Joe Chambers, Dizzy's Club, Jazz at Lincoln Center, New York, NY, février 2016
© Lawrence Sumulong by courtesy of Jazz at Lincoln Center
Joe CHAMBERS
Philadelphie a donné des musiciens magnifiques au
jazz, dont beaucoup ont disparu dans la seule année 2020 (McCoy Tyner,
Jymie Merritt, Henry Grimes, Giuseppe Logan, Wallace Roney, Jimmy Heath, ou
Bootsie Barnes, figure de la scène locale, cf. Tears). Mais il en reste, et pas des moindres. Le batteur, vibraphoniste, pianiste, compositeur Joe Chambers est à lui seul un condensé de l’histoire du jazz depuis
les années 1960. Il a participé à des sessions légendaires de Blue Note, côtoyé
et enregistré avec les plus grands, étoffé une solide discographie en leader,
et n’a cessé de composer encore et toujours des thèmes, dont certains, comme
«Mirrors», sont des standards du jazz.
Né Joseph Arthur Chambers le 25 juin 1942, à
Stoneacre, en Virginie, il a grandi à Chester, Pennsylvanie, à deux pas de
Philadelphie, dans une famille modeste où la musique est omniprésente. Après le
lycée, il étudie au Conservatoire de Philadelphie (1960-61), puis à l’American
University à Washington, DC, (1961-63) où il s’installe après une tournée
avec le chanteur Bobby Charles. En 1963, il part pour New York, encouragé par
Eric Dolphy et Freddie Hubbard. Dès lors, il enregistre avec Eric Dolphy (1963), Freddie Hubbard (1964-66), Lou Donaldson (1965), Sam Rivers (1965), Wayne Shorter
(1965-67), Bobby Hutcherson bien sûr, Charles Mingus (1971-73), pour citer
quelques noms de ce que le jazz de ces années révèle de meilleur. En 1970, une
autre aventure commence: Max Roach l’appelle pour rejoindre M’Boom, le légendaire groupe de percussionnistes, avec Warren
Smith, Omar Clay, Roy Brooks, Freddie Waits, puis Ray Mantilla et Steve Berrios.
C’est aussi dans ces années qu’il débute une discographie en leader, avec The Almoravid, sorti en 1974.
Jazz Hot a rencontré Joe Chambers à l’occasion de
la sortie de son nouveau disque, Samba de
Maracatu (Blue Note). Laissons-lui le soin de raconter son parcours, ses
rencontres, son amour de la composition, sa passion pour le vibraphone et les
percussions. Le lecteur pourra aussi lire l’interview de Warren Smith, Jazz Hot n°685, en 2018, où il revient sur M’Boom.
Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos: Lawrence Sumulong by courtesy of Jazz at Lincoln Center
et X by courtesy of Warren Smith
© Jazz Hot 2021
Jazz Hot: Dans votre nouvel album, Samba de Maracatu (Blue Note), vous explorez à nouveau les rythmes afro-brésiliens. Dans deux de vos albums précédents, The Outlaw (2005, Savant) et Landscapes (2015, Savant), vous l'aviez déjà fait.
Joe Chambers: Depuis l’enfance, j'aime la musique latine. Il y avait une communauté latino à Philadelphie. J'entendais tout le temps de la rumba et du guaguancó cubain. J'ai toujours été intrigué par ces rythmes. D’ailleurs, quand j'ai déménagé à New York, en 1963, et que j'ai commencé à enregistrer avec divers groupes, Herbie Hancock et Bobby Hutcherson m’ont dit qu'ils m'avaient choisi parce qu'ils voulaient quelqu'un avec un feeling latin, et qui pouvait entrer et sortir de la musique latine. Mais, à cette époque, je n’étais pas là où je suis maintenant. Je ne connaissais pas ces rythmes de manière authentique. Je les ai appris authentiquement avec Ray Mantilla et Steve Berrios dans M’Boom.
Quand avez-vous entendu de la musique latine pour la première fois?
Vers l'âge de 6 à 7 ans. «Run Joe» de Louis Jordan était un gros succès à la radio. Il passait tout le temps. Ce que nous appelons la musique latine est en fait la musique afro-cubaine. Les Latins sont principalement des Portoricains, des Cubains, des Dominicains. Quand j'ai entendu cette musique, ça m'a frappé, comme le jazz. En fait, elle est liée au jazz. Plus tard, quand j’ai déménagé à Washington, DC, il y avait beaucoup d’Hispaniques, et donc des spectacles, des soirées dansantes. Puis, à New York, il y avait des Latinos partout.
Etiez-vous proche d'un musicien latin en particulier?
Ray Mantilla.
Mais c’était dans le cadre de M’Boom. Avant cela?
Le Palladium était juste à côté du Birdland, sur la 52e Rue. Donc, les musiciens faisaient des allers-retours. A l’époque, il y avait Willie Bobo que j’ai vu concert. C'était un Portoricain qui jouait de la timbale et tout ça et qui jouait également de la batterie jazz. Cette situation était rare. Willie Bobo, c’était avant Steve Berrios et Bobby Sanabria, qui jouent aussi de la batterie jazz et de toutes les batteries latines. Un autre musicien important est Pete La Roca. Il avait joué de la timbale dans un groupe latin. Et il a apporté le Latin aux tambours de jazz. Je ne me suis pas approché des vrais musiciens latins avant de rencontrer Ray Mantilla.
Quand êtes-vous allé au Brésil pour la première fois? Ou en Amérique du Sud, dans les Caraïbes?
Je n’ai encore jamais été au Brésil. Je suis allé dans les Caraïbes, à Porto Rico, jamais à Cuba. Vous voyez, vous ne pouviez pas aller directement à Cuba depuis les Etats-Unis... Toutes ces îles sont liées musicalement, à la musique cubaine en particulier.
Lorsque vous viviez à Washington, DC, au début des années 1960, avez-vous joué de la musique latine avec votre groupe, le JFK Quintet, qui se composait d’Andrew White (ts), Ray Codrington (tp), Walter Booker (b), Harry Killgo (p) et vous-même?
Non, car nous ne savions vraiment pas comment en jouer pour vous dire la vérité. Le JFK Quintet n'était que du jazz straight-ahead. J'ai appris les rythmes afro-cubains une fois à New York. D’ailleurs, c’est à New York qu’un musicien apprend vraiment à jouer et à swinguer. Je n’ai pas appris à swinguer avant de travailler avec Freddie Hubbard et McCoy Tyner en particulier.
D’ailleurs, dans le témoignage que vous nous aviez envoyé pour notre hommage à McCoy Tyner (cf. Jazz Hot 2020), vous écriviez: «McCoy Tyner était la force motrice du John Coltrane Quartet; il conduisait Elvin Jones! Je dis cela parce que j’ai joué avec McCoy; J’ai été témoin de sa "force".»
Je maintiens! Quand j'ai travaillé avec McCoy, qui venait de quitter Trane, ça a été une révélation. Il était plus fort que n'importe quel batteur! C'était incroyable!
Joe
Chambers, Dizzy's Club, Jazz at Lincoln Center,
New York, NY, février
2016 © Lawrence Sumulong
by courtesy of Jazz at Lincoln Center
Dans votre dernier disque, vous jouez de la batterie et surtout du vibraphone.
Je me considère comme un joueur de maillets à part entière, peut-être pas au niveau de Bobby Hutcherson ou Gary Burton, mais j'ai une connaissance approfondie des harmonies et des progressions d'accords, parce que je joue du piano. Les gens oublient que le vibraphone est un instrument à percussion.
Qu'est-ce qui vous a éloigné de la batterie?
Les beats et la perpétuation des beats, car cela a emporté les textures de ce que des batteurs comme Max Roach, Elvin Jones, Philly Joe Jones, Tony Williams et moi avons apportées. Une grande partie de cette musique –hip-hop, rock & roll, rhythm & blues– est frappée tous les deux temps. Mais le rythme n'est pas tous les deux temps. Il est décalé. C’est pourquoi j’aime le rythme latin.
Parlez-nous du processus d'overdubbing dans votre dernier disque pour ajouter le vibraphone.
Le jazz est une musique très structurée. C'est principalement un thème et des variations sur les structures d'accords. Nous avons d’abord enregistré la section rythmique où je jouais de la batterie. Ensuite, j'ai ajouté le vibraphone.
Avez-vous été tenté de jouer du piano?
Non. Le pianiste est Brad Merritt; il est exceptionnel. En fait, il est médecin en Caroline du Nord où je vis depuis 2008. Je me suis installé ici pour enseigner à l’Université de Caroline du Nord à Wilmington. J'ai entendu Brad jouer, et je l’ai trouvé très bon. Il aime McCoy Tyner, vous pouvez l'entendre. C'est un sacré musicien! Steve Haines, je l’ai rencontré à New York vers 2006, et j'ai joué avec lui dans ces années-là. Au départ, ce disque devait se faire à New York avec Rick Germanson et Ira Coleman. Mais la pandémie a frappé. Donc, je l’ai fait avec Brad et Steve. Je suis très satisfait.
Qu'est-ce que cela signifie pour vous d'enregistrer Samba de Maracatu sur Blue Note?
Cela signifie beaucoup de choses. Vous savez, dans les années 1960, j'étais le batteur maison. Beaucoup de gens me demandent si tous ces groupes avec lesquels j’ai enregistré étaient des working bands (ndlr: des groupes réguliers). La plupart ne l'étaient pas. Sauf celui de Bobby Hutcherson, et de Joe Henderson, un peu. Mais ils sonnaient comme des working bands, car, avant chaque session d’enregistrement, nous répétions cinq jours aux Lynn Oliver’s Studios.
Vous y répétiez avant chaque disque?
Oui, sur tous les disques sur lesquels j’ai travaillé.
Ensuite, la session d’enregistrement durait quatre heures, c’est cela?
Oui, parfois, cinq. Jamais plus de six. Evidemment, il n'y avait pas d'overdubbing à l'époque, ni de cabines séparées. Rudy Van Gelder ne laissait jamais personne entrer dans la salle de contrôle. (Rires) En général, après une session, on s’y retrouve tous. Pas avec Rudy; seul le leader y était autorisé. Et, bien sûr, Alfred Lion.
Vous avez dit que, durant ces sessions, il n’y avait pas de partition pour batterie et que vous lisiez la partition pour piano.
Non, certains leaders avaient des partitions pour batterie. Personnellement, je n’ai jamais aimé ça, car elles sont très statiques. Je préfère lire la partition pour piano pour connaître parfaitement une composition.
Quel est votre premier souvenir de Rudy Van Gelder?
Quand Rudy a commencé, le studio était dans son salon. Il était très secret sur la façon dont il obtenait son fameux son.
De nombreux musiciens qui ont travaillé avec Rudy Van Gelder disent qu'il aimait juste la musique, pas les musiciens. Etes-vous d'accord?
Oui, pour l’avoir connu, je dirais ça. Je ne dis pas qu’il n’était pas amical… Un autre aspect de la vie des musiciens est qu'ils se défoncent, fument des joints, prennent de la drogue... Rudy n’autorisait rien de tout ça dans son studio.
Lorsque vous parlez d'Alfred Lion et de Francis Wolff, vous dites qu'ils avaient la mentalité jukebox.
Lion et Wolff ont commencé à la fin des années 1930, je crois. Ils aimaient le blues et les musiciens noirs. Lorsqu'ils sont partis aux Etats-Unis, ils font des disques avec Albert Ammons, Meade Lux Lewis... Pour ma part, je n’ai jamais vu de musiciens blancs enregistrer pour eux. D’ailleurs, je me souviens d’une session avec Blue Mitchell sur laquelle j’étais. C’était un working band, qui se composait de Blue Mitchell, Junior Cook, Chick Corea, Gene Taylor et moi-même. Chick a été viré de la session, à cause du type de musique que Blue Mitchell jouait. C'étaient des trucs assez funky.
Quelle était votre relation avec Alfred Lion et Francis Wolff?
Ils étaient corrects, sympas. Ils se moquaient de ce que vous jouiez tant que vous aviez quelque chose dans le programme qu’ils pouvaient extraire et mettre sur le jukebox.
En ce qui concerne le business de la musique, de qui avez-vous le plus appris? Larry Willis, par exemple, nous disait (cf. Jazz Hot 2019) qu’Herbie Hancock l’avait encouragé à créer sa maison d’édition musicale et à ne pas donner ses droits aux maisons de disques.
De personne en particulier. J'étais très proche d'Herbie, plus que Larry Willis ne l’était. Aujourd'hui, dans les écoles de jazz, il existe un cours de business. A l'époque, Donald Byrd en parlait beaucoup. Au fur et à mesure, tout le monde s’est passé le mot et a commencé à créer sa propre maison d'édition musicale. Parce qu’à l’époque, beaucoup mettaient leur musique dans la maison d'édition musicale des maisons de disques. Celle de Blue Note s'appelait Blue Horizon Music. J'y ai mis certaines de mes premières compos. Mais voilà, j’ai reçu plus d’argent d’elle que si je les avais mises dans la mienne. Avoir sa maison d'édition musicale vous rend propriétaire de votre musique. Si vous mettez vos compositions dans la maison d'édition musicale d’une maison de disques, il y a un partage 50/50. Parfois, les maisons de disques prenaient plus, comme 70%. Vos compos n’étaient pas totalement les vôtres, les royalties non plus. En revanche, si vous avez votre propre maison d'édition musicale, vous avez 100%. Un élément important à ce sujet est que vous avez besoin d’un sous-éditeur pour s’occuper de l’Europe, de l’Asie, etc. Dans les années 1970, le mien était Enja Records. C'était une bonne relation. Chaque trimestre, je recevais beaucoup de royalties. Mais Enja ne fait plus cette activité de sous-éditeur.
Quand The Kicker de Bobby Hutcherson est sorti en 1999, alors qu’il a été enregistré en 1963 pour Blue Note, on s’est rendu compte que Bobby Hutcherson a été le premier à enregistrer votre célèbre composition «Mirrors».
Ouais, je l'ai découvert aussi. (Rires) Ce n’était pas Freddie Hubbard sur Breaking Point!.
A l’époque, vous ne saviez pas qu’il l’avait enregistrée?
Non! (Rires)
Comment s’est-il retrouvé avec votre composition?
Probablement grâce à Eric Dolphy. Puis, Duke Pearson a mis la main dessus. Et ça leur a plu.
Bobby Hutcherson a enregistré dix-sept de vos compositions sur neufs disques, entre 1965 et 1969. Avez-vous composé tous ces thèmes spécialement pour lui?
Non, c'étaient juste des morceaux que j'avais.
Vous demandait-il des thèmes?
Oui, il me demandait ce que j'avais.
Pourquoi avez-vous enregistré «Circles» de Bobby Hutcherson sur votre dernier disque?
C’est une pièce de percussion. Samba de Maracatu est un disque de percussions, avec maillets, piano, basse, batterie. Je voyais bien ce groupe explorer cette compo.
La moitié de Components et de Patterns contient vos morceaux. Comment cela s’est fait?
Je ne sais pas comment cela s’est produit! (Rires) C'était incroyable! J'avais les compos, et je les ai soumises. Ils étaient ouverts à les examiner car «Mirrors» a été mon introduction. Les musiciens l’aimaient beaucoup. Après ça, ils étaient prêts à tout accepter ou du moins à regarder ce que j'avais à offrir.
Bobby Hutcherson devait adorer vos compositions…
Il n'aimait pas tout… mais il en aimait beaucoup. Franchement, quand je repense à mes morceaux sur Components, ils n’étaient pas terribles. J'ai de la chance qu’ils aient été enregistrés. (Rires)
Qu'en est-il des Patterns?
C'est plus mainstream.
Vous composiez très régulièrement?
Oui, je m'asseyais au piano, et je composais sans rien, à vue. C’est ce que fait un compositeur. Vous développez ainsi un répertoire. Jimmy Heath me disait qu'il faisait ça. J'avais donc tous ces morceaux sous la main.
C’est vous qui avez proposé «Mirrors» à Freddie Hubbard?
En 1963, j’étais encore à Washington, DC, où je travaillais avec le JFK Quintet au Bohemian Caverns. Durant cet été-là, Eric Dolphy a remplacé Andrew White. Nous avons dû jouer trois semaines ensemble. A cette époque, je suivais des cours de composition à l’American University. Nous étudiions alors l’écriture en miroir (ndlr: le fait d'écrire, composer ou lire dans les deux sens. Certaines compositions de Bach par exemple se jouent indifféremment de la première à la dernière note et inversement). J’ai composé «Mirrors» pour ce cours. Quand j'ai déménagé à New York à l'automne 1963, mon premier gig important était avec Eric Dolphy. Le groupe se composait d’Eric, Freddie Hubbard, Richard Davis, Bobby Hutcherson et moi-même. Nous avons fait un grand concert à la Brooklyn Academy of Music. Puis, Eric allait faire un disque pour Blue Note, Out to Lunch!, et m'a dit de venir à la répétition et d'apporter de la musique. Je n’étais même pas dessus! C’était Tony Williams qui était prévu. Plus tard, j'ai compris que c’était un prétexte pour me faire rencontrer les gens de Blue Note. Donc, à cette répétition, j'ai apporté «Mirrors». Et Freddie Hubbard l’a aimé. Plus tard, il l'a enregistré sur Breaking Point!.
Pourriez-vous dire un mot sur Breaking Point!?
Je travaillais alors avec Freddie Hubbard. C'était un bon working band, avec James Spaulding, Ronnie Mathews, Eddie Kahn et moi-même. Nous avons tourné pendant six semaines avant d'enregistrer ce disque. J'aurais aimé que Freddie garde ce groupe, mais il n’arrivait pas à trouver du travail de manière stable...
Vos débuts à Blue Note coïncident avec votre arrivée à New York. Quels sont vos premiers souvenirs de New York?
Quand j'ai déménagé à New York, j'avais quelques économies. J'ai vécu avec mon frère aîné, Stephen (Talib Rasul Hakim), à Brooklyn. Cela n’a pas fonctionné. Alors, je suis parti, je dormais à droite et à gauche; une fois, j'ai dormi dans le métro. A cette époque, les jam sessions avaient lieu le lundi soir dans les clubs. Les musiciens de renom venaient jeter un œil. Donc, j’allais à ces sessions. Puis, un jour, j'ai reçu un appel de Freddie Hubbard…
De qui étiez-vous le plus proche?
Des musiciens de Blue Note, comme Bobby Hutcherson et Andrew Hill.
Alors, Blue Note était comme une famille?
J'allais le dire!
Sur votre dernier disque, vous avez enregistré des thèmes que vous avez précédemment enregistrés, comme «Ecaroh» d'Horace Silver. Pourquoi?
Horace Silver, je le considère comme l'un des grands. J'aime tellement cette composition «Ecaroh»! Je devais l’enregistrer à nouveau.
C’est l'un des compositeurs que vous aimez le plus?
Horace a écrit beaucoup de thèmes que les musiciens aiment, comme «Ecaroh», «The Outlaw»… Si vous ralentissez «The Outlaw», cela ressemble à quelque chose que Rachmaninov ou Chopin auraient pu écrire tant il y a de théorie. Idem pour «Ecaroh». C’est une composition formidable. La structure des accords est incroyable! Lou Donaldson m'a dit qu'à l’époque, il avait conseillé à Horace Silver d'arrêter d'écrire ce genre de morceaux parce qu’il n'allait pas gagner d'argent avec ça. Horace l’a écouté, et il a eu une série de succès de jukebox comme «Sister Sadie», «Filthy McNasty», «The Preacher». Mais il avait aussi ces autres compos, comme «Ecaroh»…
Quelle était votre relation avec Horace Silver?
Je n'ai jamais travaillé avec lui, même s'il m'a appelé une fois, mais j'étais trop occupé...
Pourquoi avoir choisi d’enregistrer «Rio» de Wayne Shorter, que vous aviez enregistré sur New World (Finite, 1976)?
A l'époque, Bobby Hutcherson et Harold Land le jouaient dans leur quintet. Ils l’avaient appelé «Wayne Shorter’s Bossa Nova». C'est un thème typique de Wayne Shorter, avec des progressions d'accords inhabituelles. J'ai toujours voulu l’enregistrer à nouveau. Mais, dans Samba de Maracatu, vous ne reconnaissez le thème qu’à la fin. Les compositions de Wayne Shorter sont enseignées dans toutes les écoles de musique et de jazz. Partout où j'ai enseigné, je me suis appuyé sur ses compos. Ce sont celles que les élèves aiment le plus.
Vous avez commencé à composer très tôt, vous avez toujours baigné dans la musique, vous venez d'une famille musicale…
Ma sœur Lucille était danseuse. Lucille Hill était son nom d'épouse. Elle a fondé le Theatre of Dance Movement, une école de danse dans le Queens, à New York. Elle a même une rue qui porte son nom. J'ai trois frères, Stephen, William et Lewis. Le premier jouait des instruments à anches (clarinette, hautbois, saxophone), le deuxième du piano, le troisième du trombone. Je suis le troisième enfant sur cinq.
Et vos parents?
Mon père, William Chambers, aspirait à être romancier. Ma mère, Lue, née Johnson, était parolière et chantait un peu.
Etaient-ils des professionnels?
Non, j'ai dit «aspirait»…
Que faisaient vos parents dans la vie?
Lorsque vous posez une question comme celle-là, vous devez prendre en compte ce qui se passait aux Etats-Unis à cette époque, et ce qui était disponible pour les Noirs dans les années 1920 et 1930. Mes parents travaillaient pour survivre. Ma mère était coiffeuse, esthéticienne, dans la maison d’un riche Blanc. Mon père était parfois boucher. Il a également travaillé dans les usines. A Chester, en Pennsylvanie, où j'ai grandi, il y avait beaucoup de travail en usine, comme à la Scott Paper Company, dans des aciéries… C'est là que les Afro-Américains trouvaient du travail.
Vous avez grandi pendant le mouvement des Droits civiques et à une époque où le jazz avait une vitalité incroyable à Philadelphie. Comment cela vous a-t-il façonné?
Le mouvement des Droits civiques s’est produit lorsque j'étais adolescent et jeune adulte. J'étais bien conscient de ce qui se passait. La vitalité du jazz n’était pas qu’à Philadelphie, mais partout dans le pays, parce que le rock 'n' roll et l'invasion britannique, c’est-à-dire les Beatles, ne s'étaient pas encore produits. Le jazz était sur tous les jukebox. Le rhythm & blues, aussi. Vous voyez, le rock & roll vient de la race music. Il est arrivé à la fin des années 1940. C'est la conséquence de la surtaxe de 30% qui a tué les big bands et les salles de bal. Elle s'appliquait non seulement aux salles de bal, mais aussi à la musique classique. Cette surtaxe signifiait que chaque patron de salle ou de club devait payer 30% de plus de ce qu'il payait normalement pour maintenir la danse. La plupart n’ont pas pu. Les lieux ont fermé. Du coup, beaucoup de leaders de big bands sont passés à des petites formations. Cela a aussi précipité les lois sur le cabaret à New York, en particulier, et le passage au rock & roll.
Et cela a séparé le jazz de la danse.
Les écrivains et les journalistes ont dit qu’on ne pouvait pas danser sur le jazz. C’est faux. Quand j'étais adolescent dans les années 1950, on dansait sur le jazz. A l'époque, vous aviez la radio blanche qui diffusait le hit-parade. Et la radio afro-américaine qui jouait de la race music, devenue rhythm & blues, boogie-woogie… C’était Wynonie Harris, Louis Jordan, Amos Milburn… J'écoutais ça quand j'étais petit. Puis, le célèbre disc-jockey Alan Freed s'est dit que, s’il pouvait amener des artistes blancs à changer de la race music, il pourrait créer un nouvel idiome musical. C'est ainsi que le rock & roll est né. D'abord, avec Hank Williams, puis Elvis Presley.
Philadelphie a donné au monde de grands musiciens, notamment des pianistes (McCoy Tyner, Ray Bryant, Kenny Barron, Bobby Timmons…) et des trompettistes (Lee Morgan, Cal Massey…). Etiez-vous proche de l'un d'entre eux?
Ils étaient tous plus âgés que moi. Des gens comme Bobby Timmons, Lee Morgan, McCoy Tyner étaient déjà des professionnels. Je ne les ai pas rencontrés avant mon arrivée à New York. En 1960, je terminais le lycée. Vers 1961, je suis parti en tournée avec Bobby Charles et son groupe de rhythm and blues. J'ai atterri à Washington, DC. J'ai aimé et j’y suis resté jusqu'en 1963.
Vous avez dit que vous vouliez être comme Max Roach, mais avoir le son de Philly Joe Jones et d’Elvin Jones.
Oui. Les disques que Philly Joe a faits avec Miles, ce premier groupe, étaient vraiment fluides. Le bassiste Paul Chambers a beaucoup à voir avec ça, avec son style d'accompagnement. J'ai découvert ça vers 13 ans. Vous voyez, enfant, ma première idole était Gene Krupa. Vous savez pourquoi? Parce que je le voyais à la télé. Max Roach, lui, ne passait pas à la télé. Je n’ai rien su de lui jusqu'à mes 14 ans, quand le frère aîné d'un copain a passé des disques de Max. Cela ressemblait à quelque chose venue d’une autre planète!
 Joe
Chambers, Dizzy's Club, Jazz at Lincoln Center, New York, NY, février
2016
© Lawrence Sumulong by courtesy of Jazz at Lincoln CenterQui s'intéressait au jazz dans votre famille?
Stephen a toujours aimé le jazz, mais la vie de musicien de jazz n’était pas pour lui. Il est devenu un compositeur, insufflait beaucoup de jazz dans sa musique.
Au fait, est-ce vous qui avez mis Stanley Cowell en contact avec lui pour enregistrer «Placements»?
Non, je ne sais pas comment cela s’est produit… Mon frère connaissait bien la scène jazz.
Qu’aimiez-vous chez Philly Joe Jones?
Son style, son accompagnement.
Et chez Elvin?
Pour moi, Elvin est la quintessence de la clave dans le jazz. J'ai entendu Elvin en 1958 au moment de l'album Live at the Vanguard de Sonny Rollins.
Quels sont vos premiers souvenirs de les avoir vus en concert?
Philly Joe Jones, ce devait être en 1960. Elvin, c’était avec Coltrane. Eux ensemble, c'était quelque chose! C'était le groupe qui swinguait le plus dur!
C'était donc à Washington, DC?
Oui.
McCoy Tyner avait l'habitude de dire que le blues et le gospel sont la racine du jazz. Où avez-vous appris le blues, à l'église?
Le blues est l’éthos du jazz. C'est la couleur de base qui identifie les Afro-Américains. Le blues est une rétention africaine. C'est ce qui est resté avec les diasporas. Le blues et sa modalité viennent d'Afrique. La modalité est un croisement entre les modes majeur et mineur. Vous trouvez cela en Afrique de l'Ouest et en Afrique de l'Est. Je ne parle pas de la forme du blues elle-même, du blues à 12 mesures. Il y avait aussi des blues à 8 mesures ou à 16 mesures. La forme vient plus tard. Le jazz est un mélange d'éléments africains et d'Europe occidentale et, dans une certaine mesure, d’éléments américano-indiens. La forme de blues à 12 mesures provient de l'Eglise. C’est un mode d’église. Les premiers chanteurs de blues n'étaient pas dans une forme arrêtée du blues. Si vous écoutez la musique des îles au large de la Géorgie et de la Caroline du Sud, vous entendrez ce à quoi ressemblait le blues à ses débuts. Les voix ne sont pas raffinées. Il n’y a pas de blues à 12 mesures. Ces interprètes chantaient ce qu'ils ressentaient. La structure du blues à 12 mesures est venue plus tard. C’est ce que j’entendais par «le blues est l’éthos du jazz». Je suis allé à l’église, mais je n’y étais pas constamment. Dans l'Eglise noire, il y avait différentes divisions, comme les groupes «conversionnistes» (Holiness Churches), pas très raffinés. En revanche, les méthodistes, là où j’allais, l’étaient. Ils ne se prenaient pas pour des Blancs. (Rires) Dans les Églises méthodistes, on chantait, il y avait des chœurs, mais c’était plus contenu. Pas comme les «conversionnistes» qui sautaient et criaient. Le blues en tant qu'éthos est déjà là. Il est là intuitivement chez tous les Afro-Américains. Lesquels passent naturellement au mode mineur majeur. C’est une modalité. Le blues à 12 mesures, c’est autre chose. Dans mon expérience, je l’ai appris grâce aux disques. Quand j'avais 12-13 ans, j'écoutais la station de radio de blues. J'entendais Muddy Waters, Little Walter, Elmore James… J'aimais ce qu'ils faisaient. Ils chantaient des blues à 10 mesures, à 11 mesures, parfois à 13 mesures! Ensuite, les musiciens de jazz ont utilisé la forme du blues comme un test décisif. Un musicien de jazz doit être capable de jouer du blues. Si vous écoutez le disque Milestones de Miles Davis, c’est du blues. Miles l’a dit, il joue du blues. Quand j’ai commencé à jouer dans les jam sessions, il y en avait toujours un. Et vous deviez vous frayer un chemin à travers un blues à 12 mesures.
M’Boom, debout: Freddie Waits, Joe Chambers, Roy Brooks, Omar Clay, Ray Mantilla, assis: Warren Smith, Max Roach, Fred King, c. années 1970 © photo X by courtesy of Warren Smith
En 1970, Max Roach (cf. Jazz Hot n°370-1980, 371-1980, 383-1981, 474-1990, Spécial 2006) vous appelle pour former M’Boom. Avant cela, quelle était votre relation avec lui?Je l'avais rencontré lors de mon arrivée à New York. Max a toujours été mon modèle, parce qu'il jouait avec des orchestres, des chœurs, des quartets à cordes, etc. Et il écrivait de la musique. Aucun autre batteur ne composait de musique. Pour en revenir à cette histoire, lorsque j'ai rencontré Eric Dolphy et qu'il m'a dit d'apporter mes compos à la répétition, Tony Williams était présent ce jour-là. Il était impressionné. Tony ne composait pas encore de musique. Aucun batteur n'écrivait de musique, à l'exception de Max.
Quelle est l’origine de M’Boom?Au début, nous ne savions pas ce que signifiait M’Boom. Max nous a dit que c’était le nom d’une tribu du Nigéria et de la République démocratique du Congo. M’Boom n’est pas de la musique africaine. Il a pour origine les «Rise and Fly» (des shows réunissant des batteurs célèbres comme la Gretsch Drum Night). Je soupçonne que cela remonte aux débuts du jazz, aux Etats-Unis. Cela consiste en quatre ou cinq célèbres batteurs réunis sur une scène et accompagnés d’un groupe de quatre ou cinq musiciens. A tour de rôle, chaque batteur joue avec le groupe. A la fin, tous les batteurs jouent ensemble, c'était un grand show. Les endroits étaient bondés. J'en ai vu plusieurs à Philadelphie et à New York, avec Max Roach, Art Blakey, Philly Joe Jones, Elvin Jones et Shelly Manne, parfois Buddy Rich. Je pensais que Max voulait faire ça. Mais il a dit qu’il voulait explorer toute la gamme des instruments de percussion. Il fallait donc appendre à jouer de tous ces instruments. Nous avons travaillé ainsi pendant une année entière. Les membres fondateurs sont Max, Warren Smith, Omar Clay, Roy Brooks, Freddie Waits et moi-même.Quelle a été votre réaction lorsque Max Roach vous a expliqué la nécessité d’apprendre tous les instruments de percussion?J'ai trouvé cela exaltant. Warren Smith avait dans son Studio WIS, à New York, tous les instruments. On s’y retrouvait tous les samedis. Il fallait apprendre à jouer de la timbale, du vibraphone, etc. Warren était le seul percussionniste légitimement formé. Il savait jouer du vibraphone, du marimba, des timbales… Il avait joué dans des orchestres symphoniques, des spectacles de Broadway… Il fallait aussi apprendre à jouer correctement des tambours à main, des congas. C’est pourquoi Ray Mantilla et Steve Berrios nous ont rejoints.C’est durant cet apprentissage que vous êtes tombé amoureux du vibraphone?Oui, j'en suis tombé amoureux.Cela a-t-il été difficile à apprendre?Non, car le vibraphone et le marimba sont un clavier. Je jouais déjà du piano et je connaissais la théorie. Je devais juste apprendre la technique des maillets.Concernant le partage du leadership dans M’Boom, Warren Smith (cf. Jazz Hot n°685, 2018) nous disait: «Max avait un tel ego qu’on a dû mettre le nôtre de côté. Du coup, on a été capables de travailler avec les idées musicales des uns et des autres. Des idées qu’on n’aurait sans doute pas acceptées dans un autre contexte.»M’Boom était une coopérative, mais une structure commerciale ne fonctionne pas ainsi. Tout ce que nous avons fait, c’était grâce à Max. Il avait la notoriété; c’est lui qui a obtenu toutes les tournées; tout passait par lui. Le business fonctionne comme ça.Et musicalement?La première année, on n’a fait qu’étudier. C'était un workshop. Il fallait apprendre tous les instruments et apprendre à jouer ensemble. Comment cela se passait en termes de composition?Il y a plusieurs façons de l’aborder. Mon approche immédiate a été de penser ce groupe comme une petite formation, avec cinq musiciens. Les timbales joueraient la basse, les maillets les accords, ensuite, il y a la batterie.Warren Smith raconte que vous avez apporté un arrangement d’«Epistrophy» de Monk, dans lequel la mélodie principale est attribuée aux timbales. Et que c’était très dur à jouer!Oui, les timbales jouaient la mélodie. Mais Warren pouvait le faire! Mais ça n’est qu’une approche. Warren composait en termes de textures. Ecoutez son «Elements of a Storm». M’Boom, de gauche à droite, Warren Smith, Ray Mantilla, Max Roach, Joe Chambers, Omar Clay, Roy Brooks, Fred King,
c. années 1970 © photo X by courtesy of Warren Smith Outre «Epistrophy», avez-vous arrangé d'autres thèmes en utilisant les timbales de cette manière?Non.Avez-vous toujours pensé à M’Boom comme à une petite formation? Avez-vous composé en termes de textures, comme le faisait Warren Smith?Je l'ai toujours abordé comme une petite formation. Mais j'ai utilisé les textures de tous les tambours dans la composition «Gazelle».Lorsque Ray Mantilla et Steve Berrios ont rejoint M’Boom, qu'avez-vous appris d'eux?J'ai appris à jouer authentiquement de la maraca. Steve était très important. C’était un musicien latin qui pouvait jouer de façon authentique de la batterie latine et aussi de la batterie jazz. Pouvez-vous nous dire un mot sur le choix de Strata-East pour le premier disque de M’Boom en 1973?Strata-East était nouveau à l'époque. Charles Tolliver et Stanley Cowell essayaient de contrôler toute la chaîne de production. Et on les connaissait bien.En quoi consiste le projet Moving Picture Orchestra?C'était mon projet. Un jour, j’ai reçu un appel de Jason Moran, au Kennedy Center, à Washington, DC. Il m’a demandé si je voulais y jouer. Je lui ai suggéré M’Boom avec orchestre. Mais je ne pouvais pas utiliser le nom M’Boom car il y a un problème avec la succession Max Roach. Cela ne m’empêchait pas d’utiliser le format percussions avec orchestre. 
En 2003, vous avez fait un concert avec Jazz at Lincoln Center Orchestra qui interprétait votre musique de big band. Cela s'appelait «Evolution of the Groove». Qu’avez-vous joué?«Evolution of the Groove» était le titre de cette soirée. C’étaient mes compositions. J'ai écrit une suite complète pour ce programme, qui s'appelle maintenant «Moving Pictures Suite». En 2011, nous avons fait un album live intitulé Moving Pictures Orchestra. Live at Dizzy’s.Avant cela, avez-vous composé pour des big bands?Oui, j'avais et j'ai tout un catalogue de partitions. J'ai l'intention de les faire jouer et enregistrer. J'ai même un arrangement pour orchestre de «Ecaroh».Quand avez-vous commencé à écrire pour ce format?Il y a des années! J'écrivais des arrangements juste pour le plaisir. Ensuite, vous les mettez dans votre classeur. C’est là, c’est prêt.Jimmy Owens m'a dit qu'il se souvient de vous avoir entendu avec Blue Mitchell au piano. Chick Corea jouait alors avec le groupe. Ecoutez, je ne suis pas pianiste. Je joue ce qu’on appelle du piano d’arrangeur. Chaque compositeur joue un peu de piano. Je fais partie de ces personnes, même si j’ai un peu de technique. Quand j'ai fait ça, et que Jimmy m'a vu, je n'étais qu'un gamin. Alors, oui, j’ai joué un bœuf avec Blue Mitchell. Je commençais à travailler dans ce groupe. Quand je suis arrivé à New York, j’allais souvent jouer en bœuf. Une fois, c’était avec Benny Golson au Blue Coronet. Il y avait Herbie Hancock, Ron Carter et Clifford Jarvis. Je me suis installé à la batterie. Ensuite, je suis allé vers le piano. Herbie m'a repoussé, ce qui était la chose à faire... Le fait est que je ne suis pas pianiste, pas du niveau de Herbie Hancock ni de Chick Corea.
Comment s’est fait votre disque de piano solo Punjab (Denon, 1978)?A l'époque, j'étais un peu le batteur maison du label japonais Baystate. Le producteur Yoshio Ozawa a eu une ouverture. On était au Japon. Je n’ai pas eu le temps de monter un groupe. Le plus rapide était de jouer du piano d’arrangeur en solo! (Rires) Le disque est sorti chez Denon.C'était très peu de temps après l'enregistrement du premier disque du Super Jazz Trio (Baystate, 1978), avec Tommy Flanagan et Reggie Workman?Oui.Ce groupe a enregistré votre belle composition «Condado Beach».Eh bien, à ce moment-là, ma réputation de compositeur était bien connue.Un mot sur l’actualité pour conclure. Que pensez-vous de l'impact de la crise sanitaire sur la scène jazz?Je suis à court de mots... La crise du covid est une tragédie: Broadway est fermé, les clubs sont fermés. Il n'y a pas de travail. Je fais de l’enseignement en ligne, c’est ce qui me permet de tenir. Sinon, vous vivez de vos économies. Je suis très en colère. Je blâme deux entités: la Chine et Donald Trump.De quoi êtes-vous le plus préoccupé? Que les musiciens perdent leur technique?Le Jazz Standard a fermé ses portes. Certains clubs essaient de diffuser des concerts en vendant des billets. C’est la seule chose qui se passe. Tout est virtuel! Récemment, Jazz at Lincoln Center a fait un bon concert virtuel, avec des orchestres invités du monde entier. Ils ont l'argent pour le faire et les compétences techniques. Sinon, les musiciens s’exercent. Moi aussi, je m’exerce pour garder ma technique. On a besoin de jouer devant un public. La musique n’a de sens que si elle est absorbée par le public. Espérons que tout le monde pourra se faire vacciner. J'ai déjà reçu mes deux injections. Je suis prêt à partir en tournée!
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par Mathieu Perez et Jérôme Partage Leader
LP 1971-73. Joe Chambers, The Almoravid, Muse
5035 (=CD 32 Jazz 32099)
LP 1976. Joe Chambers, New World, Finite 1976-2 (=CD Porter Records 1505/Octave 1143)
LP 1977. Joe Chambers, Double Exposure, Muse 5165
LP 1978. Joe Chambers Plays Piano, Punjab, Denon YX-7803
   
CD 1979. Joe Chambers and Friends, Chamber Music, Baystate 35121
CD 1981. Joe Chambers and Friends feat. Yoshaki Masuo, New York Concerto, Baystate 37586
CD 1991. Joe Chambers, Phantom of the City,
Candid Records 79517
CD 1995. Joe Chambers and Trio Dejaiz, Isla Verde, Paddle
Wheel KICJ 254
   
CD 1999. Joe Chambers, Mirrors, Blue Note
7243 4 96685 2 2
CD 2002. Joe Chambers, Urban Grooves, 41 Records
FFO-0003
CD 2005. Joe Chambers, The Outlaw, Savant
2069
CD 2009. Joe Chambers, Horace to Max, Savant
2107
   
CD 2011. Joe Chambers, Moving Pictures Orchestra Live at Dizzy’s, Savant 422120
CD 2015. Joe Chambers, Landscapes, Savant 2140
CD 2020. Joe Chambers, Samba de Maracatu, Blue Note 3537116
Avec M’Boom
LP 1973.
M’Boom, Re: Percussion, Strata East 19732 (=Baystate 6001)
LP
1979. M’Boom-Max Roach, Columbia 36247
LP
1983. M’Boom, Collage, Soul Note 1059
CD
1992. M’Boom, Live at S.O.B.’s-New York, Bluemoon 79182
 
Avec The Super Jazz Trio (Tommy
Flanagan, Reggie Workman, Joe Chambers)
LP 1978. The Super Jazz Trio, Baystate RVJ-6033 (=CD BVCJ-37409)
LP 1979. The Super Jazz Trio with Art
Farmer, Something Tasty, Baystate RVJ-6056 (=CD BVCJ-2003)
LP 1980. The Super Jazz Trio, The Standard, Baystate RVJ-6089 (=CD RJCD-1003)
Sideman
LP 1964. Freddie Hubbard, Breaking Point!, Blue Note 4172 (=CD 7 84172 2)
LP 1964. Andrew Hill, Andrew!!!, Blue Note 4203 (=CD Mosaic
MR10-16, The Complete Blue Note Andrew Hill Sessions, 1963-66)
LP 1964. Donald Byrd, Mustang!, Blue Note 4238 (=CD 7243 8 59963 2 0)
LP 1965. Andrew Hill, One For
One, Blue Note LA459-H2 (=CD Mosaic MR10-161, MD7-161, The Complete Blue Note
Andrew Hill Sessions, 1963-66)
LP 1965. Bobby Hutcherson,
Dialogue, Blue Note 4198 (=CD 7 46537 2)
 
LP 1965. Sam Rivers, Contours, Blue Note 4206 (=CD Mosaic MR5-167, MD3-167, The Complete Blue Note Sam Rivers Sessions) LP 1965. Bobby Hutcherson, Components, Blue Note4213(=CD7243 8 29027 2 0) LP 1965. Andrew Hill, Compulsion!!!!!, Blue Note 4217 (=CD Mosaic MR10-161, MD7-161, The Complete Blue Note Andrew Hill Sessions, 1963-66) LP 1965. Archie Shepp, On This Night, Impulse! A-97 LP 1965. Wayne Shorter, The All Seeing Eye,Blue Note4219(=CD7243 8 29100 2) LP 1965. Wayne Shorter, Etcetera, Blue Note 1056(=CD7243 8 33581 2) LP 1965. Woody Shaw, In the Beginning, Muse 5298 (=CD Mosaic MD7-255, Woody Shaw: The Complete Muse Sessions, 7 CDs) LP 1965. Jimmy Giuffre, The New York Concerts 3 & 4, Elemental Music 5990537 (=CD5990425)   
LP 1966. Joe Henderson, Mode For Joe,Blue Note4227(=CD7 84227 2)
LP 1966. Wayne Shorter, Adam's Apple,Blue Note4232(=CD7 46403 2) LP 1966. Don Friedman, Metamorphosis, Prestige 7488 (=CD UCCO-9722) LP 1966. Bobby Hutcherson, Happenings,Blue Note (=CD7 46530 2) LP 1966. Heiner Stadler, Brains on Fire Vol. 1, Labor Records 7001 LP 1966. Chick Corea, Inner Space, Atlantic SD 2-305 (=CD 2-305)
CD 1966. Blue Mitchell/Sonny Red, Baltimore 1966, Uptown Records 27.83
LP 1967. Wayne Shorter, Schizophrenia, Blue Note (=CD7243 8 32096 2 0) LP 1967. Bobby Hutcherson, Oblique, Blue Note GXF-3061(=CD7 84444 2) LP 1967. McCoy Tyner, Tender Moments, Blue Note84275(=CD7 84275 2) LP 1967. Tyrone Washington, Natural Essence, Blue Note 84274 (=CDTOCJ-4274) LP 1968. Bobby Hutcherson, Patterns, Blue Note1044(=CD7243 8 33583 2 8) 
 
LP 1968. Bobby Hutcherson, Total Eclipse,Blue Note84291(=CD7 84291 2) LP 1968. Bobby Hutcherson, Spiral, Blue Note LBR-1029 CD 1968-69. Miles Davis, The Complete In a Silent Way Sessions, Columbia C3K 65362 (3 CDs) LP 1969. Donald Byrd, Fancy Free,Blue Note84319(=CD Blue Note0777 7 89796 2 3) LP 1969. Bobby Hutcherson, Medina, Blue Note LT-1086 LP 1969. Bobby Hutcherson, Now!, Blue Note BST 84333(=CD 7243 8 66742 2 7)
 
CD 1969. Bobby Hutcherson, Blow Up, Jazz Music Yesterday 1005-2 LP 1969. Archie Shepp, For Losers, Impulse!(=CDImpulse! UCCI-3012) LP 1969. Archie Shepp, Kwanza, Impulse!(=CDImpulse! B0007404-02) LP 1969. Miroslav Vitous, Infinite Search, Embryo Records 524 LP 1969. Stanley Cowell,Brilliant Circles, Black Lion 65104 (=CD Black Lion 760204) LP 1969. Miroslav Vitous, Mountain in the Clouds, AtlanticHATS 421-196 LP 1970. Joe Zawinul, Zawinul, Atlantic 1579 LP 1971-72. Hubert Laws, Wild Flower, SD Atlantic 1624 LP 1972. Charles Mingus and Friends in Concert, ColumbiaKG 31614 (=CD C2K 64975) LP 1975. Robin Kenyatta, Nomusa, Muse 5062 LP 1976. Lee Konitz, Figure & Spirit, Progressive 7003
 
LP 1977. Grachan Moncur III, Shadows, Denon YX-7572 LP 1977. Woody Shaw with Anthony Braxton, The Iron Men, Muse 5160 (=CD Mosaic MD7-255, Woody Shaw: The Complete Muse Sessions, 7 CDs) LP 1977. Archie Shepp, On Green Dolphin Street, DenonYX-7524-ND (=CD 38C38-7262) LP 1977. John Stubblefield, Prelude, Storyville 4011 (=CD 101 8434) LP 1978. Ray Mantilla, Mantilla, Inner City 1052 LP 1978. Charles Mingus, Something Like a Bird, Atlantic SD 8805(=CD 8122-79660-5) LP 1978. Charles Mingus, Me, Myself an Eye, Atlantic SD 8803 LP 1978. Karl Ratzer, In Search Of The Ghost, Vanguard 79407 LP 1978. Jeremy Steig, Lend Me Your Ears, CMP Records 003 CD 1978. Hidefumi Toki, City, Baystate BVCJ-37533 LP/CD 1979. Attila Zoller, Common Cause, Enja 3043
 
LP/CD 1982. Chet Baker, Peace, Enja 4016 CD 1984. Ray Mantilla Space Station, Hands of Fire, Red Record 123174 CD 1984. Steve Grossman, Way Out East, Vol. 1, Red Record 123176 CD 1984. Steve Grossman, Way Out East, Vol. 2, Red Record 123183 LP 1986. Bill Lee, She's Gotta Have It (Original Motion Picture Soundtrack), Island 90528 (=CD Antilles 314-510 103-2) CD 1988. David Murray Trio, The Hill, Black Saint 20110 CD 1988. Uli Lenz, Live at Sweet Basil, Enja 6008 CD 1989. Stanley Cowell,Back to the Beautiful, Concord Jazz 4398
 
CD 1990. The Jazz Tribe, Red Record 123254 CD 1991. Kevin Hays, Sweet Ear, SteepleChase 31282 CD 1991. Candid Jazz Masters, For Miles, Candid 79710 CD 1992. Joe Henderson Big Band, Verve 314 533 451-2 CD 1992. Rickey Woodard, The Tokyo Express, Candid 79527 CD 1993-94. Peter Delano, Bite of the Apple, Verve 314 521 869-2
 
CD 1994-95. Shades of Blue, Somethin’ Else 5573 CD 1996. Miki Kono, For My Mother, Satellites 0006 CD 1996. Jiro Yoshida, My Beating Heart, Paddle Wheel KICJ 290 CD 1998. Ed Summerlin, Sum of the Parts, Ictus 102 CD 2003. Franck Amsallem, Summer Times, Nocturne 340 CD 2008. Mark Kramer, Boulders and Mountains, autoproduit CD 2009. Mark Kramer, Kind of Trio, autoproduit CD 2015. Kenny Barron, Flight Path, Candid 71809
 
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VIDEOGRAPHIE
par Hélène Sportis et Mathieu Perez
1963. Joe Chambers compositeur, «Mirrors», album Bobby Hutcherson (vib)-The Kicker, Joe Henderson (ts), Grant Green (g), Duke Pearson (p), Bob Cranshaw (b)*, Al Harewood (dm), Blue Note, Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, 29 décembre
*erreur infos YouTube
https://youtu.be/maEbMC2XuKY
1964. Joe Chambers (comp,dm), «Mirrors», album Freddie Hubbard (tp)-Breaking Point!, James Spaulding (as), Ronnie Mathews (p), Eddie Khan (b), Blue Note, Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, 7 mai ℗1962 Blue Note*erreur infos YouTube
https://youtu.be/4k4Zs8n4mhE
1965. Joe Chambers (dm), Freddie Hubbard (tp), Herbie Hancock (p), Ron Carter (b), «Point of Many Returns», album Sam Rivers (ts) Contours, Blue Note, Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, 21 mai
https://www.youtube.com/watch?v=PpAm_uL6Dbs
1965. Joe Chambers (dm), Bobby Hutcherson (vib), Freddie Hubbard (tp), James Spaulding (as), Herbie Hancock (p), Ron Carter (b), dont 4 compositions de Joe Chambers, «Movement», «Juba Dance», «Air», «Pastoral», album Components, Blue Note, Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, 10 juin
https://www.youtube.com/watch?v=imdy0Vg6pKQ
https://www.youtube.com/watch?v=uLxLupP_Ejk
https://www.youtube.com/watch?v=B5xklqd-zco
https://www.youtube.com/watch?v=VenmvvhXNO0
1965. Joe Chambers (dm), Wayne Shorter (ts), Herbie Hancock (p), Cecil McBee (b), album-titre Etcetera, Blue Note, Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, 14 juin
https://www.youtube.com/watch?v=h6fbMens63g
1965. Joe Chambers (dm), Archie Shepp (ts), Bobby Hutcherson (vib), Barre Philips (b), «Rufus (Swung His Face At Last To The Wind, Then His Neck Snapped)», album John Coltrane/Archie Shepp-New Thing at Newport (Jazz Festival), RI, Impulse!, 2 juillet
https://www.youtube.com/watch?v=vK-mkL3FtLc
1967. Joe Chambers (dm), album McCoy Tyner (p)-Tender Moments, Lee Morgan (tp), James Spaulding (as), Bob Northern (frh), Bennie Maupin (ts), Julian Priester (tb), Howard Johnson (tu), Herbie Lewis (b), Blue Note, Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, 1er décembre
https://www.youtube.com/watch?v=Mct0txLxw6Y
https://www.youtube.com/watch?v=FCYCtsSG4BY
https://www.youtube.com/watch?v=DUeita4AqBM
https://www.youtube.com/watch?v=mGI7A3lovfk
https://www.youtube.com/watch?v=n6UCndl-iR8
https://youtu.be/81N_em9eELg
https://www.youtube.com/watch?v=BfN6DH3nX1Y
1969.Joe Chambers (dm),Bobby Hutcherson (vob), Harold Land (ts), Stanley Cowell (p), Reggie Johnson (b), Festival de jazz d’Antibes-Juan-les-Pins, 25 juillet
https://www.youtube.com/watch?v=4J6c0g2CyzM 1971. Max Roach M’Boom, Joe Chambers, Roy Brooks, Omar Clay, Warren Smith, Freddie Waits
https://www.youtube.com/watch?v=4eV1vrmSC5k
1973. M’Boom (prod), Joe Chambers/Warren Smith/Freddie Waits/Omar Clay/Roy Brooks (dm,vib,mar, xyl,tymp,perc), Ray Mantilla (latin perc,cga,bgo,timb), «Elements Of A Storm/Thunder & Wind», album M’Boom-Re: Percussion, Strata-East
https://youtu.be/kc8KY_nvONA
1973. Joe Chambers (dm,arr,prod), Cedar Walton (p), Richard Davis (b), Omar Clay/David Friedman/Ray Mantilla (perc), Andrew Hill (comp), «Catta», album The Almoravid, Muse records, NYC, 8 octobre
https://www.youtube.com/watch?v=2-IwsjdlUbM
1977. Joe Chambers (p,kb,perc,dm), Larry Young (org,kb), «Mind Rain», album Double Exposure, Muse Records, CI Recording studio, 16 novembre
https://www.youtube.com/watch?v=jVZNvcV_Wq0
1979. M’Boom, Joe Chambers/Max Roach/Roy Brooks/Omar Clay/Freddy King/ Freddie Waits/Warren Smith (dm,perc,vib,mar,xyl,tymp), Ray Mantilla (cga,bgo,timb,latin perc), Kenyatte Abdur-Rahman (perc,bells), «Epistrophy» (comp. Thelonious Monk, arr. Joe Chambers), album M’Boom- M’Boom, ℗Max Roach Productions Inc, Columbia, CBS Recording Studios, New York, 25 au 27 juillet
https://youtu.be/vdgoPgbp9VU
1991. Joe Chambers (dm), Philip Harper (tp), Bob Berg (ts), George Cables (p), Santi Debriano (b), 2 compositions de Joe Chambers, «For Miles», «Nuevo Mundo», album Phantom Of The City, Candid, Birdland, NYC, 8-9 mars
https://www.youtube.com/watch?v=YiAfQy8868k
https://www.youtube.com/watch?v=BhsFkH-KOVo
1992. M'Boom, Joe Chambers/Max Roach/Steve Berrios/Roy Brooks/Francisco Mora Catlett/Joe Chambers/Omar Clay/Eli Fountain/Fred King/Ray Mantilla/Craig McIver/ Warren Smith (perc), «Gazelle», album Live at S.O.B.’s, ℗Max Roach Productions Inc, Mesa Bluemoon Recordings, New York, 9 janvier
https://youtu.be/V9MI9eE43co
1998. Joe Chambers (dm,vib,prod), Eddie Henderson (tp), Vincent Herring (ts), Mulgrew Miller (p), Ira Coleman (b), album-titre Mirrors, Blue Note, studio Sound on Sound, NYC, 7-8 juillet,
https://www.youtube.com/watch?v=9q0FO8Q78BY
2002. Joe Chambers (dm, vib,perc), Gary Bartz (as), Eric Reed (p), Rufus Reid (b), Bobby Sanabria (perc), «Third Street», «Stella By Starlight», album Urban Grooves, Eighty Eight's Records, Avatar Studios, NYC
https://www.youtube.com/watch?v=C-dBak_l8PE
https://www.youtube.com/watch?v=KY5vAn7nIDQ
2010. World Saxophone Quartet & M’Boom, David Murray (ts,bcl), James Carter (ts,ss,cl), Oliver Lake (as), Hamiet Bluiett (bs,cl) & Joe Chambers (dm,perc) - Ray Mantilla/Steve Berrios/Eli Fountain/Warren Smith (perc), Hambourg, février
https://www.youtube.com/watch?v=nP1yvOe__Qc
2011. Joe Chambers, quelques conseils aux débutants…https://www.youtube.com/watch?v=h6leMEwdgZk
2014. M’Boom with KBZ Strings, Joe Chambers, Warren Smith, Ray Mantilla, Eli Fontaine, Bobby Sanabria (dm, perc), «Ode to Stevie, Poema Para Ravel, Interlude, Samba de Maracatu», Woodruff Arts Center's Rich Theater, Atlanta
https://youtu.be/EX_NfnVU9p4
c. 2014. Joe Chambers, paroles et musique, ©StarNewsOnline.com
https://www.youtube.com/watch?v=bjAshzhkmi8
2016. Joe Chambers (vib) Outlaw Quartet, Rick Germanson (p), Ugonna Okegwo (b), Bobby Sanabria (dm), Dizzy’s, Lincoln Center, NYC
https://youtu.be/ICNqaGqlCbo
2016. Joe Chambers, interview, ©NeonJazzRadio, Kansas City, MO
https://www.youtube.com/watch?v=esCOjHzu3io
2017. Joe Chambers/Jorge Rossy (vib,dm), Pietro Tonolo (s,fl), Mark Abrams (b), live at Teatro Rossetti, Vasto (Ch), Italie, 12 mars
https://www.youtube.com/watch?v=7_6rYPlsqwI
2020. Joe Chambers, enseignant et conteur…
https://www.youtube.com/watch?v=IUlHtHe6_lw
2021. Sortie de l’album-titre Samba de Maracatu, Joe Chambers (comp,dm,perc,vib), Brad Merritt (p,kb), Steve Haines (b), Blue Note, présentation par Joe Chambers et Don Was, «Ecaroh», «Rio», «Visions», «Circles», enregistré à Wilmington, NC, 2020
https://joechambers.lnk.to/SambaDeMaracatuID
https://www.youtube.com/watch?v=0uueVHNm6_w
https://www.youtube.com/watch?v=pltalNC5wjQ
https://www.youtube.com/watch?v=mw_FMQz6L2w
https://www.youtube.com/watch?v=RcO3MlLgF-E
https://www.youtube.com/watch?v=Y2v-j5XXG5k
https://www.youtube.com/watch?v=5MrWm5mHXw0
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