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Jack Walrath, Bobby Watson en silhouette, EuroJazz Festival d'Ivrea, Italie, 2000 © Photo Umberto Germinale-Phocus
Jack Walrath, Bobby Watson en silhouette, EuroJazz Festival d'Ivrea, Italie, 2000 © Photo Umberto Germinale-Phocus

Jack WALRATH

Unsafe at Any Speed
 






Comme en atteste son impressionnante discographie, Jack Walrath est un trompettiste de grand talent qui a enrichi l’histoire du jazz aussi bien en leader qu’aux côtés de musiciens historiques, comme Charles Mingus, sa principale contribution comme sideman, Muhal Richard Abrams, Charli Persip, John Hicks, Hamiet Bluiett… L'un des fidèles du grand contrebassiste dans les années 1970 jusqu'à sa disparition le 5 janvier 1979, Jack Walrath a perpétué sa musique, qu'il a contribué à écrire et à arranger, à la direction des orchestres qui continuent depuis d'honorer l’œuvre mingusienne, le Mingus Dynasty et le Mingus Big Band.
Jack Walrath est né le 5 mai 1946 à Stuart, en Floride, a grandi dans le Montana où il a commencé l'étude de la trompette à 9 ans, à Edgar où il vivait. Il s’est passionné pour le jazz traditionnel puis, au gré des rencontres et de l'écoute des disques, il a parcouru l'histoire du jazz avant d’étudier au Berklee College of Music, à Boston. Pleinement représentatif de l'esprit du jazz, il a tiré profit des encouragements de ses aînés, joué le rôle de passeur dans de nombreuses master-classes à travers le monde, et il fait partie de ces musiciens réputés que tous les amateurs de jazz connaissent et respectent pour son activité inlassable au service du jazz, même s’il est souvent resté, dans la mémoire des amateurs, une composante essentielle de l'univers de Charles Mingus, forcément la grande rencontre de sa vie.

Ce qui frappe le plus, dans ce précieux et copieux entretien, c’est la façon avec laquelle Jack Walrath raconte son parcours, sans tirer la couverture à lui, sans réécrire l’histoire, évoquant, avec franchise et caractère, des musiciens phares du jazz aussi lumineux que déchirés, partageant ses passions et ses peines, décryptant la dureté comme la beauté de leurs parcours, et révélant ses choix esthétiques, aussi précis qu'exigeants. On trouve dans l'état d'esprit du trompettiste, dans sa musique en leader, cette liberté de ton très directe, ce petit grain de folie, cette énergie qui font le jazz et qui était aussi la marque du monde de Charles Mingus.
La gestion de la crise du covid n’a pas seulement engendré une mortalité précoce qui atteint aussi le jazz, parfois déterminée par la rupture avec l'expression sur scène, elle continue d’entraver les tournées internationales et plus largement la transmission de l'esprit du jazz. Nombreux sont les musiciens, et les aînés en particulier, qui, aujourd’hui, ne parviennent plus à booker des dates et sont ignorés des programmateurs de clubs et de festivals.
Jack Walrath est un trompettiste rare, magnifique, historique! Rêvons qu’il reprenne bientôt sa place sur les scènes du jazz, européennes en particulier.

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos Umberto Germinale-Phocus,
Photos tirées du site de Jack Walrath
images extraites de YouTube
avec nos remerciements





Jack Walrath © X, by courtesy of Jack Walrath (www.jackwalrath.net)

Jack Walrath © X, by courtesy of Jack Walrath (www.jackwalrath.net)


Jazz Hot: Vous êtes né en Floride, mais vous avez grandi dans le Montana.


Jack Walrath:
Je suis né sur la Côte Est puis nous avons déménagé à Edgar, une petite ville dans le Montana, puis à Joliet. C'est de là que mon père Jack était originaire. Il était d'une fratrie de huit frères et sœurs. Ils travaillaient tous pour mon grand-père qui avait une entreprise céréalière. Ma mère Velma ne travaillait pas en dehors de la maison; parfois, elle faisait un peu de secrétariat pour mon père. C'était une époque où une seule personne soutenait la famille entière.


Comment était-ce de grandir dans le Montana dans les années 1950?


J'ai eu du mal… Il y avait beaucoup de brutes et cette mentalité «redneck»*. Au lycée, les jeunes pensaient que c'était très amusant de sortir le samedi soir et de se saouler la gueule.

Vos parents étaient-ils musiciens?

Oh, non! Mais ma mère avait joué un peu de violon au lycée; elle m'a toujours poussé à faire de la musique.

Vous avez appris la trompette à l'âge de 9 ans.

Au début, je voulais jouer de la guitare, mais il n’y avait pas de guitare, et personne n’en jouait. Alors, j’ai pensé à la trompette parce qu’il y avait un orchestre à l’école; j’étais dans une très bonne école primaire. J’ai pris goût à la trompette très rapidement puis rejoint l’orchestre du lycée après seulement trois ou quatre mois. Tout ce que je voulais, c’était jouer de la musique! Un an plus tard, en 1956, alors que j’avais 10 ans, Louis Armstrong est passé au Shrine Auditorium, à Billings, une ville à côté de chez nous. J’y suis allé avec ma mère. Après le concert, j’ai pu le rencontrer et lui parler dans les coulisses. Il laissait les gens entrer dans sa loge, c’est inimaginable aujourd’hui. C’était très inspirant, et c’était le premier concert d’un groupe professionnel auquel j’assistais.


Durant votre adolescence, qui étaient vos héros?


J'écoutais beaucoup de dixieland, Louis Armstrong, Kenny Ball et les jazzmen d'Angleterre. J'aimais tout ce qui contenait une trompette. Ensuite, je suis allé dans un summer camp de musique à Carlsbad, en Californie. C’était en 1964, j'avais 17 ans; j'y suis allé deux étés de suite. J'ai sympathisé avec quelques gars là-bas qui écoutaient en boucle le disque Greatest Hits de Cannonball Adderley (une compilation Riverside, 1962). Et je me suis lancé dans ce jazz-là! Ils n'aimaient pas les disques de Monk ni de Miles; à l’époque, ils démolissaient Miles. Ensuite, j'ai rejoint le Columbia Record Club où on écoutait des disques. Ce camp d'été a changé ma vie. Et j'y ai écrit mon premier arrangement pour big band; mais je ne savais pas ce que je faisais… (Rires)

Avez-vous eu des professeurs de trompette?

J'ai eu un professeur, oui. Il s’appelait Jack Turner. En 2005, j'étais à un festival de jazz dans le Wyoming. Le concert se jouait en plein air. A la fin, un type est venu vers moi, un certain Don McComas, qui avait à peu près mon âge. Il m’a dit que nous avions tous les deux étudié avec Jack. Mais lui a rejoint le National Symphony, à Washington, D., puis a été première trompette dans l'Orchestre de Philadelphie pendant 30 ans. C'est intéressant. Jack savait ce qu'il faisait: moi, il m'a encouragé dans le jazz et Don dans la musique classique. J'ai découvert plus tard que Jack avait joué avec l'Orchestre symphonique de Chicago pendant un certain temps.


Jack Walrath, années 1960 © Photo X, by courtesy of Jack Walrath (www.jackwalrath.net)
Jack Walrath, années 1960 © Photo X, by courtesy of Jack Walrath (www.jackwalrath.net)


Pourquoi avoir choisi d’étudier au Berklee School of Music, en 1964?


Après ce summer camp, je lisais Downbeat, j'achetais des disques de jazz moderne, et je voulais étudier dans une école de jazz. A l’époque, tout le monde voulait aller soit à Berklee, à Boston, soit à Westlake, à Los Angeles. Pour moi, c’était Berklee, car plus proche de New York. Un semestre à Berklee coûtait alors 400 dollars; aujourd'hui, c'est l'une des écoles les plus chères du pays. Là-bas, j'ai passé quelques-uns des meilleurs moments de ma vie.


Qui étaient vos professeurs?


Herb Pomeroy (tp), John LaPorta (cl), Charlie Mariano (ts), Dick Wright (tb, arr), Ted Pease (dm). Très franchement, je savais vaguement qui ils étaient quand je suis arrivé. Ce qui était sympa, c'est qu’on s’appelait par nos prénoms. L’ambiance était conviviale, presque familiale. Il n’y avait pas le sérieux de la relation enseignant-élève.


Etiez-vous plus proche de l'un de vos profs?


Herb Pomeroy m'aimait bien. Il m’incluait toujours dans le groupe d'enregistrement parce que Berklee enregistrait un disque chaque année. Mais l'école était en train de changer. Lorsque Robert Share (1928-1984) est devenu le patron de Berklee en 1964, il a changé pas mal de choses, en pire.


Aviez-vous déjà une passion pour les arrangements et pour les big bands?


Oui, j'avais ça depuis le début. J'ai écrit mon premier morceau quand j'avais 10 ans. C'était un blues avec un pont. A Berklee, j’aimais expérimenter, et des profs comme Herb Pomeroy nous encourageaient à le faire. Une fois, j'ai apporté des chaînes de vélo et les ai mises dans le piano pendant un cours, des trucs comme ça. (Rires) On nous apprenait la technique, et après je voulais faire les choses à ma façon. Puis, c'est devenu moins inspirant; ils avaient alors une école dédiée à Duke Ellington; maintenant, ils ont un cours consacré à Miles Davis ou à Ornette Coleman (Rires), ou des cours d'improvisation. Ils ont des cours pour vous expliquer comment Bird faisait ce qu’il faisait… Tout cela est devenu très intellectuel et a tué le jazz.


Qui étaient vos pairs à Berklee?


Ernie Watts (ts, as, ss, fl), Pat (ts, as, ss) et Joe LaBarbera (dm), Calvin Hill (b) ou encore Richie Cole (as, ts, bar). Le premier groupe que j'ai eu était avec les frères LaBarbera. Et il y avait un tas de gens que je ne connaissais pas, comme Donald Fagen (p, voc) de Steely Dan (ndlr: groupe de jazz-rock), ou Howard Shore (comp).


Aviez-vous des gigs?


Au cours de ma dernière année, je me suis marié… J’ai alors commencé à travailler avec des groupes du Top 40 qui jouaient du rhythm & blues, reprenaient des chansons d’Otis Redding, de Motown, etc. Ce genre de groupe était très populaire dans les années 1960. Il y avait tout un circuit.


J'ai lu que vous étiez aussi dans un groupe avec Miroslav Vitous?


Non, nous n'avons fait que quelques répétitions ensemble...


Avec qui avez-vous fait un bœuf?


Le premier, c’était Roland Kirk. J’écoutais beaucoup ses disques, même avant d'aller à Berklee. Kirk Live in Copenhagen (Mercury, 1963) est l’un de ceux que j’ai passé en boucle. Je suis monté sur la scène avec l’un de mes amis, Jules Rowell, qui joue du trombone à valve. Roland m'a demandé ce que nous voulions jouer. J'ai suggéré une de ses compos, «Mingus-Griff Song». A la fin, Roland a pris le micro et a dit que nous étions de merveilleux musiciens. Il a dit aussi que c'était la première fois de sa carrière que quelqu'un demandait à jouer l'un de ses morceaux. Il nous a encensés pendant un quart d’heure! Nous n'étions que des petits jeunes qui essayaient de jouer la mélodie. Après une telle expérience, vous ne pouvez jouer que bien! (Rires) Peu de temps après, j'ai partagé la scène avec Clark Terry. Il m'a suggéré de jouer «Embraceable You». Je connaissais la mélodie, mais pas vraiment les harmonies; il vous faut vingt ou trente ans pour les maîtriser. Mais bon, je me suis débrouillé. (Rires) Une fois, Peter Loeb (ts) a joué avec Coltrane. C’était un de mes camarades, j’étais dans son groupe. Un type insupportable, pas sûr de lui, alors il se promenait comme s'il était un don de Dieu. Je suis allé voir Trane lors d’une matinée. Peter était dans le public et a sauté sur la scène. Certains des étudiants de Berklee se sont moqués de lui, mais il a très bien joué, il a tout donné. Ne pas être monté sur la scène ce jour-là est l’un de mes grands regrets. Parce que si vous ne pouvez pas jouer bien avec ces musiciens-là, alors vous ne pouvez rien jouer du tout. Une fois, Joe Ferguson (as) et moi avons fait le bœuf avec Hank Mobley. Après, il nous a présentés comme étant «Joe Jefferson et Jack Wallack». (Rires)

Aviez-vous des liens avec le New England Conservatory?

Non. Mais, quand les choses ont commencé à empirer à Berklee, beaucoup de gens y sont partis, comme Jaki Byard. Je n'oublierai jamais ma dernière année à Berklee. C'était arrivé au point où, en classe, on nous répétait à n’en plus finir comment écrire un unisson. (Rires) Les cours étaient terribles. Il n'y avait plus de groupe d'enregistrement, ni de jam sessions... Bob Share a supprimé d'autres programmes. Tout ce qui l’intéressait, c’est que Berklee puisse délivrer un diplôme en musique. Obtenir un diplôme signifie simplement que vous avez réussi un test. Ensuite, ils ont embauché d'anciens élèves comme enseignants. Des années plus tard, je leur ai dit que s’ils me donnaient 1000 dollars par jour pendant cinq jours –mon tarif pour donner des séminaires– je viendrais en faire un sur Mingus, et je parlerais de ce que j’ai appris de lui. Ils ont accepté de me prendre pour une seule journée. A la fin, le gars qui dirigeait le département était stupéfait. Il m’a dit que je leur avais montré des trucs que lui-même ne savait pas. Je n'arrête pas de dire du mal de Berklee… mais c'est parce que c'était un endroit merveilleux, et il n’a fallu qu’un seul homme pour tout gâcher.


Quand était-ce?


En 1966, lorsque Berklee a déménagé de Newbury Street à Boylston Street. Ma première année s’est bien passée. Il y avait des jam sessions dès les premiers jours. Lors de ma quatrième et dernière année, plus personne ne jouait. Tout à coup,
le fake book** était la seule référence. Les profs n’avaient plus rien à enseigner. Avant, vous alliez étudier à Berklee, puis vous partiez en tournée avec un groupe. Mais Berklee voulait absolument pouvoir délivrer un diplôme de musique. Maintenant, l’école a plusieurs campus. Quand je fais des séminaires, j'utilise toujours la méthode Herb Pomeroy: monter un groupe avec les élèves et jouer. J'aime aider les jeunes. D’abord, je veux voir où ils en sont musicalement. Avant de composer un thème collectivement, je leur demande ce qu'ils savent faire de mieux. L’un va écrire le pont, un autre la deuxième mesure, etc. On fait ainsi plusieurs compos, et on joue tous ensemble. Une fois lors d'un summer camp en Espagne, j'ai rencontré un bassiste qui y enseignait. Sa méthode consistait à faire jouer pendant deux semaines «Freddie Freeloader» au même groupe de jeunes. En plus, il n’était pas sympa avec eux, il les rabaissait. Moi, j’enseignais à un groupe de jeunes avec la méthode dont je vous parlais. A la fin des deux semaines, je n’arrivais pas à croire que l’autre groupe jouait toujours «Freddie Freeloader». Ces jeunes étaient malheureux comme tout. Au concert final, j’ai joué avec eux; là, on s’est bien amusés. Les profs devraient inspirer les jeunes, pas les maltraiter.

En termes de méthode, qui avait les meilleures compétences pédagogiques à Berklee?


Herb Pomeroy et John La Porta. Ils vous enseignaient la technique puis vous encourageaient à trouver d’autres choses par vous-même. Ils vous incitaient à aller au-delà de ce qu’on apprenait en cours. Les profs sont censés vous inspirer, pas seulement vous remplir la tête avec un tas de techniques. J'ai eu des ennuis pour ça une fois: lors d’un cours à des lycéens, j’ai dit que, pour créer quoi que ce soit, il faut enfreindre les règles. Mais avant, il faut parfaitement les connaître. Les profs se sont plaints que j'avais dit aux jeunes d'enfreindre les règles… Ils n’ont rien compris!



Jack Walrath, années 1970- Image extraite de YouTube (cf. vidéographie)
Jack Walrath, années 1970- Image extraite de YouTube (cf. vidéographie)


Plus tard, avez-vous gardé contact avec Herb Pomeroy?


Pas vraiment. A sa mort, Berklee a fait un concert hommage et m'a appelé pour jouer. Il y avait différents groupes, et une interview d’Herb était diffusée. A un moment, Herb disait qu’en fait, en sortant de Schillinger House (rebaptisé Berklee School of Music en 1954, puis Berklee College of Music en 1973), il ne savait rien. Et que c’est en jouant une semaine avec Charlie Parker qu’il a tout appris. Le gars qui officiait en tant que maître de cérémonie a alors pris le micro et dit que Herb plaisantait, bien sûr. (Rires) Visiblement, personne n’a écouté l’interview avant de la diffuser! (Rires)


Quels étaient vos rapports avec les aînés?


Il y avait deux catégories. Ceux que j’appelle les seconds couteaux ou les imitateurs nous traitaient très mal. Les autres, les grands, étaient sympas avec nous. Quand j'allais chez Mingus à la fin, parce qu'il ne pouvait plus rien faire, Sonny Rollins traînait chez lui. Sonny était très respectueux avec moi. Il m'a même dit qu'il voulait m’embaucher avec
Ricky Ford sur son prochain disque, ce qui ne s'est pas produit. Sonny est l’un de mes musiciens préférés. Quand on me demande qui est mon trompettiste préféré, je réponds Jack Walrath, car il faut croire en soi. Mon second trompettiste préféré est Sonny Rollins. (Rires) Quelqu'un qui a grandi dans les années 1960 comprend ce que je veux dire par là. Maintenant, un trompettiste doit forcément vénérer les trompettistes; moi, mes musiciens préférés sont des saxophonistes. Ce que je vais dire va peut-être faire «vieux con», mais s’il est vrai qu’aujourd’hui tout le monde joue mieux que les beboppers d’un point de vue technique, je n'entends pas beaucoup de musique ni de feeling. Miles Davis pouvait s’en tirer en jouant la gamme chromatique parce qu’il y avait énormément de feeling. Maintenant, beaucoup le font, mais il n’y a pas d’émotion dans leur jeu.

Quelle était la relation entre Mingus et Sonny Rollins?


Je ne sais pas! Je sais juste qu’il traînait chez lui.


Quels aînés vous appréciaient?

De grosses pointures comme George Coleman, Larry Coryell, Art Blakey, Dizzy Gillespie m'ont fait de beaux compliments. Dizzy, c'était lors d'une jam session en Europe. Quand je suis sorti de scène, il m'a dit qu'il aimait les notes que je jouais. Une fois, George Coleman m'a dit qu’il allait jouer au Village Vanguard et voulait que je fasse un bœuf avec lui, mais je suis arrivé trop tard car je venais d’un autre gig. Art Blakey m’a invité plusieurs fois sur scène. Mes solos n’étaient jamais longs, il me disait toujours que j'aurais dû jouer plus. C'est un beau compliment!

Pourquoi être parti à Los Angeles?

Après avoir obtenu mon diplôme, j'ai commencé un groupe à Boston. Croyez-le ou non, Gary Peacock était le bassiste. C'était l'époque du jazz-rock, des groupes comme Blood, Sweat & Tears. Le premier groupe de ce style de musique était Electric Flag. Mais nous allions plus loin, car nous aimions le disque Ascension de Coltrane. Billy Elgart était le batteur, il venait d'enregistrer Mr. Joy avec Paul Bley et Gary Peacock –J'aime bien ce disque– et il y avait quelques autres gars. On pensait que ce groupe remporterait un grand succès à L.A., mais les musiciens étaient dans une sorte de secte. En 1969, la macrobiotique est arrivée en Amérique. Tout à coup, sur les quatre heures de répétition, on en passait trois à parler de cuisine et de régime alimentaire, et une seule à jouer de la musique… De ce fait, ce groupe n’a jamais décollé. A L.A., nous avions Roy Estrada, le bassiste des Mothers of Invention de Frank Zappa. Zappa nous a prêté son équipement à quelques reprises pour des concerts au Troubadour. Par le plus grand des hasards, je me suis retrouvé à jouer avec Janis Joplin pour une session d’enregistrement. Cela a duré une journée. Elle était l'une des personnes les plus larguées que j'ai jamais rencontrées. Ce genre de session vous flinguait votre technique. On commençait à 10h du matin et terminait à 4h du matin le lendemain en jouant le même thème! Puis, je me suis retrouvé en studio avec Zappa. Il enregistrait Hot Rats. Il m'a donné une partition, mais ce n'était pas mon truc, c'était comme de la musique classique. Pour vous dire la vérité, il m'est difficile d'écouter Zappa, pas seulement à cause de cette expérience, mais parce que c'est tellement ringard parfois.


Combien de temps êtes-vous resté à Los Angeles?


L’agonie a duré peut-être dix-huit mois. J’ai détesté cette ville. J’avais des gigs de rhythm & blues et surtout avec des groupes de musique latine mexicaine. Et puis, j’allais souvent à San Francisco, la musique y était meilleure. Je travaillais avec différents groupes, notamment celui de José Chepito Areas, qui jouait des timbales avec Santana. C'était sympa de jouer avec ces groupes latins. Je n'ai jamais écrit pour eux, sauf un morceau pour un type à New York, qui s’intitulait «Rats and Moles», mais il ne l’a jamais joué. Plus tard, Mingus l'a enregistré, en changeant le titre, «Black Bats and Poles».


Comment avez-vous obtenu l'engagement avec Ray Charles en 1972?


J'avais entendu dire qu'il recrutait. Joe Randazzo (tb) était à L.A., Mike Price (tp), aussi, qui avait travaillé avec Buddy Rich, Stan Kenton, Toshiko Akiyoshi-Lew Tabackin Big Band. Mike et Joe étaient amis. Joe venait de sortir d'une tournée avec Ray Charles, j'ai passé une audition. La tournée a duré dix mois.


Quel personnage était-il?


C'était un connard! Jouer avec Mingus, c'était comme jouer avec un angelot! Ray Charles faisait des trucs juste pour vous emmerder. Je ne pense pas lui avoir adressé dix mots de toute l'année.


Etiez-vous proche de Blue Mitchell?


Nous avons traîné quelques fois ensemble. J'étais plus proche de David Newman. Puis, Blue Mitchell s'est fait virer. Et je veux dire que Ray Charles a essayé de le réembaucher quelques jours plus tard, mais il était déjà parti avec John Mayall pour 1500 dollars par semaine. Ray payait environ 300 dollars par semaine. Après ça, je jouais tous les solos. Ensuite, il a embauché un autre gars et lui a donné tous les solos. Alors, je me suis mis en grève, et j'ai filé mes solos à d'autres musiciens de l’orchestre. Ray Charles disait que je foutais en l’air sa musique. Mais s’il disait ça et qu’il voulait que je joue mes solos, c’est qu’ils devaient être bons. (Rires)


En termes de répertoire, c’était une machine bien huilée?


Je passais des semaines sans ouvrir le livre parfois. A ce moment-là, nous le connaissions par cœur. C'était ma première vraie expérience en tant que musicien professionnel.


Comment s’est terminée la tournée?


Après, ils m’ont rappelé! Même si j’avais porté plainte contre Ray Charles. Car il faisait des émissions de télévision en Europe, mais il ne payait rien en plus à ses musiciens. Chaque année, des musiciens le poursuivaient en justice. La seule année où j'ai joué avec lui, je suis allé au Syndicat des musiciens, et j’ai porté plainte. Nous avons eu quelques dollars en dédommagement. Ensuite, on m'a rappelé pour une autre tournée, mais une seule m’a suffi.


Que retenez-vous de cette expérience?

Ça m'a appris à garder un gig, je suppose, à ne pas devenir fou parfois à propos de conneries.

Après cette tournée, la seule solution était d'aller à New York?

J'ai toujours voulu aller à New York. J'y avais passé l’été 1967, avant de retourner à Berklee pour ma dernière année. Je logeais dans l'ancien loft d’Eric Dolphy, près du pont de Manhattan.


A New York, ce sont les groupes latins qui vous ont d’abord employé?


Oui, je jouais dans le Bronx principalement, avec un type nommé Louis Cruz Beltran, puis, avec Pete Escovedo (perc). C’était mon propriétaire à Oakland où j'ai vécu environ 18 mois, en 1970-1971. Sa fille, Sheila E. (Escovedo, perc, voc, née en 1957, ella a joué avec Carlos Santana, Herbie Hancock, Marvin Gaye…), avait environ 14 ans, je l'entendais pratiquer toute la journée. A cette époque, j'avais un groupe là-bas avec Mike Clark et Paul Jackson; ils ont continué à jouer le genre de musique que nous jouions.


Où viviez-vous à New York?


A la pointe de Coney Island. Ce n'était vraiment pas cher. C'était loin mais à côté de l'océan. Et c'est là que j'ai rencontré Paul Jeffrey, qui conduisait et arrangeait des thèmes pour Mingus. J'ai traîné avec lui pendant un moment; c’est lui qui m'a présenté à Mingus.


Alliez-vous dans les jam sessions?


Jam sessions ou quoi que ce soit d'autre. On jouait aussi chez les musiciens, dans des lofts, etc.


Comme le Studio Rivbea?


Plus tard, oui.


De qui étiez-vous proche à New York?


John Tank (ts), Alex Foster (ts, as). Il y avait un batteur de Californie, dont j’ai oublié le nom. Il avait un loft sur la 18
e Rue. Il ne jouait pas si mal, mais n'a jamais décroché un seul gig pendant qu'il était à New York. Nous allions chez lui tous les jours. Victor Lewis est venu le jour même de son arrivée à New York. Woody Shaw est passé une fois…

Comment avez-vous rencontré Paul Jeffrey?


Je l'ai rencontré par l'intermédiaire de mon ami John Tank (ts). Paul et moi étions voisins à Coney Island. Je lui ai dit que je rêvais de jouer avec Mingus, et Paul lui a parlé de moi. Mais Paul était quelqu’un qui aidait les gens puis qui sabotait les choses. Par exemple, j’ai écrit la musique des deux derniers disques de Mingus. Il devait y avoir un grand concert à l’occasion de Me, Myself an Eye. Paul a réussi à me faire virer du concert… Ils ont joué ma musique, j'avais fait tous les arrangements. Il disait à Mingus des choses que je n'avais jamais dites. Dès que j'ai rejoint le groupe, je suppose qu'il est devenu jaloux. Ce genre de coups tordus, Paul l’a fait à d’autres. On m’a dit qu'il était bipolaire, je ne sais pas…


George Adams (ts), Jack Walrath (tp), Charles Mingus (b), Montreux Jazz Festival, 1975, image extraite de YouTube
George Adams (ts), Jack Walrath (tp), Charles Mingus (b), Montreux Jazz Festival, été 1975,
image extraite de YouTube (cf. vidéographie)


Votre rêve était de travailler avec Joe Henderson ou Mingus. Pourquoi eux en particulier?


J'ai toujours ressenti ça pour Mingus. Il a été l'un des premiers jazzmen que j'ai entendus. Quand je vivais dans le Montana, après le dixieland, je me suis lassé du jazz moderne, parce que le genre de jazz qui passait à la radio était de la musique west coast; j’aime les musiciens qui jouent avec leurs tripes, ce qui n’était pas leur cas. Mais ce qui était le cas des musiciens de jazz traditionnel et de Mingus, parce qu’il expérimentait. Et quant à Joe Henderson, c’était un musicien exceptionnel. La seule fois où j’ai joué avec lui, c’était un soir lors d’une tournée européenne avec le groupe de George Gruntz; il était venu jouer quelques morceaux. Je me souviens l’avoir vu au Shelly's Manne-Hole, à Hollywood, un jour de congé avec Ray Charles. On ne se rend pas compte à quel point la musique de Joe Henderson était innovante…


Un soir, Paul Jeffrey vous a amené au Village Gate et vous a présenté à Mingus.


Il m’a dit que Mingus voulait me voir. J’ai fait un bœuf avec lui. Je venais de jouer un gig de musique latine. J'avais bu quelques bières. J'étais très détendu. Nous avons joué «Remember Rockefeller at Attica», «Number 3», «Big Alice» de Don Pullen, et peut-être «Duke Ellington's Sound of Love», je ne me souviens plus. Je lisais à vue. C'est comme ça que j'ai eu le gig. Je pouvais tout lire. Quelques jours plus tard, Mingus m'a appelé pour le rejoindre au Village Vanguard pendant deux semaines.

Quelle était la formation?


Mingus, George Adams, Don Pullen et Dannie Richmond. Il existe un enregistrement du concert (Charles Mingus, Village Vanguard 1975, Necromancer 20168, réédité par Blue Mark Music en 2006). Mingus ne m’a rien dit pendant quelques semaines, il m’observait. Puis, il a commencé à dire que je sonnais comme un cahier d’exercices. (Rires) Vous imaginez? Puis, il a été très injurieux, etc. Mais, après, il s’excusait. J’étais son bouc émissaire, mais si j’étais là, c’était pour une bonne raison.


Vous donnait-il des consignes musicalement?


Quand je suis arrivé, j’avais un son plus compact, il voulait des notes plus rondes. Alors, j’ai commencé à interpréter sa musique.


Comment vous êtes-vous intégré dans le groupe?


Ce n'était qu'un quartet, Hamiet Bluiett était parti. Je me suis rapproché de George Adams, parce que nous avions fait le circuit des groupes du Top 40, on se comprenait. Comme je l'ai dit, Mingus m'a appelé pour le gig et je suis resté.


Comment a évolué votre relation avec Mingus?

Ce n’était pas toujours simple. Au début, par exemple, pour les disques Changes, il a embauché Marcus Belgrave. Je devais jouer les parties et Marcus Belgrave les solos. Nous avons joué «Duke Ellington's Sound of Love» avec le chanteur Jackie Paris et Marcus Belgrave; puis, Mingus a renvoyé Belgrave chez lui. D’ailleurs, Mingus a supprimé beaucoup de mes solos sur ces disques. Il s'est excusé plus tard de m'avoir traité ainsi. Avant d’enregistrer les disques, Mingus a joué quatre soirs au Five Spot; il m'a appelé après le premier set pour jouer les autres sets. Parce que jouer cette musique, ça ne s’improvise pas! A un moment, Mingus m'a dit qu'il me virerait et me remplacerait par Tommy Turrentine… Il m’a viré une fois mais, en fait, il ne m'a pas viré. (Rires) Tout le monde buvait beaucoup à cette époque. (Rires) Parfois, Mingus était sympa’, souvent, c’était un connard! Parfois, il sonnait comme un gars qui joue de la contrebasse pour la première fois.
Cela a été une grande leçon d’apprendre que même les grands musiciens peuvent jouer mal; il arrive que les jeunes jouent mieux. Cela créé une sorte d’égalité après un certain temps. Mais à chaque fois que Mingus nous disait des horreurs, il s’excusait; il était bipolaire. Je ne savais pas ce que cela signifiait, j'avais 27 ans. A la fin, il m'a demandé d'écrire sa musique pour lui.


1974. Charles Mingus, Changes One & Two, Atlantic

Quand est-ce arrivé?

Quand j'ai transcrit «Nobody Knows», enregistré sur Three or Four Shades of Blues. En le transcrivant, j’ai glissé quelques-uns de mes accords. (Rires) Chose curieuse, il n'aimait pas ce disque; c’est pourtant l’un de ses meilleurs. La fois suivante, je suis allé chez lui à Woodstock. On composait non-stop; il se mettait au piano et me montrait des trucs, c'était sympa. Il m'a montré des trucs que je savais déjà et d’autres que j’ignorais. Une fois, j'ai joué une de ses phrases musicales; il a crié depuis l'autre pièce: «Mais qu'est-ce que tu fais à ma musique?!», parce que je la jouais au piano et je ne joue pas de piano. Jimmy Knepper disait que ça arrivait souvent: Mingus écrivait quelque chose qu’il n'aimait pas, et il préférait ce que Knepper composait. Durant ces jours passés à Woodstock, Mingus était calme; je suis resté chez lui quelques jours; Ricky Ford était là aussi, il avait apporté une compo’, mais Paul Jeffrey s’était débrouillé pour qu’elle soit refusée tout en lui volant des parties…


Dans ces moments-là, était-ce une relation d’enseignant à élève?


Non, c’était une collaboration, mais il me montrait des trucs. C’était l’occasion de voir au plus près comment se fabriquait son langage musical. Il faisait des choses que les profs vous disent de ne jamais faire, mais lui entendait la musique de cette façon-là.


Ricky Ford
nous racontait la fois où vous aviez transcrit plusieurs disques pour que Mingus puisse renouveler ses droits.


J’ai fait ça à plusieurs reprises. Une fois, j’ai dû transcrire cinquante de ses thèmes.


Etiez-vous également proche des autres musiciens du groupe?


J’ai été très proche de Dannie, encore plus quand il a quitté le groupe. Il m'appelait pour jouer dans sa formation. J’étais proche de Don Pullen, aussi.


Au fil des années, Mingus a eu différents pianistes, Don Pullen, Hugh Lawson, Danny Mixon, Bob Neloms…


Lawson n'était pas le bon pianiste pour cette formation parce que, sur scène, il n'était pas aussi présent que les autres musiciens. Walter Norris a fait une tournée avec nous. Puis, il a déménagé en Scandinavie. Mingus adorait Danny Mixon mais, si vous écoutez bien, Danny ne joue jamais de lignes. Il fait des arpèges tout le temps. (Rires) Une fois, Mingus et lui ont failli en venir aux mains. (Rires) Bob Neloms était l'ami de Ricky Ford. Il a assuré la dernière année. Ensuite, Dannie Richmond a monté un groupe avec Cameron Brown. Nous étions encore plus proches quand nous étions dans le groupe de Dannie que dans celui de Mingus.

1978. Charles Mingus, Me Myself and Eye, Atlantic




Qu’avez-vous composé pour Mingus?


La toute première chose que Mingus faisait quand vous rejoigniez son groupe était de vous demander des morceaux. J'ai apporté «Rats and Moles», qu’il a enregistré sous le titre «Black Bats and Poles», «Hot Dogs for Lunch», qu’il n’a jamais joué, ou encore «Autumn on Neptune».


A quel moment vous a-t-il confié le rôle de directeur musical et la prise en charge des arrangements?

Vers la fin, quand il a commencé à être malade. Mais il composait toujours. Pour «Three Worlds of Drums», sur Me Myself An Eye, Mingus n'avait pas de mélodie. Il avait des trucs qu’il avait griffonnés sur un bout de papier. Il a pris ses gribouillis et m’a dit de les assembler. J'ai fait ça plusieurs fois.


Sur le plan de la composition, qu'avez-vous appris de lui?


A enfreindre les règles. Mingus avait tout un langage harmonique très personnel.


Pourriez-vous comparer les groupes avec George Adams et avec Ricky Ford?


C'étaient deux formations très différentes. D’abord parce que Dannie était habitué à jouer avec George Adams et Don Pullen; c'était un groupe un peu fou. Ricky a apporté autre chose, il sonnait comme un vieux musicien. Il était dans Coleman Hawkins. Cela a donné une autre couleur au groupe. Même chose avec Bob Neloms qui n'était pas tellement dans les trucs fous. Nous avons quand même joué des arrangements un peu barrés, mais ce n'était pas comme avec George et Don. Mais, dans la période Ricky, Mingus a écrit une musique beaucoup plus difficile. George et Don étaient limités dans la lecture alors que Ricky et moi-même pouvions lire n'importe quoi. Mingus nous apportait des arrangements vraiment durs comme «Three or Four Shades of Blues», il écrivait ces longs morceaux, comme «Cumbia & Jazz Fusion». Mingus a développé cette écriture après que Ricky et Bob Neloms ont rejoint son groupe.


Mingus vous a-t-il conseillé d'avoir votre propre maison d'édition?


Non, il voulait tout publier.


1977. Charles Mingus, Cumbia & Jazz Fusion, Atlantic




Y a-t-il un disque ou une composition qui résume votre expérience avec Mingus?

«Music for Todo Modo», sur Cumbia & Jazz Fusion, enregistré en Italie. Pour moi, c'est le meilleur de l'expérience Mingus. J'ai écrit l'arrangement, mais je n'étais pas autorisé à être dans la salle de mixage. A ce moment-là, certaines personnes essayaient de faire le tri dans son entourage ou dans son groupe parce qu'elles étaient jalouses de ne plus écrire de musique pour lui.


Qui était Mingus?


Un type qui avait ses démons. Il pouvait être violent. Mais il s'excusait. Il pouvait être sympa, très encourageant. Il l’a été avec moi à la fin. Je ne sais pas où je serais si je n'avais pas passé ces années avec lui. Et puis, il m'a gardé tout ce temps.


Mingus vous traitait-il différemment que Ricky Ford?


Quand Ricky a rejoint le groupe, les mauvais traitements sont passés de moi à lui. Puis, c'est revenu de Ricky à moi.


Vous viviez à Manhattan Plaza à l'époque, ce gratte-ciel à Midtown dont les appartements étaient loués aux artistes avec un loyer modique, et où ont vécu Dexter Gordon, Mingus, Ricky Ford, etc.?


Oui. Ricky m'en avait parlé, et j’y vis toujours. Je suis peut-être le seul gars qui reste de cette époque, car Ray Mantilla est décédé il y a quelques mois. Mingus y a emménagé après avoir cessé de travailler.


Après l'expérience Mingus, dans quel état d'esprit étiez-vous?


C’était difficile… J'ai passé une audition pour Horace Silver. Cela se déroulait en deux étapes. Le premier jour s’est très bien passé. Il m’a demandé de revenir le lendemain. Mais, pour vous dire la vérité, mon cœur n'y était pas. Passer de Mingus à Horace Silver, j’avais l’impression de baisser d’un cran. Et c’était beaucoup moins payé. Cela allait passer de 2000 dollars par semaine avec Mingus à 400 avec Silver. Il était radin. Et sa musique n'était pas aussi ouverte. Ne pas avoir obtenu ce gig ne me dérangeait pas, même si je me demande parfois si je n’aurais pas dû faire plus d'efforts.


Avec qui travailliez-vous?


Je travaillais en freelance. J'ai joué avec Joe Morello pendant un moment. Puis, j’ai rejoint le Superband de Charli Persip, qui avait été formé par Gerry LaFern (tp, 1929-1988). Philly Joe Jones était censé être le batteur à l'origine, mais il n'a pas pris le job. Donc, Gerry a pris Persip. Gerry est mort peu de temps après que j’ai rejoint le groupe.


Vous êtes resté longtemps avec Charli Persip, de 1978 à 1990. Il a enregistré quelques-unes de vos compositions, «Marching Out and Dancing In», «Revenge of the Fat People», «On the Road», «Big Duke».


Oui, les premiers arrangements du Superband étaient les miens. La même chose s'est produite avec le Mingus Big Band. Quand cela a commencé, c'étaient essentiellement les arrangements de Mingus et les miens. Persip travaillait dur pour que ce groupe ait des gigs. Ce n’était pas simple à gérer, un big band. Je m'entendais très bien avec Charli et j’aimais travailler avec lui.


L’idée du groupe de Danny Richmond (1979-1981), avec Cameron Brown, Ricky Ford et Bob Neloms, était de maintenir la flamme Mingus en vie?


Exactement. Ensuite, chacun a commencé à apporter ses compos. On exprimait notre manière de ce qui était censé être l’esprit d’un workshop Mingus. Même chose avec Mingus Dynasty puis le Mingus Big Band. Avec Dannie, il s’est passé ce qu’il se passe quand on joue avec les mêmes personnes pendant longtemps. On ne pense à rien d’autre qu’à la musique, on se débarrasse de son ego. Chaque instant devient un véritable acte de création. C’est un sentiment génial. Puis, Ricky a quitté le groupe pour jouer avec Bob Berg. J'ai quitté le groupe, j'étais très pris par Mingus Dynasty…


1993. Mingus Big Band 93, Nostalgia in Times Square, Dreyfus Jazz




En 1989 et jusqu’au début des années 1990, vous avez dirigé Mingus Dynasty.


Au départ, Jimmy Knepper dirigeait l’orchestre. Une fois, je suis sorti de scène en larmes, tellement la musique était mauvaise. Puis, Dannie Richmond est mort le jour où il devait rejoindre le groupe. John Hicks et moi avons proposé Ronnie Burrage. Je ne sais pas ce qui est arrivé à Jimmy Knepper, soit il a été viré, soit il est parti. J’ai pris le relais. Le big band a commencé avec les arrangements de Mingus et les miens. Pour certains critiques, c’était l’un des meilleurs orchestres du pays. Mais quand c’est trop bon, Sue Mingus s’inquiète. Elle a besoin de tout contrôler. Et elle a peut-être senti qu’avec le succès du big band, elle perdait le contrôle. Le groupe fonctionnait bien. Nous en étions arrivés au point où nous passions d'un morceau à un autre puis revenions au morceau précédent. On faisait toutes sortes de choses. Mais Sue n’arrêtait pas de se plaindre, même après un concert où nous avions une standing ovation de 3000 personnes. (Rires) George Adams est venu à une répétition mais n’est jamais revenu. Aujourd’hui, on ne m’appelle plus pour jouer avec l’orchestre. Mais je suis toujours là. Et le groupe joue encore certains de mes arrangements. Les mêmes arrangements de «Invisible Lady» et «Duke Ellington's Sound of Love» ont été enregistrés trois fois! Sur Nostalgia in Times Square (Dreyfus, 1993), Tonight at Noon... Three or Four Shades of Love (Dreyfus, 2001) chanté par Elvis Costello, et sur Mingus Sings (Sunnyside, 2014). Cet orchestre n’existerait pas sans moi.


Est-ce vous qui recrutiez le personnel?


Non, la seule personne qui embauchait les musiciens était Sue. Au début, l’idée était d’avoir des personnes qui avaient joué avec Mingus. Et de garder le même personnel pour avoir un groupe soudé. Maintenant, il y a des musiciens différents à chaque concert. Le problème, c’est que Sue ne voulait pas payer de leader, même si je dirigeais le groupe… En 1991, je suis allé en Chine avec George Gruntz pendant trois semaines. A mon retour, je n'étais plus le leader. J'ai été rétrogradé. Plus tard, lors d’un concert, Sue s'est plainte. Je lui ai dit que, forcément, sans leader et avec des musiciens différents tout le temps, la musique perdait en fraicheur. Elle a dit: «Tu penses que tu devrais être le leader? Mais tout le monde déteste ta façon de diriger, tes arrangements et tes solos!». (Rires) Je suis parti. Elle a même été surprise que j'arrête. (Rires) Sue et moi avions ce type de relation. Elle jouait la carte raciale, ce que je n’aimais pas. Elle voulait qu’un musicien noir dirige un set, surtout quand il y avait la presse dans la salle, pour que ce soit plus légitime.


A cette époque, Hank Jones a enregistré l'un de vos morceaux, «On the Seventh Day», sur Hank Jones Meets Louie Bellson and Ira Sullivan.


J’ai fait un disque et Red Rodney l’a entendu, et il voulait des morceaux. D’abord, il avait un groupe avec Billy Mitchell (p). Ensuite, il a fait un duo avec Ira. Quand ils ont commencé, ils utilisaient certains de mes arrangements.


1990. The Muhal Richard Abrams Orchestra, Blu Blu Blu, Black Saint




Vous sentiez-vous plus à l’aise lorsque vous jouiez avec Sam Rivers (1979-1984) et Muhal Richard Abrams (1988-1991)?


Muhal Richard Abrams m'a beaucoup encouragé. En 2014, il m’avait appelé pour jouer avec lui au Kennedy Center, à Washington, DC, mais j’ai dû annuler… C’était l’un de ses derniers concerts. Sam Rivers (cf. Jazz Hot n°605 et Jazz Hot n°658) m'a entendu jouer une fois et m'appelait chaque fois qu'il jouait avec son big band. La première fois que je l'ai vu, c'était à Boston dans la rue. Nous étions tous en train de prendre un trip au LSD. (Rires) Oui, leur musique était plus libre, mais j'aime aussi les autres trucs, j'aime les changements d'accords, j'aime jouer de la musique.


Comment décririez-vous la musique de Muhal?

Ah, je ne sais pas… Il pouvait vraiment faire de très belles choses à la Ellington avec son orchestre. Il était Muhal. C’est difficile d’expliquer avec des mots… J'ai joué aussi dans sa petite formation.

Pendant toutes ces années où vous travailliez en freelance, faisiez-vous des arrangements?


De temps en temps. Une fois, Mel Lewis m'en a demandé un, mais je suppose que ce n'était vraiment pas adapté à son groupe.


Comment vous êtes-vous retrouvé sur le concert de Miles Davis à Montreux?
(cf. vidéographie)

J’étais en tournée avec George Gruntz et son orchestre. Wallace Roney était dans le groupe. J’ai appris que nous allions soutenir Miles à Montreux mais que la veuve de Gil Evans voulait utiliser le groupe de son défunt mari. C’est pour cela que nous étions si nombreux sur scène. A Montreux, il y avait une répétition prévue à midi. Miles est arrivé à 23h. Il était complètement largué. C'est pourquoi Wallace a tant joué. De temps en temps, Miles improvisait un peu. Il n'était pas prêt à jouer quoi que ce soit. Miles n'avait pas l'air en bonne santé. Vous avez vu la vidéo, j’imagine? C'est moi à l'arrière, au milieu du groupe. Je suis le seul à porter un manteau noir. J'avais acheté ce smoking new age un peu bizarre, parce qu’accompagner Miles, c’était un événement! Mais on nous a dit de porter des t-shirts blancs à l’effigie du festival de Montreux. Howard Johnson et moi avons décidé de nous en tenir à ce que nous avions.


Est-ce que Miles a eu un impact sur votre développement?


Adolescent, je voulais être Miles. Je suppose que c’est le cas pour tous les trompettistes. Je jouais ses solos, je l’accompagnais sur ses disques. Puis, j'ai grandi et j'ai commencé à écouter Sonny Rollins et des musiciens comme ça. La première fois que j’ai vu Miles, c'était à Boston. Une autre fois, il n'avait pas de pianiste. J’ai ouvert pour lui à Madrid au Festival de Jazz. (Rires) Je jouais avec un groupe d’anciens étudiants à moi appelés A-Free-K (Eladio Reinón, tp, Perico Sambeat, as, Ramon Cardo, ts, Joan Marcet, g, Albert Bover, p, Mario Rossy, b, Jorge Rossy, dm). Le concert a été enregistré sur A-FREE-K & Jack Walrath (Justine Records, 1986). Mais Miles me perdait avec les trucs électriques. Je ne sais pas ce qu'il essayait de faire. A la fin, il disait lui-même qu'il ne jouait pas de jazz, parce qu'il doublait des solos de trompette sur des morceaux et tout. Ce n'est pas du jazz.

Curtis Lundy, Jack Walrath, Victor Lewis, Bobby Watson, Italie, 2000 © Umberto Germinale-Phocus
Curtis Lundy, Jack Walrath, Victor Lewis, Bobby Watson, Italie, 2000 © Umberto Germinale-Phocus



Jack Walrath, Bobby Watson, Italie, 2000 © Umberto Germinale-Phocus


Jack Walrath, Bobby Watson, EuroJazz Festival d'Ivrea, Italie, 2000
© Umberto Germinale-Phocus



Quels souvenirs gardez-vous du Jazz Tribe, le groupe de Bobby Watson (as) et Ray Mantilla (cga)?

Beaucoup sont morts… Ray Mantilla, Walter Bishop, Jr., Charles Fambrough… Tant de musiciens sont morts, Carter Jefferson et James Williams. Même les plus jeunes nous quittent, Joey DeFrancesco en août dernier.

Vous avez enregistré de nombreux disques en leader, et beaucoup de compositions originales. Est-ce le désir d’avoir un répertoire personnel?

Peut-être. J'ai juste fait ce que je voulais faire. J'ai fait un disque où il n'y avait que des reprises, mais je les ai arrangées dans mon style. J'ai des centaines de morceaux qui ne seront jamais entendus, mais j'essaie de les enregistrer quand je peux.


Quel genre de compositeur êtes-vous?


Je compose quand ça vient. Je m'assois et j’écris.


Dans vos groupes en leader, Michael Cochrane a été votre pianiste de prédilection.


J’aimais beaucoup son feeling. C’était un gars discret. Je me souviens l’avoir vu dans le groupe de Sonny Fortune (cf. Jazz Hot n°504, n°665 et n°685) , c’était magnifique! Un autre musicien, avec qui j’ai beaucoup travaillé au fil des années, est Ronnie Burrage. Mais je n'ai pas joué avec lui depuis un moment.



Ces dernières années, vous avez ce groupe magnifique, qui se compose de Abraham Burton (ts), George Burton (p), Boris Kozlov (b), Donald Edwards (dm).


Oui, ça fait un moment, dix ans ou quelque chose comme ça. Nous avons enregistré trois disques chez SteepleChase. C'est un sacré groupe. J'aimerais faire un autre disque avec eux. Et jouer en concert, mais le covid a rendu les choses plus difficiles.



Jack Walrath et Abraham Burton, Moody Jazz Café, Foggia, 2009- Image extraite de YouTube (cf. vidéographie)
Jack Walrath et Abraham Burton, Moody Jazz Café, Foggia, 2009- Image extraite de YouTube (cf. vidéographie)


Pourquoi avez-vous choisi ces musiciens-là en particulier?


Jouer dans le Mingus Big Band m’a permis de rencontrer d’autres musiciens, comme Donald Edwards et Boris Kozlov. Au départ, j'avais Orrin Evans, puis il a demandé à George Burton de le remplacer. Ce quintet est aussi bon que n'importe quel groupe avec lequel j'ai joué. Cela inclut les géants. Il y a des moments où ça sonne juste, vous savez, parce qu’on joue ensemble depuis longtemps. On se connait, on est un groupe. Même quand on ne joue pas ensemble pendant quelque temps, on est toujours aussi soudés. J’ai eu ce sentiment pour mes groupes avec Abraham Burton, avec Michael Cochrane, avec Mike Clark.


Dans quel état d’esprit êtes-vous aujourd’hui?


J’ai 76 ans, j’aime jouer. Je ne connais plus ceux qui dirigent les clubs ou les maisons de disques. Je pense avoir quelques connaissances, j’ai 15 000 disques de jazz, et quelques belles expériences à mon actif. Et il me reste encore beaucoup à apprendre. Je ne suis pas près de prendre ma retraite. Je suis toujours à la recherche de l'accord perdu. (Rires)



Orrin Evans, Jack Walrath, Joe Martin, Ronnie Burrage, (Wayne Escoffery, absent sur l'image), Smalls Jazz Club, New York City, 3 décembre 2021 - Image extraite de YouTube (cf. vidéographie)
Orrin Evans, Jack Walrath, Joe Martin, Ronnie Burrage, (Wayne Escoffery, absent sur l'image), Smalls Jazz Club,
New York City, 3 décembre 2021 - Image extraite de YouTube (cf. vidéographie)


* Redneck: Mot à mot, cou ou nuque rouge. Terme péjoratif dans la société américaine désignant la population de la campagne ou des petites villes de l'Amérique profonde, euro-américaine, supposée plutôt primaire dans ses choix de vie ou ses choix politiques, avec parfois un sous-entendu sur la violence et le racisme. La traduction fréquente par «plouc» en français rend insuffisamment le mépris qui accompagne son emploi, dans une société bâtie sur les exclusions de toutes natures, le racisme en particulier.

** Le fake book est un recueil artisanal de partitions de standards et compositions du jazz, éditées en toute illégalité pour permettre le travail des musiciens, donnant la ligne mélodique d'un thème et sa grille harmonique de manière synthétique (grille d'accords, mélodie minimale). Les premiers ont été édités dans les années 1940. Trente ans plus tard, les étudiants de la Berklee School of Music ont constitué un nouveau recueil de transcriptions, le Real Book, supervisée par Steve Swallow, alors professeur dans l’école, et Paul Bley.

SITE INTERNET: www.jackwalrath.net

*

A PROPOS DE CHARLES MINGUS, SUE MINGUS, MINGUS BIG BAND, MINGUS ORCHESTRA, MINGUS DYNASTY & JAZZ HOT

• Site Charles Mingus: https://www.charlesmingus.com/sue-mingus

• Charles Mingus: 
l’intégrale Charles Mingus dans Jazz Hot


• Sue Mingus:

Jazz Hot n°484, 1991

Jazz Hot n°608, 2004 (livre)

Jazz Hot n°638, 2007

Jazz Hot 2022 (tears)


*

DISCOGRAPHIE

Leader/Coleader
LP  1979. Jack Walrath, Demons in Pursuit, Gatemouth 1002
LP/CD 1980. Jack Walrath, In Montana, Labor Records 7005
LP  1981. The Jack Walrath Group, Revenge of the Fat People, Stash Records 221
(=CD Hi Jinx, Stash Records 576 avec 6 titres inédits de 1982)
LP  1982. Jack Walrath Quintet, In Europe, SteepleChase 1172 (=CD 31172)

1979. Jack Walrath, Demons in Pursuit, Gatemouth1980. Jack Walrath, In Montana, Labor Records1981. The Jack Walrath Group, Revenge of the Fat People, Stash Records1982. Jack Walrath Quintet, In Europe, SteepleChase












LP  1982. The Jack Walrath Group, A Plea for Sanity, Stash Records 223
LP  1983. Jack Walrath Quintet, At "Umbria Jazz Festival” Vol.1, Red Record VPA 182
LP  1983. Jack Walrath Quintet, At "Umbria Jazz Festival” Vol.2, Red Record VPA 186
LP  1986. Jack Waltath + Spirit Level, Killer Bunnies, Spotlite Records 25

1982. The Jack Walrath Group, A Plea for Sanity, Stash Records1983. Jack Walrath Quintet, At "Umbria Jazz Festival” Vol.1, Red Record VPA1983. Jack Walrath Quintet, At "Umbria Jazz Festival” Vol.2, Red Record VPA1986. Jack Walrath + Spirit Level, Killer Bunnies, Spotlite Records












CD 1986-87. Jack Walrath, Master of Suspense, Blue Note 7 46905 2
CD 1986. Jack Walrath, Wholly Trinity, Muse 600612
CD 1988. Jack Walrath, Neohippus, Blue Note 7 91101 2
LP  1988. A-Free-K & Jack Walrath, Justine Records C-075
CD 1990. Jack Walrath and The Masters of Suspense, Out of the Tradition, Muse 5403

1986-87. Jack Walrath, Master of Suspense, Blue Note 1986. Jack Walrath, Wholly Trinity, Muse1988. Jack Walrath, Neohippus, Blue Note1990. Jack Walrath and The Masters of Suspense, Out of the Tradition, Muse












CD 1990. Jack Walrath and The Masters of Suspense, Gut Feelings, Muse 5422
CD 1992. Jack Walrath & Larry Willis with Steve Novosel, Portraits in Ivory and Brass, Mapleshade Records 02032
CD 1992. Jack Walrath & The Masters of Suspense, Serious Hang, Muse 5475
CD 1995. Jack Walrath and The Masters of Suspense, Hipgnosis, TCB 01062

1990. Jack Walrath and The Masters of Suspense, Gut Feelings, Muse1992. Jack Walrath & Larry Willis with Steve Novosel, Portraits in Ivory and Brass, Mapleshade Records1992. Jack Walrath & The Masters of Suspense, Serious Hang, Muse1995. Jack Walrath and The Masters of Suspense, Hipgnosis, TCB












CD 1998. Jack Walrath & Hard Corps, Journey, Man!, Evidence 22150-2
CD 2000. Jack Walrath & Corrado Canonici, Sonage by Duplexus, PH Music Worx 000808CW
CD 2001. Jack Walrath & The Masters of Suspense, Invasion of the Booty Shakers, Savant 2038
CD 2007. Jack Walrath, Ballroom, SteepleChase 31650

1998. Jack Walrath & Hard Corps, Journey, Man!, Evidence2000. Jack Walrath & Corrado Canonici, Sonage by Duplexus, PH Music Worx2001. Jack Walrath & The Masters of Suspense, Invasion of the Booty Shakers, Savant2007. Jack Walrath, Ballroom, SteepleChase












CD 2008. Jack Walrath, Heavy Mirth, SteepleChase 31683
CD 2010. Jack Walrath, Forsooth!, SteepleChase 31722
CD 2012. Jack Walrath, To Hellas and Back, SteepleChase 31760
CD 2013. Jack Walrath, Montana Wild Cats, Sweetgrass Music 0011 (avec Philip Aaberg et Kelly Roberti)
CD 2014. Jack Walrath, Unsafe at Any Speed, SteepleChase 31795

2008. Jack Walrath, Heavy Mirth, SteepleChase2010. Jack Walrath, Forsooth!, SteepleChase2012. Jack Walrath, To Hellas and Back, SteepleChase2014. Jack Walrath, Unsafe at Any Speed, SteepleChase












Sideman
LP  1970. King Errisson, The King Arrives, Canyon Records 7703
CD 1973. Cold Blood, Vintage Blood: Live! 1973, West Coast Spirit 104
LP  1974. Charles Mingus, Changes One & Two, Atlantic 1677/8
CD 1975. Charles Mingus, Village Vanguard 1975, Blue Mark Music 2006
CD 1975. Charles Mingus @Bremen 1964 & 1975, Sunnyside 1570
CD 1975. Charles Mingus, Live at Montreux 1975, Eagle Rock Entertainment 2014132

1974. Charles Mingus, Changes One & Two, Atlantic1975. Charles Mingus, Village Vanguard 1975, Blue Mark Music1975. Charles Mingus @Bremen 1964 & 1975, Sunnyside1975. Charles Mingus, Live at Montreux 1975, Eagle Rock Entertainment












LP  1975. Dannie Richmond, Jazz A Confronto #25, HORO 101-25
CD 1976. Charles Mingus, Keystone Korner, Jazz Door 1219  
LP  1977. Charles Mingus, Cumbia & Jazz Fusion, Atlantic 8801 (=CD 8122-71785-2)
LP  1977. Charles Mingus, Three or Four Shades of Blues, Atlantic 1700 (=CD 7567-81403-2)
LP  1977. Charles Mingus Quintet, The Charles Mingus Memorial Album, Burning Desire 010
LP  1977. Charles Mingus, Stormy & Funky Blues, Moon Records 064

1976. Charles Mingus, Keystone Korner, Jazz Door1977. Charles Mingus, Cumbia & Jazz Fusion, Atlantic1977. Charles Mingus, Three or Four Shades of Blues, Atlantic1977. Charles Mingus, Stormy & Funky Blues, Moon Records












LP  1977. Charles Mingus, Lionel Hampton Presents: The Music of Charles Mingus, Who's Who’s in Jazz 21005
(=CD Last Recordings, Who’s in Jazz 610016)
LP  1978. Charles Mingus, Me Myself and Eye, Atlantic 8803 (=CD 75679 3068-2)
LP  1978. Charles Mingus, Something Like a Bird, Atlantic 8805 (=CD 8122-79660-5)
LP/CD 1980. Dannie Richmond and The Last Mingus Band, Plays Charles Mingus, Timeless SJP 148
LP  1980. Dannie Richmond Quintet, Gatemouth 1004 (=CD The Last Mingus Band A.D., Landmark 1537-2)
LP  1980. Mingus Dynasty, Live at Montreux, Atlantic 16031 (=CD Collectables 6168)
LP  1981. Ricky Ford, Tenor For The Times, Muse 5250
LP/CD 1982. Mingus Dynasty, Reincarnation, Soul Note 1042

1977. Charles Mingus, Lionel Hampton Presents: The Music of Charles Mingus, Who's Who’s in Jazz1980. Mingus Dynasty, Live at Montreux, Atlantic1981. Ricky Ford, Tenor For The Times, Muse1982. Mingus Dynasty, Reincarnation, Soul Note












LP  1982. James White & The Blacks, Sax Maniac, Animal Records 204 979-320 (=CD Infinite Zero 74321 32944 2)
LP  1983. Dannie Richmond Quintet, Dionysus, Red VPA 161
CD 1984. Charli Persip & Superband, In Case You Missed It, Soul Note 1079
CD 1987. Charli Persip & Superband, No Dummies Allowed, Soul Note 121 179-2
CD 1988. Lou Rawls, At Last, Blue Note B2-591937
CD 1989. The Mike Clark Sextet, Give the Drummer Some, Stash Records 22
CD 1989. The Muhal Richard Abrams Orchestra, The Hearinga Suite, Black Saint 120103-2
CD 1990. Lou Rawls, It's Supposed to Be Fun, Blue Note 7938412

1984. Charli Persip & Superband, In Case You Missed It, Soul Note1987. Charli Persip & Superband, No Dummies Allowed, Soul Note1989. The Muhal Richard Abrams Orchestra, The Hearinga Suite, Black Saint1990. Lou Rawls, It's Supposed to Be Fun, Blue Note












CD 1990. The Jazz Tribe, Red Record 123254-2
CD 1990. The Muhal Richard Abrams Orchestra, Blu Blu Blu, Black Saint 120117-2
CD 1991. Mingus Dynasty, The Next Generation Performs Charles Mingus Brand New Compositions, Columbia 468387 2
CD 1991. Miles Davis & Quincy Jones, Live at Montreux, Warner Bros. Records 9362-45221-1
CD 1992. The George Gruntz Concert Jazz Band, Beyond Another Wall (Live in China), TCB 94102
CD 1992. Manhattan New Music Project, Mood Swing, Soul Note 121207-2
CD 1992. Suzanne Pittson, Blues and the Abstract Truth, Vineland Records 7759
CD 1992. Bob Nell, Why I Like Coffee, New World Records 80419-2

1990. The Muhal Richard Abrams Orchestra, Blu Blu Blu, Black Saint1991. Mingus Dynasty, The Next Generation Performs Charles Mingus Brand New Compositions, Columbia1991. Miles Davis & Quincy Jones, Live at Montreux, Warner Bros. Records1992. The George Gruntz Concert Jazz Band, Beyond Another Wall (Live in China), TCB












CD 1993. Pee Wee Ellis, Blues Mission, Gramavision R2 79486
CD 1993. Muhal Richard Abrams, Familytalk, Black Saint 120132-2
CD 1993. Mingus Big Band 93, Nostalgia in Times Square, Dreyfus Jazz 36559-2
CD 1993. Cecil Brooks III, Smokin' Jazz, Muse 5521
CD 1994. Charli Persip & Superband, Natasha Imports 4028
CD 1994. Joe Lovano, Rush Hour, Blue Note 7243 8 29269 2 4
CD 1994. John Hicks-Elise Wood, Single Petal of a Rose, Mapleshade Records 02532
CD 1995. John Tank, So in Love, TCB 95602

1993. Pee Wee Ellis, Blues Mission, Gramavision1993. Muhal Richard Abrams, Familytalk, Black Saint1993. Mingus Big Band 93, Nostalgia in Times Square, Dreyfus Jazz1994. John Hicks-Elise Wood, Single Petal of a Rose, Mapleshade Records












CD 1995. Hamiet Bluiett Sextet, Young Warrior, Old Warrior, Mapleshade Records 02932
CD 1995. Rebecca Kane Sextet, A Deeper Well, Mapleshade Records 04932
CD 1997. Herbie Kopf, Who Shot the Piano Player, Brambus Records 200035-2
CD 1998. Burhan Öçal & Jamaaladeen Tacuma, Groove Alla Turca, Double Moon 0004
CD 1998. Satoko Fujii Orchestra, Jo, Buzz-Records ZZ 76008
CD 1998. The Dave Taylor Octet, The Atomic Bomb Blues, Naxos 51766
CD 1999. The Jazz Tribe, The Next Step, Red Record 123285-2
CD 2000. Manhattan New Music Project-Paul Nash, Soul of Grace, Soul Note 121317

1995. Hamiet Bluiett Sextet, Young Warrior, Old Warrior, Mapleshade Records1995. Rebecca Kane Sextet, A Deeper Well, Mapleshade Records1998. Satoko Fujii Orchestra, Jo, Buzz-Records1999. The Jazz Tribe, The Next Step, Red Record












CD 2000. Mel Martin & Bebop & Beyond, Friends and Mentors, Quixotic Records 5006
CD 2003. Mike Clark, Summertime, JazzKey Music 6374
CD 2004. Mingus Big Band, Orchestra & Dynasty, I Am Three, Sue Mingus Music/Sunnyside 3029
CD 2005. Mingus Big Band, Live in Tokyo, Sue Mingus Music/Sunnyside 3042
CD 2005. George Gruntz Concert Jazz Band, Tiger By the Tail, TCB 26702
CD 2006. Richie Cole and The Alto Madness Orchestra, Risë's Rose Garden, Jazz Excursion 103/104
CD 2007. Bill Moring & Way Out East, Spaces in Time, Owl Records 00122
CD 2014. Upper Austrian Jazz Orchestra Featuring Jack Walrath, You Got My Wife, But I Got Your Dog, ATS Records 0822
CD 2014. Ku-Umba Frank Lacy & Mingus Big Band, Mingus Sings, Sue Mingus Music/Sunnyside 1407

2004. Mingus Big Band, Orchestra & Dynasty, I Am Three, Sue Mingus Music/Sunnyside2005. Mingus Big Band, Live in Tokyo, Sue Mingus Music/Sunnyside2006. Richie Cole and The Alto Madness Orchestra, Risë's Rose Garden, Jazz Excursion2014. Upper Austrian Jazz Orchestra Featuring Jack Walrath, You Got My Wife, But I Got Your Dog, ATS Records













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VIDEOGRAPHIE
par Hélène Sportis

Jack Walrath, Jazz Standard, New York, 2012, image extraite de YouTube
Jack Walrath, Jazz Standard, New York, 2012, image extraite de YouTube


Chaîne YouTube de Jack Walrath


1975. Jack Walrath, Charles Mingus, «Free Cell Block F 'Tis Nazi USA, Sue’s Changes, Devil’s Blues, Goodbye Pork Pie Hat, Take the A Train», George Adams (ts, voc), Don Pullen (p), Dannie Richmond (dm), + Gerry Mulligan (bar), Benny Bailey (tp), Live At Montreux

1977. Jack Walrath, Charles Mingus, «Duke Ellington's Sound of Love», Ricky Ford (ts), Robert Neloms (p), Dannie Richmond (dm), live audio in Buenos Aires, Argentine, 3 juin

1977. Jack Walrath, Lionel Hampton (vib, Prod) Presents the Music of Charles Mingus (comp,b), Paul Jeffrey (ts,arr), Ricky Ford (ts), Woody Shaw (tp), Peter Matt (frh), Gerry Mulligan (bar,ss), Dannie Richmond (dm), Philips 9123 603, Studio 21, New York City, 6 novembre

1981. Jack Walrath, Kenny Garrett (as), Bob Neloms (p), Cameron Brown (b), Dannie Richmond (dm), album Dannie Richmond Quintet-Three Or Four Shades Of Blue, Live at Munster, TUTU Records 888 120, République Fédérale d’Allemagne, 12 juillet

1983. Jack Walrath, Glenn Ferris (tb), Michael Cochrane (p), Antony Cox (b), Mike Clark (dm), album At Umbria Jazz Festival, Vol. 2, Red Records VPA186, Perugia, Italie, 18 juillet

1986-1987. Jack Walrath album Master Of Suspense, Steve Turre (tb), Kenny Garrett (as), Carter Jefferson (ts), James Williams (p), Anthony Cox (b), Ronnie Burrage (dm), Willie Nelson (g,voc,5 et 7), 19 septembre et 9 juin, Blue Note 46905

1990. Jack Walrath, album The Muhal Richard Abrams Orchestra-Blu, Blu, Blu, New York, NYC, Black Saint 120 117, 9 novembre et 6 décembre 

1991. Charles Mingus' Epitaph: Live in Berlin, dirigé par Gunther Schuller

https://www.youtube.com/watch?v=oIgfCI9-i3E

1991. Jack Walrath, Miles Davis et Quincy Jones, Live in Montreux, Suisse, 8 juillet

2001. Jack Walrath Master Of Suspense, album Invasion of the Booty Shakers, Jack Walrath (tp,prod,voc,perc), Miles Griffith (voc,perc), Bill Bickford (g,perc,voc), Hill Green (b), Cecil Brooks III (dm), Dwayne Dolphin (pic eb), Art Baron (perc,didjeridoo), Dean Bowman (Hurdy Gurdy)

2004. Album I Am Three: 
(1) Mingus Big Band: Jack Walrath, Randy Brecker, Jeremy Pelt, Walter White, Kenny Rampton (tp); Kuumba Frank Lacy, Conrad Herwig (tb); Earl McIntyre (btb,tu); Alex Foster, Jaleel Shaw, Miguel Zenon, Craig Handy (as); Seamus Blake, Wayne Escoffery, Abraham Burton (ts); Ronnie Cuber, Scott Robinson (bar); George Colligan, John Hicks, Orrin Evans (p); Boris Kozlov (b); Johnathan Blake, Donald Edwards (dm)
(2) Mingus Dynasty: Kenny Rampton (tp), Kuumba Frank Lacy (tb), Craig Handy (as,fl), Seamus Blake (ts), Orrin Evans (p), Boris Kozlov (b), Donald Edwards (dm)
(3) Mingus Orchestra: Kenny Rampton (tp), Bobby Routch (frh), Kuumba Frank Lacy (tb), Craig Handy (as), Seamus Blake (ts), Douglas Yates (bcl), Michael Rabinowitz (basson), Jack Wilkins (g), Boris Kozlov (b), Donald Edwards (dm), New York, 10 octobre & New Jersey, 7 novembre, Sunnyside/Sue Mingus Music 3029

2009. Jack Walrath, Abraham Burton (ts), Orrin Evans (p), Boris Kozlov (b), Donald Edwards (dm), live au Moody Jazz Cafè, Foggia, Italie, 16 mars

2012. Jack Walrath, interview Philly Jazz

2012. Jack Walrath, Orrin Evans (p), Tim Warfield (s), Vicente Archer (b), Obed Calvaire (dm), Philly Jazz, live au Jazz Standard, New York, NYC, été

2021. Jack Walrath, Wayne Escoffery (ts), Orrin Evans (p), Joe Martin (b), Ronnie Burrage (dm), live au Smalls Jazz Club, New York City, 3 décembre