Dominique Lemerle
© Jérôme Partage

Dominique LEMERLE

This Is New

A l’image d’autres grands accompagnateurs parisiens –notamment l’un de ses partenaires de section rythmique, Philippe Soirat (Jazz Hot n°686)– Dominique Lemerle aura laissé passer de longues années avant de monter son propre projet musical qu’il dévoile d’abord sur la scène du club montmartrois Autour de Midi… et Minuit, au printemps 2016 (Jazz Hot n°675), entouré de Michel Perez (g), Manuel Rocheman (p) et Tony Rabeson (dm), avant d’enregistrer quelques mois plus tard, avec ce même quartet, un bel album, This Is New (voir Jazz Hot n°685). La mise à l’arrêt du pays, et notamment des clubs et des festivals de jazz sur fond de manquements sanitaires, a mis en suspend la vie de cet excellent quartet qui devait jouer au Sunside en avril 2020 et un autre projet où, depuis le 11 février, Dominique Lemerle invitait des musiciens en trio, un mardi sur deux, au Sacré (Paris 2_^e).

Propos recueillis par Jérôme Partage
Photos Jérôme Partage, Véronique Lemerle,
Archives Dominique Lemerle by courtesy

© Jazz Hot 2020

Jazz Hot: De quel milieu venez-vous?

Dominique Lemerle: Je suis né à Paris, issu d’une cinquième génération de Parisiens et dernier d’une famille de sept frères et sœurs. Mon père dirigeait une usine de métallurgie à Levallois, et ma mère a fondé et dirigé l’École de Chaillot, un institut médico-pédagogique pour enfants inadaptés. J’ai toujours baigné dans la musique classique grâce à mon père qui en écoutait tous les soirs après le dîner et à un de mes frères qui travaillait le piano; mais aussi grâce à mes deux grands-pères dont l’un était violoncelliste et pianiste et l’autre très mélomane. Puis parallèlement, à l’âge de 12 ans, j’ai découvert le jazz avec un autre de mes frères dont je partageais la chambre. En étudiant sa médecine, il passait les disques de Dave Brubeck, Miles Davis, Thelonious Monk ou encore du trio Play Bach de Jacques Loussier qu’il m’a emmené voir au Théâtre des Champs-Elysées en 1967. Pierre Michelot, qui était dans ce trio, est d’ailleurs le premier contrebassiste que j’ai vu jouer et c’est pourquoi j’ai été flatté quand, des années plus tard, il m’a demandé de le remplacer au sein du quartet de Roger Guérin.

Eric Dervieu (dm), Dominique Lemerle (b), Philippe Petit (g),
Riverbop, Paris, 1978 © Photo X,
by courtesy of Dominique Lemerle




Quand avez-vous commencé à pratiquer la musique?

Mes parents ont tenté de me mettre au piano, mais ça n’a pas fonctionné. En fait, j’ai commencé la musique –à la guitare basse– en faisant du rock avec les copains du lycée. Parmi eux, il y avait Eric Dervieu, à présent le batteur de René Urtreger, et Patrick Le Moal, batteur lui aussi, mais décédé il y a quelques années. Parallèlement à ça, je voulais être luthier: j’ai toujours adoré le bois, tout en étant assez manuel et bricoleur. Je suis allé voir tous les luthiers de Paris pour essayer de me faire embaucher comme apprenti. Ils m’ont tous répondu d’aller apprendre le métier à l’école de Mirecourt dans les Vosges ou à Crémone en Italie, la ville natale de Stradivarius. Ne voulant pas quitter mes copains, j’ai renoncé. Mais lors de ma visite au dernier luthier, James Chauvelin, qui est toujours mon luthier aujourd’hui, dans le quartier Saint-Paul, j’ai eu le coup de foudre pour la contrebasse. Ainsi, j’ai acheté mon premier instrument via une petite annonce dans Jazz Hot en 1974 à l’âge de 19 ans, et je l’ai toujours !. Suite à quoi je me suis rendu chez un disquaire et j’ai demandé au vendeur un album de jazz où l’on entendait bien la contrebasse. Il m’a conseillé Sunday at the Village Vanguard (Riverside, 1961) de Bill Evans avec Scott LaFaro et Paul Motian… Je n’ai jamais cessé d’écouter ce trio et, encore aujourd’hui, je découvre des choses en le réécoutant.

Comment êtes-vous passé du rock au jazz?

C’est venu du fait qu’Eric Dervieu et moi cherchions un lieu pour répéter avec mes copains de lycée. Et je ne sais plus comment, nous nous sommes retrouvés à jouer avec Hervé Legrand, le fils de Michel Legrand, dans la cave de sa maison familiale. Pour l’anecdote, c’est Michel Legrand qui m’a appris le blues en trois accords! Hervé cherchait une rythmique, mais il ne voulait pas jouer les standards. Eric avait alors commencé à prendre des cours avec Charles Bellonzi. On faisait un jazz qui se rapprochait du free mais toujours avec une pulsation swing.

Comment avez-vous appris la contrebasse?

A l’époque, je sortais tous les soirs dans les clubs, au Caveau de la Montagne et surtout au Riverbop qui était mon «conservatoire», car il n’y avait pas d’école de jazz à ce moment-là, à part peut-être le CIM qui venait juste d’ouvrir. Après avoir acheté ma contrebasse, j’ai demandé à tous les contrebassistes que je côtoyais dans ces clubs –Jean-François Jenny-Clark, Alby Cullaz, Pierre Michelot, Patrice Caratini, Jacky Samson, Henri Texier, Luigi Trussardi, Gus Nemeth– s’ils pouvaient me donner des cours particuliers. Ils m’ont tous répondu d’aller au conservatoire. Je me suis donc inscrit au conservatoire municipal, et j’ai eu une dérogation pour pouvoir débuter l’instrument en même temps que le solfège. Là, j’ai travaillé avec Michel Delanoy, deuxième soliste de l’Orchestre de Paris, excellent professeur qui m’a pris sous son aile. J’allais également suivre ses cours au Conservatoire Régional de Créteil et il me donnait aussi, une fois par mois, un cours privé chez lui, bénévolement, le dimanche après-midi! Je suis allé prendre aussi quelques cours particuliers avec l’incontournable Jacques Cazauran. Ça a duré jusqu’à ce que j’effectue mon service militaire, à 23 ans. Mon premier engagement est intervenu en 1976, avec Hervé Legrand et Eric Dervieu. On avait aussi un saxophoniste avec nous, Gérard Coppéré, acteur de la scène free de l’époque. On a passé une audition au Riverbop car la patronne, Jacqueline Ferrari, voulait ouvrir les lundis soirs aux jeunes orchestres. Comme nous avions été la seule formation à nous présenter, nous avons été engagés pour la semaine, en première partie du quartet de François Jeanneau.

Et votre apprentissage du jazz?

Il s’est fait par le Riverbop où je passais quasiment toutes mes nuits, même quand j’étais à l’armée. J’y ai entendu Philly Joe Jones, Roy Haynes, Elvin Jones, Enrico Rava, Joachim Khün, Philip Catherine. Je me souviens du premier concert auquel j’ai assisté dans un club. C’était justement au Riverbop: Eddy Louiss en trio avec René Thomas et Aldo Romano… Je n’ai rien compris, mais j’ai adoré! Le deuxième était au Club St-Germain avec Johnny Griffin, René Urtreger, Luigi Trussardi et Charles Bellonzi. A l’époque, les orchestres posaient leurs valises dans un club pour une ou deux semaines, comme par exemple au Petit-Opportun. C’est comme ça que la musique prenait corps. D’ailleurs, j’ai effectué mon apprentissage des standards en jouant avec Philippe Petit (g) qui m’a aussi expliqué les codes de cette musique, chiffrage des accords, etc.

Comment a débuté cette collaboration avec Philippe?

On s’est rencontrés au Riverbop. Il arrivait de Bordeaux. Nous nous sommes bien entendus, et nous avons commencé à travailler ensemble, très naturellement. C’est lui qui a insisté pour que je participe à son enregistrement avec Michel Graillier et Aldo Romano: Ecoute (Musica Records, 1979). C’était mon premier disque, et ça reste toujours l’un de mes préférés.

Oui, dès la fin des années 1970. A ma sortie de l’armée, fin juillet 1978, j’ai eu un engagement avec lui au Caveau de La Huchette pour une dizaine de jours. Après une année d’inactivité, c’était salvateur! Il y avait deux musiciens anglais dans le quartet, dont je ne me souviens plus les noms. Jimmy m’avait entendu jouer en duo avec Philippe Petit au Caveau de La Montagne. Alby Cullaz n’étant plus disponible, Jimmy m’avait demandé de le remplacer, et il m’a gardé comme bassiste régulier. J’ai beaucoup appris avec lui du fait de son passé et de sa culture américaine. Durant les heures de route qu’on parcourait ensemble, il me racontait des tas d’histoires. Il m’a transmis cette culture du jazz que seul un Américain peut donner. Et c’est lui qui m’a véritablement appris le métier, en particulier celui d’accompagnateur. Prendre un chorus sur le blues, après lui, c’était vraiment compliqué pour moi, car il avait déjà tout dit! Mais il m’a toujours rassuré: «Le principal, c’est que tu racontes une histoire, avec sincérité. Tu n’es pas obligé d’imiter les Américains.» Et donc, si tu n’as rien à dire: tu te tais! (Rires) On s’est souvent produit en duo et donc il fallait que je sois au niveau. Ça m’a beaucoup encouragé. De fait, il m’aimait bien. Il me disait que je le faisais bien jouer! Nous nous sommes également produits en trio avec Philippe Combelle (dm) et en quartet avec Barney Wilen (ts), en 1987, avec André Villéger (ts), en 1995. Ça, c’était formidable! En 1991, Jimmy a monté un quartet avec son fils Sean et Philippe Combelle. Comme le père et le fils étaient guitaristes et chanteurs, cela offrait énormément de possibilités. Et Sean proposait des arrangements excellents. Malheureusement, cela n’a pas abouti à un enregistrement. Un de mes grands souvenirs avec Jimmy, ce sont les quinze jours où j’ai joué avec lui en duo, au Village Gate à New York. C’était durant l’été 1988, un été caniculaire… J’étais hébergé par Mildred Bailey, la belle-mère de Charlie Parker, ceci parce que j’avais accompagné Kim Parker (voc), la belle-fille de Bird, lors d’une tournée mémorable en Italie. On voyageait en train avec la batterie et la contrebasse, avec Chan Parker –la mère de Kim– comme road-manager, c’était épique! Au Village Gate, Junior Mance, qui était un ami de Jimmy, était venu nous écouter et m’avait proposé de rester jouer tout le mois d’août avec lui. J’ai malheureusement dû décliner la proposition car ma femme, qui m’accompagnait, était enceinte et ne supportait plus la chaleur. J’ai donc accompagné Jimmy jusqu’en 2005-2006, soit presque jusqu’à la fin. Jimmy était avant tout un musicien swing, très influencé par Jimmy Raney et surtout Charlie Christian pour lequel il avait une admiration sans borne, comme pour Prez et Bird qu’il avait côtoyés. Il m’en parlait longuement pendant nos tournées.

Quelles autres collaborations sont intervenues durant cette période?

Vous avez beaucoup joué avec des guitaristes. Est-ce seulement le hasard?

Oui. Je pense simplement qu’ayant commencé par accompagner des guitaristes, d’autres guitaristes sont venus me trouver. Le fait est que j’ai aussi travaillé avec René Mailhes que j’adore. Bien qu’étant de la communauté manouche, ce dernier n’a jamais voulu jouer la musique de Django, et il n’a pas voulu non plus vivre du jazz. Il était ferrailleur. Il disait: «Comme ça, je gagne mes sous ailleurs et je joue ce que je veux, avec qui je veux!» On a eu un quartet avec Patrice Galas (p) et Philippe Combelle. René est un merveilleux musicien. Un album, Gitrane (1998), témoigne de ce quartet. René ne joue plus beaucoup malheureusement, et il n’a pas la reconnaissance qu’il mérite même s’il est très estimé des musiciens. Mais j’ai aussi joué avec des pianistes: Olivier Hutman, Zool Fleisher, Siegfried Kessler –formidable!– ainsi que Michel Graillier lequel était parmi mes pianistes préférés. Une grande expérience donc… En fait, c’est toujours le piano que j’ai en tête. Depuis mon enfance le piano a toujours fait partie de mon environnement.

Vous avez travaillé avec Francis Paudras (1935-1997)…

Je dirais plutôt que c’est lui qui m’a fait travailler! Je l’ai rencontré dans les clubs que je fréquentais à l’époque, et il m’a engagé pour accompagner des pianistes comme Walter Davis, Jr., Gary Dial, Warren Bernhardt, Armen Donelian (un merveilleux pianiste arménien malheureusement inconnu en France) et Andy LaVerne avec le saxophoniste Larry Schneider. Je passais régulièrement des soirées chez lui, rue de Douai (Paris IX_^e) mais aussi dans sa propriété d’Antigny, dans le Poitou. C’était un véritable amateur de jazz et un pianiste également. Il avait une salle de projection où j’ai vu quantité de films et de documents extraordinaires. On connaît sa relation avec Bud Powell dont il a prolongé l’existence, mais c’était aussi un grand ami de Bill Evans. J’étais d’ailleurs allé à son concert à l’Espace Cardin, le 26 novembre 1979. Le directeur des pianos Hanlet l’adorait et avait mis à sa disposition son meilleur piano. J’étais là pour la balance, avant le concert, il n’arrêtait pas de jouer. Après le concert, Bill a joué encore une heure avant que nous ne débarquions chez Francis où il a continué! Je me souviens que Bernard Maury, pianiste et grand harmoniste, fondateur de la Bill Evans Piano Academy, était également présent. Au demeurant, Bill Evans considérait Warren Bernhardt comme son successeur. Celui-ci  s’est également produit en dehors du jazz avec Paul Simon et le groupe Steely Dan. Nous avons joué en trio tout d’abord avec Peter Gritz (dm), puis avec Bob Demeo (dm) qui débarquait à Paris, et enfin avec Tony Rabeson (dm). C’était au Magnetic Terrasse, club de la rue de la Cossonerie, dans le quartier des Halles, disparu aujourd’hui. J’étais comme un poisson dans l’eau avec cette musique. Ce n’est donc pas pour rien que j’ai appelé Manuel Rocheman, autre émule de Bill Evans, pour former mon quartet. Un jour de mai 1992, Francis m’a proposé de jouer dans un festival qu’il organisait à Tel-Aviv avec Warren Bernhardt et… Roy Haynes! Le problème était que je devais me produire à la même date avec Jimmy Gourley au festival de Samois. J’ai donc appelé Jimmy pour lui demander s’il pouvait me faire remplacer. Il m’a répondu: «Tu joues avec qui? – Roy Haynes. – Ah! Alors ok, je m’incline, vas-y!» (Rires). On a fait deux concerts le même soir. L’expérience a été malheureusement bien trop courte! En fait, c’était facile de jouer avec Roy Haynes: c’est une telle locomotive qu’on n’a qu’à s’accrocher à elle pour bien jouer. On est entouré de tellement de justesse qu’on ne peut pas mettre une note à côté.

Vous avez joué également avec Chet Baker…

Oui, deux fois, en 1983. La première fois, j’étais allé l’écouter au New Morning. Il venait d’y passer la semaine. Michel Graillier était sur scène mais sans contrebassiste. Je suis allé voir Micheline Pelzer, la femme de Michel, pour lui demander ce qui se passait. Alby Cullaz, qui l’avait accompagné les jours précédents, avait un autre engagement ce soir-là et ils avaient oublié de chercher un remplaçant! J’ai foncé chez moi récupérer ma contrebasse, et j’ai joué les deux derniers sets! C’était incroyable! À la fin du concert, Chet m’a demandé de l’accompagner au festival de La Défense. Là encore c’était facile. Je n’ai jamais eu le trac, les musiciens de cette envergure vous mettent tellement à l’aise… J’ai eu une expérience comparable avec Johnny Griffin pour quatre soirs en club en 1985. René Urtreger était au piano… Ça roulait tout seul! En fait, j’aurais voulu naître dix ans plus tôt pour avoir l’opportunité de jouer davantage avec ces musiciens de haut niveau. A l’époque, ils venaient en Europe seuls, pour jouer avec les musiciens locaux ce qui permettait un échange, une transmission et un partage. Aujourd’hui, les aînés comme Johnny Griffin ou Dexter Gordon sont partis et les jeunes jouent entre eux. C’est dommage. J’ai également eu la chance d’accompagner Kenny Drew (p), Jesse Davis (as), Valery Ponomarev (tp), Eddie Henderson (tp), autres excellents souvenirs… J’aurais aimé jouer plus longtemps avec chacun d’entre eux mais déjà, dès les années 1990, les engagements étaient plus courts.

A présent, ce type d’apprentissage sur le tas, n’est plus possible?

Cela se passe différemment: il y a des classes de jazz dans les conservatoires. Quand j’ai commencé mes études au conservatoire, mon professeur me disait qu’il aimait beaucoup cette musique mais qu’il ne fallait pas en parler au conservatoire! Cette évolution permet quand même d’aller plus vite dans l’apprentissage. Quand j’ai débuté, par exemple, on n’avait pas encore le Real Book. On pouvait tout au plus acheter des photocopies qui circulaient sous le manteau! C’était tout ce dont on disposait ou bien il fallait faire les relevés d’oreille à partir des disques. Aujourd’hui tout va plus vite, mais il y a un manque: les jeunes musiciens ne prennent plus le temps de s’enrichir de l’expérience des anciens d’autant que les clubs ne programment malheureusement plus les orchestres pendant plusieurs jours d’affilé. Le Petit-Opportun, par exemple, les engageait pour deux semaines tous les jours sans interruption…

 



Concert des 90 ans d'Hal Singer.
De gauche à droite: Katy Roberts, Hal Singer,
Dominique Lemerle, Rasul Siddik, Simon Goubert,

Chatou, 2009 © Photo X,
by courtesy of Dominique Lemerle

Vous avez aussi participé à des formations post-bop et free, comme celles de Katy Roberts…

Concernant Katy, je dirais plutôt hard bop –elle aime beaucoup le répertoire de Woody Shaw– avec un réel son américain. Disons que c’est plus ouvert. J’adore jouer avec Katy, elle a une énergie folle. Je la connais depuis qu’elle est arrivée à Paris, soit plus d'une vingtaine d’années. J’ai une culture plutôt européenne du jazz, aussi c’est important pour moi de côtoyer cette dimension-là de cette musique. Le jazz s’est enrichi des apports des musiciens européens, mais il faut toujours que ça swingue! Sinon cela s’appelle de la musique improvisée. Pour ce qui est du free, Gérard Terronès (Jazz Hot n°680) m’avait proposé en 2011 –sachant que ce n’était «pas mon rayon», pour reprendre ses propres paroles– d’intégrer un big band free dirigé par Jean-François Pauvros (eg), le Futura Experience. D'ailleurs, un enregistrement effectué à cette époque doit sortir prochainement. Etant curieux de nature, j’ai accepté. J’avais déjà tenté l’expérience de la musique totalement improvisée avec Claude Barthélemy (eg). Plus tard, en février 2016, Alexandre Saada (p) m’a invité sur son projet We Free. Nous nous sommes retrouvés à une trentaine de musiciens aux Studios Ferber pour un soir, sans savoir qui allait venir et ce qu’on allait jouer. Tout s’est construit sur place. Nous avions la liberté de jouer… ou de ne pas jouer! La seule contrainte était le temps imparti. Le disque est sorti et nous avons donné un concert. Ces deux expériences étaient passionnantes.

Quelles autres collaborations vous ont marqué?

J’ai travaillé dans les années 1980 avec la chanteuse Sara Lazarus, que j’ai rencontrée à son arrivée à Paris. Plusieurs pianistes se sont succédés dans l’orchestre: Arnaud Mattei, Jacky Terrasson, Olivier Hutman ou encore Zool Fleischer –merveilleux compositeur, très en avance sur son temps… Ensuite, elle a adopté le trio d’Alain Jean-Marie (p) avec lequel j’ai aussi souvent joué; il a une faculté d’adaptation incroyable. Il a toujours la note juste. En outre, il y a un batteur que j’ai beaucoup aimé, c’est Oliver Johnson, disparu tragiquement en 2002. On a eu un quartet, entre 1985 et 1988, avec Arnaud Mattei et François Chassagnite, excellent trompettiste disparu trop jeune. Oliver était un formidable batteur au jeu très souple et dynamique. Je l’avais rencontré alors qu’il jouait dans le septet de Steve Lacy que j’allais écouter régulièrement. Il faisait partie de ces batteurs avec lesquels j’ai joué, comme George Brown, et que tout le monde voulait à cause de ce groove qui n’appartient qu’aux Américains. Il y avait aussi Al Levitt, avec qui j’ai joué fréquemment, notamment avec Sara Lazarus. Une autre école mais tout aussi formidable.

Vous avez aussi partagé la scène avec Roy Hargrove…

Oui c’était en 1997, à l’occasion d’un concert au Sunset avec Julie Monley (voc), Michel Grailler et Simon Goubert (dm). Roy était dans la salle, et comme à son habitude, il s’est levé, et il est venu jouer avec nous. Au demeurant, Simon Goubert est aussi un excellent batteur que j’ai vu arriver à l’âge de 14 ans au Riverbop pour faire le bœuf. Il jouait déjà très bien.

J’ai conscience de la chance que j’ai eu de rencontrer ou de croiser, d’une façon ou d’une autre, la quasi totalité des musiciens de la scène jazz nationale et internationale des quarante-cinq dernières années et du bonheur d’avoir pu jouer avec une grande partie d’entre eux. J’ai eu tellement d’opportunités et le privilège de beaucoup travailler. Malgré tout, j’ai connu des ralentissements dans ma carrière. Notamment avec la naissance de mes deux fils: une sorte de mi-temps parental… La pente n’a pas été si facile à remonter, car on vous oublie vite dans ce métier. J’ai dû également interrompre quelques mois ma carrière, entre 2000-2001, à la suite d’un accident grave de la main gauche: tendons et nerfs sectionnés… Cela a nécessité trois interventions chirurgicales et des mois de rééducation. J’ai fort heureusement tout récupéré mais j’ai dû réapprendre l’instrument de zéro même si cela a été beaucoup plus rapide qu’au début.

Comment, lorsque l’on est issu d’une éducation française traditionnelle, parvient-on à partager le langage musical d’artistes issus d’une culture très différente?

Le jazz est une musique de partage, de mixité et quelles que soient vos origines, il y a comme base commune une volonté d’échanges et d’interactions pour un résultat commun. C’est obligatoire, sinon c’est foutu! La musique ne pardonne pas, ce qui est joué est joué, il n’y a pas moyen de revenir en arrière. Votre personnalité transpire de toutes façons, on ne peut pas mentir. Certaines collaborations fonctionnent, d’autres pas. C’est, par exemple, ce qui me séduit dans le trio de Bill Evans: le dialogue avec Scott LaFaro et Paul Motian. C’est cette formation qui a remis en cause le schéma classique soliste/accompagnateurs. J’aime soutenir le soliste, faire partie de la rythmique, rester à ma place de bassiste et faire ronronner la rythmique avec le batteur. Mais cela peut aussi ne pas se limiter à ça. Je veux aussi avoir la possibilité d’interagir. Le bassiste et le batteur ont aussi le droit de s’exprimer, de proposer des choses, de bousculer sans faire tomber, de susciter ou même de s’arrêter de jouer. C’est ce que peut faire, par exemple, Tony Rabeson. Il est l’un des rares batteurs que je connaisse capable de tout cela. Le silence est aussi important que les notes, Miles Davis était un maître du genre. Il pouvait s’arrêter de jouer pendant plusieurs mesures au milieu de son propre solo et laisser tourner la rythmique. Il faut laisser respirer la musique, sinon c’est indigeste. Le premier trio d’Ahmad Jamal avec Israel Crosby et Vernel Fournier en est un parfait exemple.

Quels sont vos modèles à la contrebasse?

D’abord Scott LaFaro bien sûr. C’est celui qui m’a donné envie de devenir contrebassiste. Mais il y a aussi Paul Chambers avec le son, le tempo, les solos à l’archet; Ray Brown pour les lignes de basse; Red Mitchell, Israel Crosby, Wilbur Ware –le préféré de mon fils, Félix– que j’écoutais avec Sonny Rollins; Gary Peacock, Eddie Gomez, surtout au début quand il jouait «boyaux», de même pour Ron Carter avec Miles ou encore Miroslav Vitous qui est un véritable phénomène. Quand je le vois, je me dis que je me suis trompé d’instrument! (Rires) Sinon pour moi, le plus beau son de contrebasse, c’est celui de Charlie Haden. Une de ses notes en valait dix de celles de n’importe quel autre contrebassiste! Je l’ai rencontré une fois au Riverbop, je lui avais prêté ma contrebasse. Le son restait le sien quel que soit l’instrument. Alby Cullaz et Jean-François Jenny-Clark m’ont beaucoup inspirés eux aussi. Sans oublier Jean-Jacques Avenel au son énorme et très boisé, Gus Nemeth, Bibi Rovère, Luigi Trussadi, Michel Gaudry et surtout le grand Pierre Michelot avec le son et le poids de ses notes.

Et vos sections rythmiques de référence?

Ma préférée est celle avec Red Garland, Paul Chambers et Philly Joe Jones. C’est l’une des plus belles avec celles de McCoy Tyner, Jimmy Garrison et Elvin Jones et celle d’Herbie Hancock, Ron Carter et Tony Williams. Il y a eu aussi Paul Chambers-Jimmy Cobb ou celle du trio d’Ahmad Jamal avec Israel Crosby et Vernel Fournier qui est à tomber par terre. Ce qui distingue les grandes sections rythmiques, c’est qu’il y a une magie particulière. Alors que parfois, entre le bassiste et le batteur, ça ne fonctionne pas. J’ai pu le constater parfois; malgré l’amitié, on peut avoir de la peine à s’entendre musicalement. Il y a une magie dans la conception du tempo, de l’assise, dans la façon de jouer plus ou moins en avant ou en arrière. Certains alliages fonctionnent, d’autres pas. Il y a des batteurs avec lesquels je m’entends plus ou moins bien musicalement. J’essaie de privilégier ceux avec qui j’ai une complicité naturelle: la musique est déjà suffisamment difficile à jouer! La couleur du jazz, c’est pour moi l’association du son de la cymbale avec la corde et la résonance de la contrebasse. C’est pourquoi j’ai toujours trouvé qu’il manquait quelque chose aux formations sans batterie; dans cette configuration, il faut jouer différemment et compenser l’absence de batterie. Mais avec des batteurs comme Tony Rabeson, Philippe Soirat ou Simon Goubert, par exemple, ça fonctionne pour moi. J’aime aussi François Ricard, pas assez connu du public à mon sens. C’est avant tout une conception musicale qui tient compte de la tradition. Viennent ensuite la conception rythmique et la pulsation interne.

Avez-vous rejoué de la guitare-basse?

Une fois, pour une séance de studio. Quelqu’un m’a appelé pour dépanner. Je n’en avais pas touché une depuis vingt ans. J’ai fait la séance par petits bouts parce que j’avais mal au poignet droit! (Rires) C’est un instrument de la famille des guitares, même s’il remplit les fonctions de la basse; les deux n’ont rien à voir. J’en ai toujours une, mais qui n’est pas sortie de sa housse depuis longtemps. J’aime trop la contrebasse pour travailler d’autres instruments.

Aujourd’hui, c’est vous qui êtes en position de transmettre…

Mon fils Félix est guitariste de jazz. Il est très doué, et il s’est installé à New York. Mais en dehors de l’avoir baigné dans le jazz depuis sa naissance, je l’ai laissé évoluer librement. Il a fait partie des P’tits Loups du Jazz à l’âge de 5 ans, mais je lui ai juste mis le pied à l’étrier. Mon fils cadet, Hector, est batteur –mais de rock– après dix ans de violon classique… Sinon, je donne des cours particuliers. Pendant longtemps, je ne me suis pas senti légitime pour enseigner, connaissant d’autres plus compétents ou avec plus de métier dans ce domaine. Jusqu’à ce que quelqu’un me demande avec insistance de lui donner des cours. C’est intervenu à l’époque où j’étais en arrêt à cause de mon accident. Dans cette période difficile, enseigner m’a été très bénéfique sur le plan psychologique. Par ailleurs, la pédagogie permet de formaliser ce que l’on sait mais qu’on peine à exprimer et cela permet de progresser.

Vous avez attendu 2017 pour enregistrer un premier disque sous votre nom. Qu’est-ce qui vous a décidé?

Pendant ma rééducation, après mon accident de la main, j’ai senti qu’il manquait une dimension à ma carrière. J’ai éprouvé le besoin de sortir de mon rôle de sideman et de fonder un orchestre sous ma responsabilité. J’ai eu envie de réunir des musiciens qui partagent les mêmes goûts et une même approche de la musique. Pour l’instrumentation, je n’ai pas pu m’empêcher de prendre une guitare mais aussi un piano. Deux instruments à la fois harmoniques et mélodiques car avec une basse et une batterie cela offre la possibilité d’avoir deux sons de trio dans le même orchestre. J’ai tout de suite pensé à réunir de vieux compagnons de route qui correspondaient parfaitement au projet que j’avais en tête: Manuel Rocheman avec qui j’avais joué de la fin des années 1980 à 2000, une fois par semaine, au Club Saint-James; c’est quelqu’un que j’apprécie beaucoup. Il a une oreille extraordinaire et le sens de l’humour! Michel Perez, je l’ai toujours eu en tête depuis l’époque où nous formions un trio avec François Chassagnite. Avant d’être un guitariste, Michel est un musicien. En fait, il joue comme un chanteur. Ce qui compte pour moi, c’est la mélodie et le swing. Il faut qu’une mélodie soit simple, et c’est ce qui est en fait le plus compliqué! Par exemple, tout le monde peut siffler un thème de Monk alors que des compositions trop complexes ne «chantent» pas, et cela me gêne. Le jazz s’est construit sur des chansons, sur le répertoire des comédies musicales. C’est d’ailleurs ce que continuait à faire Jimmy Gourley qui relevait régulièrement des chansons entendues dans des films. Quant à Tony Rabeson, c’était une évidence: il a toujours été mon batteur favori. Instinctif, il sent tout de suite ce qu’il faut jouer sans qu’on ait besoin de lui expliquer. Pour le répertoire, j’avais déjà mon idée. Certains titres, comme «Peau douce» de Steve Swallow –voilà un bassiste qui joue merveilleusement bien de la guitare-basse– font partie de ceux que je jouais régulièrement avec Manuel. «This Is New» est un standard que je jouais avec Jimmy Gourley mais dont j’ai choisi la version arrangée par Chick Corea; j’ai toujours aimé ce thème. On a enregistré tout l’album en un après-midi. C’est dire si on était tous d’accord sur la musique. En bref, j’ai choisi ces trois musiciens pour ce qu’ils sont et pour ce qu’ils racontent en jouant. La musique ne permet pas de tricher et, même si la technologie le permet, on ne peut pas tout corriger, ni le langage, ni l’intention…

Il n’y a donc pas de compositions de votre main sur l’album…

Je ne suis pas compositeur, et je considère du reste que ce n’est pas une obligation. Il existe quantité de magnifiques compositions parmi lesquelles on peut trouver des trésors selon son goût et les traiter de façons différentes.

Vous interprétez «Manoir de mes rêves» à l’archet…

Disons plutôt que je l’exécute! (Rires) Avec l’archet, la contrebasse devient un autre instrument, les notes deviennent longues. Je joue aussi «My Foolish Heart» à l’archet sur l’album. Le passage de l’un à l’autre est très délicat. Pour moi, l’archet est indissociable de l’instrument. J’aime faire entendre l’instrument de cette façon. D’ailleurs je ne suis pas le premier, ni le seul, à le faire. Slam Stewart, Major Holley –qui m’a broyé la main en me disant bonjour lorsque je l’ai rencontré à New York–, Paul Chambers, Miroslav Vitous, Georges Mraz, Ari Rolland l’ont fait ou le font.

Avez-vous pour projet de poursuivre cette aventure?

Oui, j’ai envie d’enrichir le répertoire et de tourner avec ce quartet. Je suis si bien entouré. Et puis, qui sait, peut-être un album live…

SELECTION DISCOGRAPHIQUE

Leader

CD 2016.  This Is New, Black & Blue 1010-2

Sideman

CD 1979. Philippe Petit, Ecoute, Paris Jazz Corner Productions 222014

CD 1981. Charles «Lolo» Bellonzi Quartet, Night & Day 1005

CD 1987. Jimmy Gourley & Barney Wilen, Double action, Elabeth 621032

CD 1991. Jimmy Gourley-Richard Galliano 4, Fliyn’ the Coop, 52 Rue Est 020 / Elabeth 

CD 1995. Jimmy Gourley, Our Delight, Elabeth 621021

CD 1996. Julie Monley, Paris Takes, autoproduit

CD 1998. René Mailhes, Gitranes, Iris Music 3001 801

CD 2002. Katy Roberts, The Vibe, autoproduit

CD 2003. Katy Roberts, Live à l’Archipel, autoproduit

CD 2009. Rodolphe Raffalli, Un pied sur l’île, Frémeaux & Associés/Label la Lichère 328

CD 2016. We Free, Promise Land

VIDEOS

1982. Laurent Gianez (ts), Philippe Poles (p), Dominique Lemerle (b), Eric Dervieu (dm)

https://www.youtube.com/watch?v=xMTXkTMqiB8

1987. Jimmy Gourley Quartet, «Autumn Leaves»

Jimmy Gourley (g), Barney Wilen (ts), Dominique Lemerle (b), Philippe Combelle (dm)

https://www.youtube.com/watch?v=nEH-rj4LLjM

https://www.youtube.com/watch?v=2_J31vi2avQ

2007. Michel Perez Trio, «Toujours»

Michel Perez (g), François Chassagnite (tp), Dominique Lemerle (b)

https://www.youtube.com/watch?v=2ImbavF_Xpw

2018. Frederic Tuxx, «My Funny Valentine», Chez Elo, Paris

Frederic Tuxx (voc), Alain Jean-Marie (p), Dominique Lemerle (b), John Betsch (dm)

https://www.youtube.com/watch?v=n6GqiPthaQA

2018. Dominique Lemerle Quartet, «Peau douce», Sunside, Paris
Dominique Lemerle (b), Michel Perez (g), Manuel Rocheman (p), Tony Rabeson (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=sYkgLDN-NXo