Byron Pope: Oui, des deux côtés de la famille. Ma grand-mère a eu deux maris, Maddox et Pope. Du côté «Maddox», il y a la célèbre chanteuse Darlene Love, ma demi-cousine. Mais elle et moi n'avons jamais été proches. Du côté «Pope», il y a mon père Robert et mon oncle Lee. Mon père était guitariste et chanteur et mon oncle, saxophoniste. Mon père a toujours eu son propre orchestre. Il jouait à la radio de New York à l’époque où Duke Ellington était au Cotton Club. En 1937, il avait dans sa formation le pianiste Eddie Heywood, qui était mon parrain. Puis, au début des années 1950, il jouait dans la comédie musicale noire St. Louis Woman à Broadway, qui a révélé Pearl Bailey. Il jouait le rôle de Badfoot. Le spectacle a été créé en 1946 (30 mars au 6 juillet 1946). Il y a eu une centaine de représentations.

Votre père, Robert Pope, a aussi composé une chanson pour Billie Holiday…

Il était ami avec Billie Holiday, Chick Webb, Duke Ellington. En 1939, Billie est venu le voir et lui a demandé une chanson. Il a écrit «That's All I Ask of You». Elle l'a chantée sur un de ses disques Columbia. Mon père a reçu des royalties jusqu'à ce que Sony rachète Columbia. Ensuite, ça a cessé.

Et votre oncle Lee Pope?

Mon oncle Lee était second ténor dans l'orchestre de Cootie Williams et premier ténor dans celui d’Eddie Vinson. Il a été sur la route avec eux pendant vingt ans. Eddie Vinson, c’était l'orchestre le mieux payé de New York. Lorsque Oncle Lee partait en tournée, il donnait ses gigs à John Coltrane. A l'époque, Coltrane jouait du saxophone alto. Quand mon oncle a pris sa retraite, il a dit à Eddie qu'il voulait que Coltrane le remplace. Mais Eddie a dit à Coltrane qu’il était l'alto dans son propre orchestre. S’il voulait le rejoindre, il devrait passer au ténor. C'est ainsi que Coltrane a commencé à jouer du ténor. Mon oncle ne m’a jamais dit qu’il était ami avec Coltrane! Je ne l'ai découvert qu'après sa mort... C’est Coltrane qui m'a raconté tout ça.

Quelles sont leurs dates de naissance et de décès?

Mon père, né en 1911, a vécu jusqu'à 92 ans (2003). Il n'a jamais bu ni fumé. Oncle Lee, né en 1914, est mort en 1975, à 61 ans. L'alcool l'a eu.

Vos parents venaient de Monroe, en Louisiane?

Ma mère Mary venait de Fairbanks, une petite ville à l'extérieur de Monroe. Elle a eu son premier enfant avec mon père à l'âge de 16 ans. Sa famille était pauvre, mais elle était la plus belle femme de Monroe. Mon père était issu de la classe moyenne-supérieure du West Side de Monroe. Certains de ses frères ont déménagé à New York, Chicago et Los Angeles. Quand j'ai eu 3 ans, ma mère, qui n'aimait pas New York, est retournée vivre à Monroe et s'est remariée avec un dénommé Joe Danzie. Je n'ai pas vu mon père jusqu’à l’âge de 13 ans, lorsqu'il est venu à l'enterrement de ma grand-mère. Mais il nous envoyait de l'argent à Noël.
Joe , on beau-père, était un homme très entreprenant. C'est lui qui a introduit les médias noirs à Monroe. Je me souviens de l’avoir accompagné pour livrer à vélo les magazines noirs en provenance de Chicago, comme Ebony, Jet Magazine. C’était aussi le seul homme à la peau foncée que Holsum Bakery acceptait de servir.

Quels souvenirs gardez-vous de votre enfance à Monroe?

Monroe était une ville culturelle. Il y avait aussi une base aérienne pendant la Seconde Guerre mondiale. Toute la culture était la musique noire. Il y avait le Ben Burton Orchestra qui jouait pour la base de l'Air Force ainsi que pour tous les concerts de la communauté noire. Les musiciens étaient aussi bons que ceux de New York. Ben était un saxophoniste alto. Quand j'ai commencé à jouer à 16 ans, l’orchestre était toujours actif et me laissait faire le bœuf. Je pouvais lire, mais pas jouer en soliste. Henry Carroll, le proviseur du Colored High School de Monroe –aujourd’hui Carroll High School– était très intelligent. Il faisait venir les meilleurs musiciens pour faire un concert dans le gymnase. J'ai vu Billy Eckstine, Cootie Williams, etc.

Vous avez grandi à l’église?

Ma mère nous envoyait moi, mes frères et sœurs à l'église baptiste noire, bien qu'elle n'y allât jamais. Dans cette église, il y a la transe. Ils appellent «shouting» (shout, le cri). Cela faisait partie de la culture et de la musique noires. Quand je suis devenu musicien, je n'ai jamais perdu le blues ni la transe qui est au cœur de ma musique.

Monroe était une ville ségréguée…

Les bus étaient ségrégués, les Noirs devraient s'asseoir à l'arrière. A 5 ans, ma mère a dû m'emmener à l'hôpital parce que j'avais une infection des glandes lacrymales causée par les rues poussiéreuses, car les rues de la communauté noire n'étaient pas pavées. Quand nous sommes montés dans le bus, il n'y avait pas de sièges disponibles à l’arrière. Ma mère m'a dit de m'asseoir sur un siège réservé aux Blancs. Soudain, le bus est devenu totalement silencieux. Tout le monde retenait son souffle. Le chauffeur s'est retourné, m'a regardé moi et ma mère et n'a rien dit. C'est le genre de femme qu'était ma mère. J’avais 14 ans lorsque les catholiques ont été autorisés à fonder une église. A l’église Little Flower of Jesus et à son école, il y avait un prêtre blanc et des religieuses blanches. La moitié ou près de la moitié des Noirs ont rejoint cette église; cela a changé la structure de la ségrégation à Monroe, qui était totale.

Comment la ville était-elle organisée?

Les Blancs contrôlaient Monroe. Les Européens y étaient présents dès le 18_^e siècle. Puis, les Italiens et les Juifs y ont émigré. Juste à côté de l'école noire, il y a un vieux cimetière juif. Donc, je sais avec certitude qu'ils étaient là dans les années 1800. Les Italiens se sont mélangés aux Noirs. Il y avait des Blancs pauvres qui vivaient en face de chez nous. Ainsi, dans le côté pauvre, il y avait des Noirs et des Blancs mélangés. La communauté blanche allait de la 1_^e à la 6_^e Rue. Les Européens de la 6_^e à 10_^e Rue. De la 10_^e Rue au sud de Monroe, c'est tout noir. Le nord est est tout blanc, le sud-est est tout noir. Dans la communauté noire, les rues n’étaient pas pavées. Quand j'allais à l'école, on mangeait de la poussière.

Comment avez-vous vécu votre enfance?

Le seul prestige que j'avais, c'est que mon père et mon oncle étaient de grands musiciens à New York. Ils étaient les musiciens les plus célèbres de Monroe; c’étaient mes héros. Quand mon oncle venait en ville, ma mère me laissait aller à ses concerts. Personne ne m'embêtait. Je me suis disputé une fois avec un gamin blanc parce qu'il m'avait traité de nègre; le flic blanc m'a juste dit de rentrer chez moi.

A quel âge commencez-vous à jouer de la musique?

J'ai eu mon premier instrument à 16 ans, au lycée. Le conseil scolaire blanc avait donné des instruments au lycée noir. Je voulais jouer du ténor, mais mon professeur m'a dit que j'étais trop petit. Il a dit que je devrais jouer de l'alto. Il a monté un petit orchestre. En seulement un an, nous étions si bons que nous sommes allés au festival des orchestres de lycées à Baton Rouge, LA, et avons remporté la deuxième place! Nous avons joué le final de la Symphonie n°9 de Dvořák.

Pourquoi n’avoir pas commencé plus tôt?

Nous n’étions pas riches. La branche «Pope» de la famille était pauvre. La branche «Maddox» était riche. Ni mon père ni mon oncle ne m’ont encouragé à faire de la musique… Des années plus tard, mon père a dit devant mon oncle que je ferais mieux d’abandonner la musique parce qu'il sentait que je n'avais pas le toucher… Oncle Lee n'a rien dit. J'avais 31 ans,  et je jouais depuis dix ans.

Votre père et votre oncle étaient très actifs à New York…

Mon père se portait si bien financièrement qu'il a envoyé sa seconde femme, Hazeltine, à l’université obtenir un doctorat. C'est vous dire s’il gagnait de l’argent à New York. Duke lui avait proposé de rejoindre son orchestre, mais il lui a répondu qu'il était trop cher pour lui. Duke lui a dit qu'il était le seul musicien à avoir jamais refusé de le rejoindre. Après ça, il lui a envoyé une carte de Noël chaque année jusqu'à sa mort. Oncle Lee mesurait 1m92. Il mettait la courroie de cou du saxophone à son épaule au lieu du cou. Je n'ai jamais vu quelqu'un d'autre le faire.

Puis, vous arrêtez le lycée…

A 18 ans, j'ai été viré du lycée. Mon père m'a emmené à Los Angeles, CA où vivait son frère. Un an plus tard, je suis retourné à Monroe pour obtenir mon diplôme d'études secondaires. Ensuite, j'ai rejoint l'armée parce qu'on me garantissait une éducation universitaire grâce au G.I. Bill. Ça m’avait motivé. A cette époque, l'Amérique ne se souciait pas de ce qu'un enfant noir allait devenir. Si vous n'aviez personne pour vous envoyer à l'université, vous deviez rejoindre l'armée. C’était la seule façon de survivre. A l’armée, le système était basé sur le QI. Parce que j’ai un QI élevé, j’ai été envoyé à la division des télécommunications où je suis devenu opérateur radio. On m’a envoyé en Allemagne pendant trois ans. J'étais d’abord basé à Karlsruhe puis près de Nuremberg et enfin à Munich. A mon retour, à 22 ans, mon commandant m'a encouragé à aller à l'école d'ingénieur. C'est ainsi que j'ai passé un an, en 1957, au Los Angeles City College. Cependant, mon envie de jouer de la musique était si forte que j'ai arrêté. J'ai alors étudié au Westlake College of Music, à Hollywood, de 1958 à 1960.

En quoi consistait l’enseignement au Westlake College of Music?

Je me souviens que chaque vendredi, on nous demandait de créer une nouvelle progression d'accords puis de l'arranger pour un orchestre de vingt musiciens. Ensuite, le chef d'orchestre faisait jouer cet arrangement par l’orchestre puis s'arrêtait ici et là pour demander ce qui n'allait pas avec ceci ou cela. C'est ainsi que l'harmonie était enseignée. Les McCann était élève à Westlake avec moi. C'était un vétéran de la marine. Il jouait du trombone à valve et du piano. Je l'ai emmené chez ma sœur pour le nourrir, il était aussi pauvre que moi. Je me souviens quand il a obtenu son premier gig en tant que pianiste, il était tellement excité. J'étais si heureux pour lui.

Où viviez-vous à Los Angeles?

A West LA, car j'y avais de la famille. Il y avait ma sœur et la famille de Darlene Love. Elle avait neuf frères et sœurs. Nous vivions avec les grands-parents de Darlene.

A la fin de vos études de musique, qu’avez-vous fait?

Pendant deux ans, j’ai travaillé à Hughes Aircraft en raison de mon expérience militaire. La compagnie de construction aérospatiale et de défense, créée par Howard Hughes, avait été chargée par la NASA de construire le premier satellite de communication géosynchrone au monde. Nous recevions les plans des ingénieurs et devions tout assembler à la main. A cette époque, ma belle-mère, Hazeltine Pope, travaillait sur le programme nucléaire. Elle avait un doctorat en mathématiques. Son rêve était de devenir enseignante à Columbia. On ne l'a jamais laissée faire. Elle a fini par enseigner au lycée de Paterson, dans le New Jersey.

Il y avait alors beaucoup de jazz à Los Angeles. Quels musiciens fréquentiez-vous?

Elmo Hope, Hampton Hawes, Charles Lloyd, Roy Ayers... Je n'ai jamais été ami avec Harold Land. Il était coincé dans le bebop et était contre la nouvelle musique. A l'époque, Charles Lloyd jouait de l'alto avec lui. C'était avant qu'il ne passe au ténor.

Qui étaient vos amis?

Roy Ayers, Arthur Blythe...

Qui étaient vos héros?

Oncle Lee puis Eric Dolphy, le premier saxophoniste d'avant-garde.

Pouvez-vous nous dire un mot sur Elmo Hope?

Elmo Hope était l'un des pianistes les plus doués que j'ai rencontrés. Chaque jour, il s'asseyait au piano jusqu'à ce qu'il ne puisse plus jouer. Sa consommation de drogue avait beaucoup à voir avec ses problèmes. Elmo insistait toujours pour qu’on joue ensemble. Il m'a aussi présenté à Monk.

Avec qui jammiez-vous?

Avec Henry Franklin (b), Roy Ayers (vib), Art Griffin (dm), Leroy Brooks (dm) dans une maison où un batteur du nom de Tony avait deux serpents constricteurs dans une cage. On appelait son garage la fosse aux serpents.

Qui est Art Griffin?

Art était un batteur qui a fini par se suicider parce que son père ne voulait pas d’un fils musicien. Il a acheté une balle pour l'arme de son père et s'est tiré une balle dans la tête. Il était mon premier batteur, mon préféré et ami du fils d'Art Blakey. Mon deuxième batteur Leroy Brooks s'est également suicidé avec une voiture enfermée dans le garage de sa mère. Il est mort étouffé. Leroy jouait comme Elvin et Harold Land essayait de le garder dans le bebop, mais il m’a suivi à Seattle. Land l’a remplacé par Steve Solder.

Vous avez toujours été intéressé par la nouvelle musique?

A l'époque, la musique changeait. Le bebop était en train de mourir, la nouvelle musique arrivait. Mes premières années ont été très avant-gardistes. Grâce à Hampton Hawes, j’ai joué mon premier concert en 1965 au Lighthouse, à Hermosa Beach, près de Los Angeles. Hampton était le pianiste maison. Il traînait aussi avec Elmo Hope. Elmo lui a parlé de moi. Six mois avant le concert, j’avais monté un groupe avec Warren Gale à la trompette, le seul blanc de mon groupe. Il était si bon qu'il est devenu ensuite le directeur musical de Stan Kenton. Il y avait Bill Pickens à la contrebasse et Everett Brown à la batterie. J’avais Stanley Cowell au piano. Ensuite, après le départ de Stanley, j'ai pris Horace Tapscott.

Comment avez-vous connu Horace Tapscott?

On s’est rencontrés au LA City College, nous étions étudiants. On est devenus amis et, après le départ de Stanley Cowell pour étudier à l’Université du Michigan, Horace est devenu mon pianiste. Il était l'un des pianistes d'avant-garde de Los Angeles. C'était un brother aux mains larges! Il était parfait. Nous avons fait une tournée à Vancouver. J'avais déjà quitté LA quand il a monté son UGMA Quartet, du nom de son collectif Underground Musicians Association. Horace et sa femme possédaient une grande maison à l'ouest de Los Angeles dans un quartier très agréable en face d'une école. Tous les musiciens qui aimaient le jazz new age étaient associés à Horace et se retrouvaient chez lui. Il avait une belle personnalité et de nombreuses admiratrices. Comme moi, il a eu des enfants avec ces femmes. On est restés amis jusqu'à sa mort.

Que jouiez-vous? Des compositions originales?

Après avoir obtenu mon diplôme d'école de musique, j'étais devenu compositeur. Pouvoir écrire ma propre musique est probablement la meilleure chose qui me soit arrivée. J'écrivais tout, la partie de la contrebasse, de l'alto, du piano, de la batterie.

Comment la nouvelle musique était reçue?

Les gens s’opposaient violemment à la musique d'avant-garde. Une fois, un ténor s'est battu avec moi parce qu'il n'aimait pas ce qu'il entendait.

Avez-vous été attiré par une ville comme Chicago?

Non, uniquement par la Côte Est. Quand j'ai amené mon groupe à New York en 1964-1965, là aussi les retours ont été très négatifs. On me disait que je n'irais nulle part avec cette musique. Une fois, je me suis retrouvé chez Ornette Coleman. Il n’arrêtait pas de vanter des gens qui l'aidaient. Mais Ornette ne comptait pas m’aider. Warren Gale et moi, on logeait chez Elmo, qui était revenu vivre à New York. Puis, il nous a logés chez Bob Moses (Ra Kalam) dans un loft du Village. Bob connaissait du monde, il avait joué avec Roland Kirk. Une fois, Rashied Ali est passé chez lui. Il nous a entendus jouer et a dit: «Je veux participer à ça!». Nous étions en train d'innover. Personne ne faisait ce que nous faisions.

Quels étaient vos rapports avec John Coltrane?

Pour Coltrane, j'étais le neveu de Lee Pope. J'ai rencontré Coltrane pour la première fois à Los Angeles, au Shelly's Manne-Hole, en 1960. Il m'a donné son adresse et son numéro de téléphone à New York où je l'ai vu ensuite en concert avec Eric Dolphy. Puis, avec Alice Coltrane et Rashied Ali au Village Gate. La formation de Clark Terry jouait la première moitié du concert. Miles était dans le public. Il s’est levé et a joué un morceau avec Clark Terry. Coltrane jouait la nouvelle musique. Après le concert, Alice et Coltrane étaient assis à une table. Je suis venu m'asseoir avec eux. John m'a dit les problèmes qu'il avait à trouver des gigs parce qu'il jouait de la nouvelle musique. Miles n'est jamais venu dire bonjour, il l'a ignoré. Entre nos rencontres, je me développais musicalement. Quand Warren Gale et moi étions à New York, j'avais le numéro de téléphone de John; on se parlait. Il m'a notamment parlé du livre Thesaurus de gammes et de progressions mélodiques de Nicolas Slonimsky (paru en 1947). Un jour, il m'a appelé et m'a donné rendez-vous chez un photographe de la 47e Rue. Il m’a dit de porter un costume, une cravate et d’apporter mon sax; il ne m'a pas dit pourquoi. Une fois chez le photographe, John m'a dit qu'il voulait prendre des photos avec moi. Il avait écouté mon enregistrement au Lighthouse, jamais sorti, car Howard Rumsey, le contrebassiste et manager du club, enregistrait tous les concerts. John aimait la chanson «This Way». Il m’a dit qu’il voulait l'enregistrer. Je ne pouvais pas le croire! Le photographe a pris une photo et l’a tirée en deux exemplaires, un pour lui, un pour moi. C'était en 1966. Après, je suis parti au Canada. L'été suivant, John était mort.

Etes-vous resté en contact avec sa famille ou ses proches?

Je suis resté en contact avec Rashied Ali. La dernière fois que je lui ai rendu visite, nous avons jammé ensemble. Nous avons joué «Impressions». John est mon compositeur préféré.