, je travaillais dans les champs de tabac avec mes cousins. A cette époque, il y avait encore la ségrégation; mes parents n’avaient pas encore acheté de voiture et nous faisions le voyage en bus. Je revois encore des fontaines d'eau séparées dans le Maryland où le bus faisait escale. A Washington, en Caroline du Nord, dans les snacks à barbecue, les Noirs ne pouvaient commander des plats à emporter qu’à l'arrière.

Vos parents étaient-ils politisés?

Mon père était dans le syndicat des travailleurs du métro. Une année, il y a eu une grosse grève, et il a participé au mouvement. Mais aucun de mes parents n’allait aux manifestations pour les droits civiques, même si la plupart des gens de la classe ouvrière sympathisait avec ce mouvement. On s'inquiétait des violences policières, on ne pouvait pas se priver d’une journée de travail pour faire grève, car il fallait nourrir sa famille. Je me souviens des adultes parlant de la tactique à adopter. A l'époque, Robert F. Williams avait publié le livre Negroes with Guns (ndlr: 1962). C'était un livre controversé sur l'autodéfense; mon père en avait un exemplaire. Les adultes s’interrogeaient: la stratégie non violente est-elle la meilleure? Faut-il s’armer? Je me souviens de discussions un peu partout, chez des amis, au salon de coiffure, etc.

Vos parents sont-ils restés à Brooklyn toutes ces années?

Ils se sont installés à Brooklyn en 1954, venant d'un logement social à Flushing (dans le Queens), et ils sont repartis en Caroline du Nord vers 1971. Le père de ma mère avait décidé d'arrêter l'agriculture et possédait du terrain. Il l’a divisé en fonction du nombre d’enfants et le leur a donné. Sur leur parcelle, mes parents ont fait construire une maison. Ma mère s'y est installée environ deux ans pour surveiller les travaux de construction. Mon père est resté à Brooklyn un an ou deux pour toucher sa retraite à taux plein.

A quoi ressemblait Brooklyn quand ils sont repartis?

Les immeubles n’étaient plus entretenus, le travail s’était détérioré. Les hommes étaient partis laissant les femmes élever seules leurs enfants, la criminalité augmentait. Il y avait des gangs dans les quartiers voisins de l'East New York. Dans l’immeuble de mes parents, il y avait plus d’ordures, des gens urinaient dans les escaliers… C’était devenu invivable.

La guitare est-elle votre premier instrument?

Non, à la maternelle, j’ai commencé par l’accordéon. (Rires) A l'école primaire, je voulais jouer du saxophone alto ou de la flûte, mais j'ai dû choisir un instrument à cordes, alors j'ai pris le violon. En fait, je voulais un instrument avec lequel je pouvais chanter et jouer avec des copains. C’étaient les années où la guitare était très présente dans la musique. Au lycée, je jouais dans des groupes, dans des bals, je répétais avec des copains au sous-sol de l'église. Je ne pensais pas qu’une carrière était possible, j’aimais juste jouer de la musique. Ce n'est qu’à l’université que ce choix s’est fait. Je suivais un cycle Bachelor of Arts en psychologie sociale, à Harvard. Cela menait à une carrière universitaire, et ça ne m’intéressait pas. En dehors des cours, je passais tout mon temps à la radio de l’université, WHRB, où je travaillais. Il y avait une collection de disques énorme, avec des départements de jazz, de folk, de musique classique, et plus tard, de pop/rock et de RnB. Je programmais des émissions et les annonçais à l’antenne. Je passais plus de temps à la radio qu’à étudier! Et puis, les Kuumba Singers, la plus ancienne association noire qui existe sur le campus d’Harvard, et qui a un chœur, cherchaient un bassiste. Et je les ai rejoints.

Est-ce que des groupes de jazz venaient à Harvard pour des concerts?

Pas vraiment. Il faut savoir que la plupart des activités parascolaires doivent se financer elles-mêmes, car elles ne reçoivent pas beaucoup de soutien des universités. Parfois, des musiciens venaient jouer un concert en solo. Je me souviens d’un concert de Cecil Taylor, j’avais assisté à la répétition. Il jouait tout en octaves, c'était incroyable! Le concert était incroyable! J'avais vu les Grateful Dead au MIT. Certaines écoles mettaient les moyens… La région de Boston était un grand centre de musique folk et acoustique. J’ai assuré le son au concert de James Taylor en solo, avec Bonnie Raitt, alors étudiante à Radcliffe, en première partie.

Vous avez donc quitté Harvard pour étudier au New England Conservatory, à Boston. Pourquoi le choix de cette école en particulier?

NEC avait la réputation de cultiver l'individualité de chaque musicien. Le peu que j’en savais m’attirait. L'autre chose est que Berklee semblait se composer d’une majorité de guitaristes et de batteurs qui y passaient juste un an ou deux, acquéraient une certaine technique et partaient sans même avoir terminé leurs études. Moi, je voulais savoir ce que faisaient les pianistes, les trompettistes, les saxophonistes, etc. Et, au fond, je ne voulais pas être avec un groupe de guitaristes comme moi. (Rires) J'ai postulé à NEC et à Berklee, mais seul le NEC m'a offert une bourse. Ça tombait bien, c’est là où je voulais aller.

Qui étaient vos profs?

Je suis un autodidacte, donc, suivre des cours de théorie m’a fait beaucoup de bien. Mon prof de théorie de première année était Lyle Davidson, qui a enseigné pendant plusieurs décennies au NEC. Il était brillant, j'ai beaucoup appris de lui. Lyle était proche de la pianiste Luise Vosgerchian qui avait enseigné à Harvard. Tous les deux avaient développé une formidable méthode d'exercices de mélodie. A partir de deux à quatre fragments de notes qui dérivaient du chant, du chant ancien notamment, il fallait composer des mélodies. Puis, Lyle modifiait les paramètres, ça pouvait donner quelque chose de plus abstrait. Cela m'a fait comprendre ce que sont les éléments fondateurs des mélodies, ce qui les rend différentes les unes des autres. La mélodie n'est pas aussi codifiée que l'harmonie. Pour beaucoup de gens, le rythme est peut-être davantage codifié… en tout cas dans la musique occidentale. Lyle et Luise n’ont jamais publié leur méthode. C’est dommage, cela aurait été un service rendu à l'éducation musicale. Je n'ai pas beaucoup de regrets dans ma vie, mais je regrette vraiment de ne pas avoir conseillé à Lyle de publier tout ça. Je n'ai hélas plus mes notes de l’époque…

D’autres profs vous ont-ils marqué?

Mon prof de théorie de deuxième année était Joe Maneri (as, ts, cl, p, 1927-2009). Ensuite, tout le monde dans le département de jazz devait passer au moins un an à étudier avec George Russell son concept chromatique lydien d'harmonie. En 2009, j'ai organisé un événement autour de George, à l'occasion du 40_^e anniversaire du département de jazz du NEC, ça s'est très bien passé. J’aurais aimé qu'il y ait plus de monde. La liste des participants était incroyable. Gunther Schuller a attrapé la grippe, il n'a donc pas pu y assister. Je me souviens durant mes années d’études de l'avoir vu diriger du Schoenberg avec les élèves. C’est une musique difficile! Il dirigeait également le big band. Les chefs d'orchestre tournaient. Il y avait George, Gunther Schuller, Carl Atkins, Jaki Byard, et des invités.

Quels étaient vos rapports avec Ran Blake?

Ran dirigeait le département du Troisième courant. Il y enseigne toujours! Ce département était très petit. Donc, il faisait appel à des étudiants du département de jazz et d'autres. J'ai joué un peu avec Ran et avec les étudiants du Troisième courant. J'ai rencontré Jezra Kaye, qui est devenue mon épouse, en allant à un cours de Ran. (Rires) Elle étudiait avec lui.

Ran enseignait-il sa méthode d’apprentissage à l’oreille?

Tout à fait. Je n'ai pas officiellement étudié avec lui, mais j'ai eu quelques interactions musicales. J'ai aussi pris des cours de composition avec William Thomas McKinley, dans le département de composition.

Des profs de guitare?

Durant mes deux premières années, il n'y avait pas de prof de guitare jazz. Robert Paul Sullivan enseignait la guitare classique. Il jouait également de la mandoline classique. Certains des guitaristes classiques trouvaient qu'il n'était pas le meilleur prof de guitare classique. Une chose que je n'ai pas apprise de lui, c'est comment utiliser un métronome. (Rires) Je l'ai appris d'un étudiant tromboniste. (Rires) Rappelez-vous que j'étais autodidacte…

Qui étaient vos héros musicaux à cette époque?

Pour les guitaristes, j'aimais Wes Montgomery, George Benson, Jimi Hendrix, Larry Coryell, Jim Hall, Doc Watson, Leo Kottke. Plus que les guitaristes, j’adorais Miles Davis, Sonny Rollins, John Coltrane, Bird, McCoy Tyner, Wayne Shorter. Je n’utilise pas trop le terme héros… Ils m’ont tous inspiré. J'ai fait pas mal de transcriptions de solos, ou j’apprenais à l’oreille. Je l'ai fait avec des thèmes de Miles, de Trane, avec le solo de Larry Young sur «Monk Dream», de l'album Unity. Gunther m'a fait découvrir le groupe d'Ellington avec Jimmy Blanton et Ben Webster. Il transcrivait leurs thèmes pour le big band du NEC, cette musique a été une révélation pour moi. Je connaissais un peu Ellington mais pas en profondeur. Outre les compositions et les arrangements, je découvrais Jimmy Blanton. A son époque, il n'y avait pas beaucoup de bassistes qui swinguaient aussi fort. Un disque que j’adorais était celui de Jimmy Smith et Wes Montgomery, Jimmy & Wes: The Dynamic Duo avec des arrangements d'Oliver Nelson. (Rires)

Vous avez étudié l’histoire de la guitare jazz?

Je n'ai pas étudié toute l'histoire de la guitare jazz, j'ai des points de repère. J’ai écouté les guitaristes pré-Charlie Christian, comme Eddie Lang, George Barnes, Carl Kress, Lonnie Johnson. Mais je suis curieux de toutes les dimensions du jazz. Je ne suis pas un guitariste qui n’écoute que des guitaristes.

Qui étaient vos contemporains au NEC?

Au NEC, Fred Hersch, Ed Schuller, avec qui je jouais sous la direction de Jaki Byard ou de son père, Gunther Schuller. Stanton Davis a obtenu son diplôme juste avant que j’arrive; Alan Pasqua était un peu en avance sur moi; Anton Fig… A Boston, il y avait Marty Ehrlich, Ricky Ford, Bill Frisell. Dans le groupe de Stanton Davis, Delmar Brown jouait des claviers. J'ai joué avec Bob Moses, j'ai fait une tournée européenne avec lui et Tiger Okoshi.

Vous jouiez de la guitare?

Au NEC, je jouais de la guitare. Les concerts, je les faisais à la guitare-basse. Du fait du rôle de la basse, ma connaissance de l'harmonie était suffisante pour pouvoir fonctionner en situation de jazz. Mais j'ai dû travailler pour arriver au niveau.

Comment s’est opéré le choix de la basse électrique plutôt que de la contrebasse?

J'adore la contrebasse. Techniquement, c'est un instrument différent de la guitare-basse. A un moment donné, j'ai pensé acheter une contrebasse, mais j’aurais dû laisser tomber au moins la guitare-basse ou la guitare le temps de développer ma technique. Très franchement, je ne voulais laisser tomber ni la guitare ni la guitare-basse. Et j'avais une bourse d'études pour étudier la guitare ainsi qu'un prêt étudiant. Je ne vivais pas dans un dortoir mais dans un appartement. Pour payer le loyer et la nourriture, je faisais des gigs à la guitare-basse. Je ne pouvais pas me permettre de ne plus jouer de ces deux instruments.

Des souvenirs de jams?

Au Wally's Cafe, près du NEC, il y avait des jam sessions régulières. C'était un pilier de Boston, un lieu de rencontre pour les étudiants. J'ai rencontré le pianiste Dave Stewart qui y jouait beaucoup avec Ricky Ford. Il y avait aussi la pianiste et chanteuse Kathryn Farmer.

Vous vous liez alors avec Ricky Ford. Qu’est-ce qui le distinguait des autres?

Ricky était un jeune phénomène au ténor. A cette époque, beaucoup étaient sous l'emprise de Coltrane, Joe Henderson, Bob Berg, Dave Liebman. Ils n’étaient pas nombreux à être aussi influencés par des ténors plus anciens, comme Coleman Hawkins, Lester Young, Don Byas. Ceux-là, Ricky les étudiait. Vous l’entendiez dans son expression ainsi que dans la façon dont il aborde l'harmonie, cela le rendait différent. Et puis, il était attiré par les aînés, par ce qu’il recherchait, par son tempérament et par l’intérêt qu’il leur portait; il était accepté par eux. Pour parvenir à cela, il faut avoir une certaine façon d'être au monde qui convient à ces aînés. Il n'a jamais semblé avoir de difficulté à être adopté professionnellement et dans une certaine mesure personnellement par des musiciens comme Mingus; et Mingus était connu comme un leader sévère. Ricky a aussi travaillé avec Mercer Ellington. C’est un musicien très ouvert, il veut swinguer. Sa musique est très enracinée dans le blues.

Un souvenir avec Ricky en particulier?

Une des premières fois où j'ai vu Sonny Rollins, c’était au Paul's Mall, à Boston. Ricky a tapé le bœuf avec lui. Les voir ensemble sur scène, c’était comme voir le maître et son protégé. Il avait clairement beaucoup étudié le jeu de Sonny. Et Sonny a été marqué par Coleman Hawkins. C’était parfait! (Rires)

Boston était une des grandes destinations pour les groupes de jazz. Quels concerts vous ont marqué en tant que spectateur?

Ornette avec Dewey Redman, Charlie Haden et Ed Blackwell. Mingus, avec Roland Hanna, Dannie Richmond, je ne me souviens plus des autres. Freddie Hubbard, je l’ai vu plusieurs fois, avec Junior Cook, Kenny Barron et Louis Hayes. George Benson, évidemment… J'aimais beaucoup Woody Shaw. Charles Tolliver et Stanley Cowell sont venus une fois au NEC. Je me souviens les avoir rencontrés mais pas de les avoir vus en concert à Boston. Leur groupe Music Inc. m'a fait une énorme impression. J'adorais le solo de Stanley sur «On the Nile».

Avez-vous étudié avec Jaki Byard?

Au NEC, j'ai pris quelques leçons avec lui. Mais la façon dont il enseignait ne me correspondait pas si bien. Je ne lui en veux pas. Je n'étais qu'un débutant. Fred Hersch a écrit sur ses leçons avec lui. Il avait plus de compétences en tant que musicien, et il était pianiste. Dans une certaine mesure, l'enseignement de Jaki était centré sur le piano. Plus tard, à New York, j'ai eu le culot de pourchasser Jim Hall et de lui demander une leçon. Mais quand on s’est vus, tout ce qu'il a dit, c'est que j’étais sur la bonne voie et de continuer à faire ce que je faisais… J’étais alors intrigué par la façon dont il avait accompagné Bill Evans sur «My Funny Valentine» dans le disque Undercurrent. Jim joue quelques chorus de guitare rythmique derrière Bill, un peu à la Freddie Green. C'est une compétence qui demande un travail certain, mais je ne savais pas comment le développer. C’est ça que j’aurais aimé lui demander, mais j'étais trop timide. Et il ne m'a pas demandé pourquoi je voulais le voir. Un bon enseignement consiste à comprendre ce qui pourrait intéresser l'élève, même si celui-ci ne le dit pas explicitement. Un bon élève, c'est celui qui pose les bonnes questions. Parfois ça ne vient que de l'enseignant, parfois que de l'élève. Parfois, cela fonctionne des deux côtés.

Comment expliquez-vous l’essor de la technique au détriment du feeling?

C’est une question complexe. De manière générale, je dirais qu’avec l'enseignement du jazz, certains aspects codifiables de la technique ont été codifiés et enseignés. Il y a aussi moins de public très pointu musicalement aux jam sessions, c’est-à-dire capable de réagir à ce que vous avez joué. Il y a surtout moins de contextes pour se développer sur scène et se faire botter les fesses par les aînés. Le jazz est une musique syncrétique, historiquement. C'est un mélange de blues, de gospel, de musique populaire, de toute l'expérience afro-américaine. Et puis, le jazz est devenu un genre à part entière. Les musiciens maitrisent moins l’histoire globale, par exemple, de Louis Jordan à Geri Allen, en passant par Illinois Jacquet, Arnett Cobb, Muddy Waters, Miles, Bird, Keith Jarrett. Et ils sont donc moins nombreux à trouver cet équilibre, comme a pu le faire Amina Claudine Myers, dont on parlait au début de cet entretien.

Vous avez accompagné Sonny Rollins durant 13 ans. Comment avez-vous rejoint son groupe?

Sonny m’a passé un coup de fil. Je pensais que c’était un canular. Il m’a dit qu’il jouait au Paul’s Mall et qu’il avait besoin d’un remplaçant pour son bassiste pour un soir. Je ne sais plus qui était son bassiste. Le pianiste Webster Lewis, qui enseignait au NEC et qui connaissait Sonny, m’avait recommandé. Sonny m’a dit d’acheter son dernier disque car on jouerait des thèmes qui sont dessus, et qu’on se rencontrerait avant le concert pour répéter. Le concert se passe, quelques semaines plus tard, Sonny m’a rappelé pour me proposer du travail.

Dans quel état d’esprit étiez-vous?

J'ai eu beaucoup de chance, car j’étais préparé. Le répertoire de Sonny se composait de thèmes de jazz, de thèmes de l'American Songbook, de ses compositions originales et de calypsos. Il se trouve que j'avais joué des thèmes de jazz, de l'American Songbook et des calypsos. A Boston, j'accompagnais le saxophoniste Bill Thompson et le pianiste cubain Orville Wright. Tous deux avaient des origines caribéennes. C'était à peu près le même répertoire. Mais avec Sonny, le niveau d'intensité était beaucoup plus élevé! Donc je comprenais son concept musical. Je me suis dit que je pouvais l’accompagner.

Aviez-vous joué avec des musiciens de sa génération?

Non. Un peu avec Jaki Byard au NEC et avec son orchestre, les Apollo Stompers.

L’amour vache caractérise les musiciens de cette génération.

Hou là! (Rires) Le truc avec Sonny est que lorsqu’il n'aimait pas ce qui se passait sur scène, il le disait mais pas de façon précise. Enfin, pas toujours. Avant Sonny, j'avais joué avec des musiciens plus free, comme Oliver Lake et Michael Gregory Jackson. J'écoutais Dave Holland, Anthony Braxton, j'aimais cette interaction avec les leaders. Ça s’entendait dans mon jeu. Sonny ne voulait pas de ça. Parfois, si j’étais un peu trop présent, il me faisait signe de retourner à ma place de bassiste dans la section rythmique. De manière générale, ce n’était pas si précis. C’était à vous de comprendre ce qui n’allait pas et de trouver une solution. C’est pour ça que beaucoup de musiciens disaient de lui qu’il était old school. Parfois, c’était très frustrant quand moi et les autres membres du groupe, on ne comprenait pas ce qu’il voulait. Par exemple, lors d’une tournée au Japon. Le groupe se composait de Sammy Figueroa aux congas, Mark Soskin au piano, Clifton Anderson au trombone, Al Foster à la batterie. On jouait «The Cutting Edge». Sonny fait son solo et parfois il manque une croche. Moi, je me demande si je vais avec Sonny ou si je reste avec Al. Est-ce que la rythmique s’adapte à Sonny ou Sonny va-t-il s'adapter à nous? La situation est devenue très inconfortable à plusieurs reprises. Une fois, nous étions dans un avion, Sonny revient de la classe affaires pour me voir et me tend un papier. Il avait écrit: «Joue juste l'ostinato». Ok! Malgré cela, le problème n’était pas réglé. J’ai demandé à Al si ça venait de moi. Il m’a dit que c'était Sonny. En fait, lorsque vous jouez, vous écoutez à la fois votre moi intérieur et le groupe. Parfois, vous pouvez avoir une absence. J’ai fini par redouter de jouer ce morceau. En sortant de scène, Sonny était furieux. Une fois, Sammy a essayé de dire très diplomatiquement que le problème venait de lui, mais pas explicitement. C'était la dernière tournée que Sammy a faite avec Sonny pendant de nombreuses années. Il n'a jamais dit pourquoi. Plus tard, il nous a virés, Mark et moi. On a appris qu’il jouait un concert au Bottom Line, à New York, avec un autre bassiste et un autre pianiste. On a été hors du groupe pendant trois ans et demi, de 1981 à 1983. Et puis, à l’été 1984, il nous a rappelés et nous a demandé de revenir. Cela avait-il à voir avec ce qu’il s’était passé avec «The Cutting Edge»? Je ne lui ai jamais demandé...

Quelle relation aviez-vous avec lui?

Sonny avait tendance à traîner avec sa femme Lucille qui voyageait la plupart du temps avec le groupe, ou avec des gens de son âge. Il y avait une séparation des générations. Parfois, en voyage, on discutait. Il s’intéressait à la politique mais n’en parlait pas en public. Il discutait des questions environnementales. Je me souviens de l'avoir vu lire le périodique publié par le National Resources Defense Council. Cela m’avait frappé. On a parlé des problèmes environnementaux, de la pollution. Vous pouviez avoir une conversation amicale s'il était d'humeur, mais il y avait toujours une distance. C’était une relation de travail; cela ne m'a pas dérangé du tout.

Au niveau musical?