Ira Coleman, Vitoria-Gasteiz,

Espagne, 2009 © Jose Horna

Ira COLEMAN

Collective

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos Umberto Germinale et Jose Horna

© Jazz Hot 2020

Ira Coleman: Ma mère avait 12 ans quand elle a vu son premier concert de jazz: Duke Ellington en 1939 à Stockholm. Ça a changé sa vie. Je viens d’une famille d’artistes. Ma mère était orfèvre et designer. Ma grand-mère maternelle était sculptrice. Mon grand-père, architecte urbaniste. Mon arrière-grand-père, peintre. Et mon parrain est le sculpteur et musicien vénézuélien Narciso Debourg. Il a cofondé le groupe de musique Los Incas. Il vit en France depuis les années 1950. Mes parents étaient curieux de tout et très ouverts culturellement. Ma mère écoutait de la musique venue des quatre coins du monde. Donc, j’ai toujours entendu de la musique. Puis, Mingus venait à la maison. Mon père était plus Modern Jazz Quartet et Billie Holiday, pour laquelle ma mère a fait des bijoux. Ma mère, plus Monk, Mingus, Max Roach…

Votre père s’est installé en France en 1951 pour vivre sa vie d’artiste?

Mon père a fait la Seconde Guerre mondiale. Il a été blessé en Italie. Il a été décoré de deux Purple Heart et de la Bronze Star. Après la guerre, il est retourné aux Etats-Unis. Il était issu d’une famille bourgeoise, cultivée. Mon grand-père avait une compagnie d’assurance afro-américaine à Baltimore, mon père était le mouton noir de la famille, il voulait être peintre; il a étudié les arts graphiques contre la volonté de son père; il fréquentait le monde du jazz. Grâce à la G.I. Bill, il a eu une bourse et s’est inscrit à la Parsons School of Design de New York. Après sa formation, il s’est installé à Paris.

Quand a-t-il rencontré votre mère?

En 1955, en Suède. Ça a été le coup de foudre. Je suis né un an plus tard. Assez vite, après ma naissance, ils sont retournés à Paris. On a vécu là jusqu’en 1958. Ensuite, nous nous sommes installés à Biot, dans les Alpes-Maritimes. Puis, mes parents se sont séparés.

Votre père vivait de sa peinture?

Non, c’était dur. Il faisait du graphisme, dessinait des pochettes de disques de jazz pour les éditions françaises de disques américains importés par Eddie Barclay.

Que peignait-il?

Il peignait ses amis musiciens. Il dessinait, peignait, faisait de l’aquarelle. Les expatriés américains le connaissaient. Mon père est aussi le premier Afro-américain à avoir escaladé le Mont-Blanc, en 1954. Donc, à Biot, tout le monde passait à la maison: Louis Armstrong, Charles Mingus, Max Roach, Abbey Lincoln, Art Taylor, Johnny Griffin, Chester Himes… Ils étaient tous des copains de mon père. Quand ils étaient dans le Sud, ils logeaient à la maison. C’est comme ça que j’ai vu Miles en concert avec ma mère en 1963, au Festival de Juan-les-Pins. C’est drôle, j’y ai joué vingt-cinq ans plus tard avec Tony Williams. J’ai rencontré un photographe qui m’a montré une photo de moi enfant avec ma mère…

Et votre mère créait des bijoux.

Il y a une photo de Billie Holiday prise par Jean-Pierre Leloir. Elle porte des boucles d’oreille et un collier, que ma mère a créés.

Le jazz était partout à la maison.

Plus les disques! Mes parents devaient avoir cinq mille disques. Ils m’amenaient à tous les concerts. Mais je n’ai commencé à jouer de la musique qu’à 18 ans.

Qu’est-ce qui vous a attiré dans le fait de jouer de la musique?

A un moment, j’ai voulu savoir comment se faisait cette magie. Et j’ai toujours été attiré par la contrebasse. Quand mon père travaillait sur la pochette de Olé de Coltrane, j’étais tout petit. Pendant que le disque jouait, il paraît que je lui aurais dit qu’il y avait deux contrebassistes! Lui ne n’en était pas rendu compte. Ma mère m’a raconté aussi que lorsqu’elle était enceinte, elle n’écoutait que du Coltrane. Ce sont des anecdotes... La contrebasse est un instrument qui me correspond.

Dans quel sens?

Je suis un peu timide. Je ne veux pas être devant le groupe. Et je n’ai pas un don musical exceptionnel que j’aurais entretenu dès l’enfance. Je n’ai pas l’oreille absolue ni le perfect pitch. Je joue collectif. J’aime faire partie d’un groupe et bien faire sonner les autres. J’ai choisi le bon instrument pour ça. Mais, ce n’est pas le plus facile.

En 1966, votre mère a rejoint le mouvement spirituel Subud en Allemagne (1966-1978), puis s’est installée en Indonésie.

J’ai baigné un peu dans ça... J’avais 12 ans. Je me souviens d’avoir fait le ramadan quand j’avais 16 ans. Les membres Subud se posaient des questions existentielles, d’altruisme. Ils étaient ouverts à toutes les religions. Il n’y avait pas de dogmes. Ça attire des gens qui ne sont pas sûrs d’eux-mêmes, qui se cherchent. Comme dans toutes les religions, il y a des personnes qui en profitent. Je n’en fais plus partie depuis très longtemps. Pour moi, c’est un chemin individuel qu’il faut entreprendre. Je ne pousserai jamais des enfants à aller à l’église ou ailleurs. On en parle avant.

La dimension spirituelle de la musique, vous l’avez toujours ressentie?

Quand j’écoute A Love Supreme, je sens qu’il y a une dimension plus grande que les notes. Ça reflète autre chose. C’est vrai dans la peinture, aussi.

De quand datent vos débuts de musicien?

J’ai fait mon service militaire dans les Forces françaises en Allemagne, dans le 9_^e régiment d’artillerie de marine à Trier (Trèves). A côté, il y avait la base aérienne de Bitburg où il y avait beaucoup d’Américains. Mais j’ai surtout rencontré des musiciens allemands, comme le pianiste Georg Ruby. A cette époque, ma mère était partie vivre en Indonésie avec ma sœur. Mon père était à Paris. Je me suis retrouvé tout seul en Allemagne. Je me demandais ce que j’allais faire. J’avais étudié l’électronique comme apprenti et commencé à jouer de la contrebasse. Puis, en sortant l’armée, j’ai travaillé quelques mois dans une usine de cigarettes. J’ai économisé ce que j’ai gagné, et je suis parti à Cologne. Georg Ruby m’a conseillé de me présenter au conservatoire. J’avais assez d’argent pour vivre pendant six mois. J’ai pris des cours avec un prof’ pendant trois ou quatre mois. Je travaillais dix, douze heures par jour. J’ai réussi l’examen. A la deuxième leçon au conservatoire, on m’a demandé de jouer une gamme en ré bémol. Je ne la savais pas. (Rires) Donc, j’ai tenu un semestre... Il y avait un programme de jazz, et je suis passé du classique au jazz. Puis, en 1979, je suis parti aux Etats-Unis pour voir ma famille. Et mon ami de Cologne m’avait parlé de Berklee. Il m’avait encouragé à y étudier. Avec le recul, je regrette de ne pas avoir fini ma formation classique. Je recommande ça à tous les contrebassistes, parce que c’est important de pouvoir jouer différents types de musique. L’époque où un musicien pouvait n’avoir qu’une seule spécialité est finie. J’ai toujours essayé de jouer des musiques différentes. J’ai joué avec des musiciens sénégalais, maliens, américains, latinos, etc.

Qu’est-ce qui est le plus formateur dans le classique?

La discipline et cette approche scientifique bien pensée avec des écoles de contrebasse bien définies. Ça apprend à travailler l’instrument de manière efficace. Bien plus tard, j’ai pris des cours pendant deux ans avec Homer Mensch, qui enseigne à Juilliard et à la Manhattan School of Music. Il m’a beaucoup aidé sur la méthode de travail à avoir. J’ai dû arrêter parce que j’étais en tournée tout le temps.

Le contrebassiste Jimmy Woode vous avait aussi encouragé?

Jimmy était comme un oncle. Il vivait en Europe depuis les années 1950. Il avait travaillé avec Duke Ellington, il connaissait mes parents. Je l’ai revu quand il vivait en Suisse. Puis, il est reparti vivre aux Etats-Unis. Il m’a encouragé à jouer. Mais c’était intimidant... Aller en Amérique, dans ce pays où tout le monde joue monstrueusement... J’avais la trouille.

A Cologne, vous assistiez à des concerts de jazz?

J’habitais à deux pas du Subway Jazz Club où j’ai vu Ron Carter, Ray Drummond, Buster Williams, etc. Ils passaient tous.

Comment s’organisait votre vie quotidienne à cette époque?

Je suis arrivé en décembre 1977 à Cologne, et j’en suis parti à l’été 1982. J’étais au conservatoire la plupart du temps. Toutes les semaines, il y avait des concerts. Et j’ai commencé à jouer avec des musiciens allemands et américains de mon âge.

Pouvez-vous partager un souvenir de concert marquant?

Ron Carter à la basse-piccolo, avec Ronnie Mathews et Kenny Washington, qui a exactement mon âge. J’ai parlé à Ron. Il a été très gentil, m’a donné son numéro. J’ai rencontré plein de musiciens comme ça au Subway. Les bassistes étaient très sympas. David Williams, Clint Houston, Ray Drummond, etc. Et quand je suis arrivé à New York, ils m’ont tous recommandé.

A la Berklee où vous étudiez de 1982 à 1984, y avait-il beaucoup de contrebassistes?

Non, pas beaucoup, mais les bassistes électriques étaient nombreux; c’était l’époque de la fusion. Peu jouaient du straight-ahead.

Avec qui jouiez-vous?

Assez vite, j’ai joué avec Terri Lyne Carrington, Greg Osby, Gene Jackson, etc.

Quel était votre état d’esprit?

Je partais pour apprendre à jouer. J’avais hâte! J’avais déjà 27 ans… Puis, les profs ont commencé à m’appeler pour jouer avec eux. Le premier à m’avoir appelé, c’était le saxophoniste Allan Chase. Puis, tous les soirs, je jouais à des concerts d’étudiants, parce qu’on avait toujours besoin d’un bassiste.

Qu’est-ce qui a été le plus formateur à la Berklee?

J’adorais les cours de formation de l’oreille, d’harmonie, de dictée musicale, travailler la lecture; c’est tout ce qui me manquait. A ce jour, je travaille encore sur ça, ce sont les fondamentaux. Si on arrête de jouer une semaine, on perd. Il faut toujours entretenir.

Au départ, par l’intermédiaire de Max Roach, vous auriez pu étudier à l’université d’Amherst, dans le Massachussetts.

Mon père et Max Roach étaient copains. Au début des années 1950, ils traînaient ensemble à New York. Dans les années 1960, quand il était de passage en France, Max venait chez nous. Dans les années 1980, quand mon père est retourné vivre aux Etats-Unis, c’est chez Max qu’il habitait. Il a même organisé une expo pour mon père à New York, c’était un ami de la famille. Un soir, en 1977, Max passe à Hambourg; je vais le voir, je lui dis que j’aimerais étudier la musique, parce que c’est vraiment ce que je veux faire. Il me dit alors qu’il dirige le département de musique de l’université d’Amherst et que mon père, étant américain, on pourra sûrement se débrouiller pour que j’étudie là-bas. Puis, à l’été 1979, je suis allé aux Etats-Unis. J’ai passé un mois chez Max, dans le Connecticut. Ça a été une introduction à ce monde du jazz. J’ai pu assister à l’enregistrement en studio de M’Boom.

Pourquoi avoir choisi la Berklee?

L’enseignement me semblait plus élaboré.

Votre rencontre avec Bill Pierce a été décisive. Il y enseignait ?

Oui, depuis 1975. Il jouait à ce moment-là avec Art Blakey. Je l’ai vu plusieurs fois dans plusieurs formations des Messengers. A la Berklee, il dirigeait un ensemble sur la musique de Blakey.

Votre premier concert avec lui?

C’était à Boston, pour des lycéens. Il y avait Alan Dawson (dm), James Williams (p), Pierce (ts) et moi.

C’est là que vous avez accompagné des musiciens historiques?

Bobby Hutcherson est passé à la Berklee. George Coleman aussi. Terri Lyne Carrington (dm) et moi, on les accompagnait.

Avec qui rêviez-vous de jouer?

Herbie Hancock et Tony Williams. Des années plus tard, quand j’ai joué avec Tony puis avec Herbie, ma petite sœur m’a écrit une lettre très touchante. Elle me disait qu’elle était heureuse que j’aie accompagné Herbie et Tony. C’est émouvant, parce que tout ça, je ne l’avais pas exprimé avec des mots.

De quelle contrebassiste historique vous sentez-vous le plus proche?

De Ron Carter. Il y a une élégance, une consistance, un niveau supérieur. Je me suis reconnu dans sa démarche. Moi aussi, je n’ai jamais été très solo. Ça me convient beaucoup plus. J’aime le son très ancré. Vous connaissez le disque de Gene Harris, Gene Harris of the Three Sounds? Sa ligne de basse sur «John Brown’s Body» est d’une beauté! C’est traditionnel mais majestueux. Ron Carter est un grand Maître.

Quand êtes-vous arrivé à New York?

A l’automne 1984. Je partageais un appartement avec Terri Lyne Carrington et Scott Robinson. Je jouais dans la rue avec Vincent Herring, entre la 52_^e Rue et la 8_^e Avenue ou à Brooklyn. J’ai fait des petites sessions, des petits boulots aussi. Les gigs arrivaient petit à petit.

Quels furent les premiers gigs importants?

A l’été 1985, je suis retourné à la Berklee pour valider mon diplôme. Juste avant de partir, Steve Turre m’a entendu jouer avec Ronnie Mathews. Il m’appelle pour un concert à Newark, où je rencontre Mulgrew Miller. Presque au même moment, James Williams m’appelle aussi pour un gig... A la Berklee, Mulgrew me passe un coup de fil. Il me dit qu’il va enregistrer son premier disque en trio, mais il veut le faire avec ses contemporains. Il m’a envoyé sa musique, et nous avons enregistré avec Marvin Smitty Smith. Puis, j’ai eu des engagements avec Carl Allen. Il m’a dit alors qu’il jouait avec Freddie Hubbard, que Freddie voulait monter un groupe avec des jeunes, et qu’il lui a proposé mon nom avec ceux de Kenny Garrett et Donald Brown. Je connaissais la réputation de Freddie Hubbard, un type très intense... J’ai demandé conseil à Bill Pierce, qui m’a dit de toujours rester cordial avec lui, de garder mes distances, de prendre la musique au sérieux.

Et Archie Shepp?

C’était juste avant Freddie Hubbard. Je connaissais le fils d’Archie, Pavel Shepp, de la Berklee. Il m’a dit que son père enseignait à Amherst, et qu’il auditionnait des bassistes pour un engagement d’une semaine à Montréal, avec Smitty Smith et Kenny Werner. J’ai sauté dans un bus pour aller passer une audition. On a joué «In a Sentimental Mood», et il m’a dit que j’étais engagé!

Quel souvenir gardez-vous de cette semaine passée avec lui?

C’était chaud! On a commencé avec «Giant Steps»: on joue le thème puis Archie part pendant dix minutes et, quand il revient, il joue un solo de dix minutes. Ils étaient tous comme ça! Johnny Griffin, c’était pareil. On commence avec «Autumn Leaves» et on le joue super vite! (Rires)

Combien de temps êtes-vous resté avec Freddie Hubbard?

Six-huit mois. On a fait une tournée en Europe. La première date, c’était au début de l’automne... à Cologne, au Subway, Freddie prend le micro, me présente, dit que je suis de Cologne, que je suis parti étudier à la Berklee, et que je vais maintenant montrer à tout le monde ce que j’ai appris. J’avais la pression! (Rires)

Qui était dans la formation?

Mark Templeton, Kenny Garrett, Carl Allen et moi. C’était une bonne tournée. Il y a une vidéo à Berlin où on joue avec Dizzy Gillespie et Woody Shaw. (Rires)

Et musicalement, ça se passait comment?

Il commençait à jouer et nous, on devait s’accrocher! (Rires) Pendant cette tournée, Freddie jouait super! La toute première semaine avec lui, c’était au Rick’s Café Américain, à Chicago. Il avait joué sans échauffement. Ses lèvres saignaient… Il n’avait pas joué depuis une semaine. (Rires) Mais il a bien aimé notre énergie, on était jeunes, Carl sonnait sublime, Donald venait de jouer avec Art Blakey.

Que jouiez-vous?

Tous ses morceaux: «One of a Kind», «One of Another Kind», «Red Clay», «Sky Dive», etc., j’adore!

Votre passage auprès de Freddie Hubbard a tout déclenché?

La boule a commencé à rouler. A partir de là, j’ai fait beaucoup de concerts locaux, je jouais avec beaucoup de monde. Puis, en 1988, j’ai auditionné pour Betty Carter.

Comment est-ce venu?

Winard Harper m’a dit qu’elle faisait passer des auditions et m’a conseillé de me présenter.

Comment s’était passée l’audition?

Elle m’a demandé de jouer une ballade, puis un morceau rapide et un truc de reggae, et elle m’a dit que c’était bon. A l’audition, il y avait Stephen Scott, âgé alors de 18 ans, au piano, et Winard Harper.

Quelle a été votre relation avec Betty Carter?

Elle était très dure avec les bassistes. Elle claquait ses doigts comme Ray Charles pose son pied. Elle était très old school. Elle adorait Miles. Elle essayait de changer la façon de chanter. Elle prenait de grandes libertés avec la mélodie. Elle avait monté son label dans les années 1970. C’est une femme qui s’est toujours battue. Ça a été un apprentissage formidable. Si j’accompagne n’importe quel batteur qui a joué avec Betty Carter –Clifford Barbaro, Jack DeJohnette, Lewis Nash, Winard Harper, Greg Hutchinson, Kenny Washington– je trouve le point de référence tout de suite.

Elle était intransigeante…

Très, c’est le genre de personnes qui vous dit des choses négatives tous les jours. Une fois, elle a demandé à Calvin Hill d’arrêter de jouer; il ne s’est pas arrêté. Elle lui a alors pris les mains, Calvin a piqué une crise! Il a failli se battre avec elle. Elle était dure! Elle s’est battue avec Cecil Taylor une fois. Un jour, je suis allé la voir à la fin d’un concert lui dire que je n'en pouvais plus. Elle était sur la défensive, c'était le dernier soir. Je l’ai remerciée de tout ce que j’avais appris grâce à elle, et là, j’ai vu cette femme si dure fondre puis venir m’embrasser. Je croyais qu’elle me détestait... Six mois plus tard, elle me rappelait parce que ça n’avait pas marché avec son nouveau bassiste.

Et vous vous êtes revus?

De nombreuses fois, elle était charmante. La dernière fois que je l’ai vue, c’était au festival de Nice en 1998, quelques mois avant sa mort.

Vous avez beaucoup tourné avec elle?

Beaucoup. Six semaines à chaque fois, et elles étaient bien organisées.

Combien de temps avez-vous fait partie de sa formation?

Deux ans. Jusqu’en 1989.

Votre première tournée en Europe, c’était avec Freddie Hubbard?

Oui.

Et la première fois au Japon?

Avec Tony Williams.

Après Betty Carter, vous avez enchaîné directement avec Tony Williams?

Je travaillais pendant l’été 1989. Ma mère me répétait toujours d’aller voir Art Taylor, un ami de la famille. Mais je n’ai jamais voulu demander d’engagements aux amis de mes parents, ce n’était pas concevable pour moi. Il m’arrivait de les croiser, bien sûr, mais je ne leur demandais rien. Je n’ai jamais rien demandé à Max Roach, par exemple. Je retrouve donc Art Taylor parce qu’il voulait monter un groupe avec des jeunes. Il y avait Jacky Terrasson, Vincent Herring et moi. On a joué lors d’un concert caritatif au Sweetwaters pour Woody Shaw qui était tombé sur les rails du métro et avait été percuté par un train. Ce soir-là, tout le monde était là. Après la performance, je croise le maître de cérémonie Paul West qui me dit qu’on a besoin d’un bassiste tout de suite sur scène. Et je me retrouve avec Bobby Enriquez, Vernell Fournier et George Benson. On joue trois morceaux. Après ça, Mary Ann Topper, la manager de Tony Williams, me dit que, lorsqu’elle m’a entendu, en arrivant au club, elle pensait que c’était Ron Carter. Puis, elle me dit que Tony cherchait un bassiste, parce que Bob Hurst partait en tournée cet été-là avec Branford Marsalis et Jeff Watts. C’est arrivé comme ça... D’ailleurs, cinq minutes après ma rencontre avec Mary Ann, Milt Jackson m’engageait pour une semaine au Village Vanguard. (Rires) C’est comme ça que les choses se sont toujours faites. J’étais trop timide pour demander à tous ces leaders qu’ils m’engagent. Et ce qui était sain, c’était que l’ego n’avait pas le temps de gonfler. Il y en avait toujours un pour te dire qu’il y avait mieux que toi…

Dans ces années, vous jouiez beaucoup au Bradley’s?

Parfois, j’y ai joué des mois entiers! J’accompagnais James Williams, JoAnne Brackeen, George Cables, Donald Brown, Mulgrew Miller, etc. Pendant que tu joues, tu jettes un œil au bar et, là, tu vois Ron Carter, Ray Brown, Ray Drummond, Peter Washington, David Williams, Tommy Flanagan, George Benson, Tony Bennett, Joni Mitchell, etc. (Rires)

Comment avez-vous préparé l’audition avec Tony Williams?

Mulgrew m’a fait des copies de tous les morceaux. Je les ai préparés à fond avec lui. Je vais jouer ensuite un set avec Tony et lui à New Heaven. Le premier morceau qu’on joue est «Red Mask». Dès l’intro de Tony, j’ai cru qu’un train de marchandises me fonçait dessus! (Rires) C’était d’une puissance! Il fallait s’accrocher! Après ça, il m’a dit que c’était bon. J’ai joué tout l’été avec lui. Six mois tard, on a fait le disque Native Heart. Bob Hurst a enregistré une moitié, moi l’autre. Quelques mois après, Tony m’a proposé de rejoindre son groupe. Jusqu’à son décès, je n’ai raté aucun de ses concerts.

Ça se passait comment avec lui?

C’était cordial. Il y avait la distance qu’il fallait. Pour ce qui est du business, Tony était très honnête. Une fois sur scène, seule la musique comptait.

Et musicalement?

Au début, quand je suis arrivé dans le quintet avec des musiciens qui se connaissaient bien et qui jouaient ensemble depuis trois ans, j’ai eu du mal à me synchroniser avec Tony, parce qu’il jouait tellement de choses que ce n’est pas toujours facile de sentir sa pulsation interne, son time set à lui. Les six premiers mois, je n’y arrivais pas. Puis, un soir, au Village Vanguard, on joue «Foreign Intrigue». Et ça a été comme une épiphanie. A partir de là, j’ai trouvé ma place.

Qu’est-ce qui vous impressionnait le plus chez lui?

Je dis toujours qu’il jouait fort, mais ne faisait pas de bruit. Il fallait s’accrocher pour jouer avec lui, car, en plus de jouer mille choses, il entendait tout ce qu’on faisait. Ça a été une grande leçon. Et il composait beaucoup. Il y avait toujours des nouveaux trucs. Sa musique était très structurée. Parfois, il nous ressortait un morceau d’un an auparavant et le jouait sans partition. J’ai beaucoup appris avec lui. Une fois, on croise Miles à l’aéroport. Il demande à Tony pourquoi il ne monte pas une équipe de basketball avec son groupe (Rires)... parce qu’on mesurait tous plus de 1m80! (Rires)

Comment décririez-vous Tony Williams?

Je me souviens d’une conférence qu’il avait faite au Lincoln Center sur les batteurs de jazz. Les musiciens noirs l’avaient critiqué parce qu’il avait inclus Buddy Rich et Shelly Manne. (Rires) Tony est le premier batteur de fusion, mais il ne cachait pas son amour du straight-ahead et des Beatles. Il a arrêté l’école très jeune pour se consacrer à la musique, mais il n’a jamais cessé d’étudier. Il a pris des cours de composition pendant une vingtaine d’années. Il prenait aussi des cours de course de voitures. A la fin de sa vie, il apprenait l’allemand… Le festival de jazz de San Francisco lui avait commandé une composition pour une soirée spéciale organisée en son honneur au Herbst Theater. Il avait écrit «Rituals» qui a été interprété en ouverture par le Kronos Quartet avec Herbie Hancock au piano et lui à la batterie. Puis, en deuxième partie de soirée, il y avait le quintet, composé de Tony, Bill Pierce, Wallace Roney, Mulgrew Miller et moi, et enfin un trio électrique. C’est le dernier grand innovateur de la musique qui swingue. Tony était aussi quelqu’un qui a toujours recherché une partenaire. Il s’est marié très jeune une première fois, a divorcé, a eu des liaisons. J’ai assisté à la rencontre de Tony et de sa femme Colleen, ils étaient faits l’un pour l’autre. Là, j’ai vu Tony heureux, il est mort auprès de quelqu’un qu’il aimait très fort.

Quel album aimez-vous le plus?

Neptune, peut-être.

Pendant l’aventure Tony Williams, vous travailliez avec qui d’autre?

Dans mon time-off, je jouais avec Monty Alexander. Là, c’était complètement différent. (Rires)

Avant d’enregistrer Red Earth de Dee Dee Bridgewater au Mali, aviez-vous travaillé avec des musiciens africains ou caribéens?

Pour Red Earth, Cheick Tidiane Seck a ouvert toutes les portes. C’était lui le directeur musical. Il a donné tous les thèmes traditionnels à Dee Dee. Avant ce voyage, j’avais fait deux disques avec Ernest Ranglin, Below The Bassline et In Search of the Lost Riddim, qu’on avait enregistrés et produits à Dakar. J’avais aussi travaillé avec Baaba Maal, et Kaouding Cissoko pour son disque Kora Revolution.

Avez-vous entendu le blues chez les musiciens du Mali?

Oui, absolument. Les griots, ce sont des chanteurs de gospel. C’est une musique qui crie, comme le blues.

Avec quels autres batteurs avez-vous eu une relation comme avec Tony Williams?

Du niveau de Tony Williams, je ne vois pas... J’ai eu ça avec Laurent de Wilde. Ça a été un vrai échange. Je l’ai rencontré une semaine après mon arrivée à New York. C’est un vieux copain. C’est avec lui que j’ai renoué avec le français. J’ai quitté la France à 12 ans, il m’a fait apprécier ma culture française. On a beaucoup joué dans les Alliances Françaises. Puis, quand il est revenu à Paris, j’ai continué à faire des disques avec lui. On a fait plein de tournées en Asie notamment avec lui et Philippe Soirat.

Mulgrew Miller est peut-être le pianiste avec lequel vous avez eu la relation la plus forte…

1. Walter Coleman est né à Baltimore, MD le 24 octobre 1923. Les lois ségrégationnistes lui refusant l'entrée de toutes les écoles d'art du Maryland, après un bref passage par l'université, il travaille notamment comme créateur d'affiches de théâtre avant de s'enrôler dans l'armée en 1942. Blessé en Italie et fait prisonnier par l'armée allemande, il parvient à s'échapper près du Col du Brenner. Après la guerre, il bénéficie de la bourse d'étude pour les soldats démobilisés, la «G.I. Bill», grâce à laquelle il intègre la Parsons School of Design à New York. En 1951, il émigre à Paris, rejoignant son frère aîné, Emmett, architecte. Durant ces premières années, il peint pendant la journée et passe ses soirées à échanger avec les artistes et écrivains afro-américains qui se retrouvent au Café Tournon, près du jardin du Luxembourg. Il développe une technique particulière, donnant un effet vitré, autour des portraits d'artistes et en particulier de jazzmen, sa spécialité. Après la disparition de Billie Holliday (également originaire de Baltimore) en 1959, une série d'œuvres inspirées de ses chansons est exposée à New York et à Paris. Après trente-trois ans, il finira par revenir à Baltimore pour une rétrospective au Eubie Blake Cultural Center en 1986. IL décède en 1988 d'une brève maladie. 
2. Fille d'un directeur de l'urbanisme et d'une sculptrice, Vivianna Torun Bülow-Hübe, dite Torun, est née à Malmö le 4 décembre 1927, benjamine d'une fratrie de quatre enfants qui suivront tous des carrières artistiques. Torun étudie l'art à Stockholm en 1945, alors qu'elle est enceinte de son premier enfant dont elle épouse le père, un étudiant en journalisme. En 1948, elle passe l'été à Paris où elle rencontre Picasso, Braque, Matisse. A partir de 1952, elle expose ses bijoux fabriqués à Stockholm et à Paris. Elle s'installe en France en 1956 avec Walter Coleman, après avoir divorcé de son deuxième mari, un architecte français. De ce fait, elle fréquente les musiciens de jazz, dont Billie Holiday pour qui elle conçoit des bijoux. Deux ans plus tard, le couple s'établit à Biot (Alpes-Maritimes) où Torun renoue avec Picasso. Elle produit alors de nombreuses pièces (dont certaines deviennent célèbres comme la «montre Vivianna») tandis que de jeunes orfèvres suédois viennent travailler dans son atelier. En 1966, après la fin de son mariage avec Walter Coleman, elle s'engage dans le mouvement spirituel Subud et déménage en Allemagne en 1968. Elle étend ses créations à la coutellerie, la porcelaine et les sacs à main. En 1992 son travail fait l'objet de deux rétrospectives à Copenhague et à Paris, au Musée des Arts Décoratifs du Louvre. Première femme orfèvre de renommée internationale, elle est décédée à Copenhague en 2004.  

CONTACT: www.iracoleman.com

IRA COLEMAN & JAZZ HOT: N°477-1990

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