Gilles Naturel, Toucy Jazz Festival 2014
© Mathieu Perez

Gilles Naturel est entièrement dévoué à la musique, comme l'étaient les musiciens de l'époque moderne, à la fois artistes et artisans de la musique, travaillant beaucoup dans l'ombre et peu dans la lumière, sans obsession de la scène mais avec celle de la musique, du travail bien fait et ce souci de «cent fois sur le métier remettez votre ouvrage». Ceux qui ont vu le film Tous les matins du monde d'Alain Corneau comprendront cette exigence, cet absolu, et sans doute Gilles lui-même l’a-t-il ressenti, lui dont les références sont curieusement tendues entre cette période ancienne et la modernité du jazz.
On en trouve un début d'explication dans sa biographie, car il naît le 9 janvier 1960 à Paris dans une famille de musiciens où les parents sont professeurs de musique classique, où la fratrie est musicienne, et où la musique passe avant toute chose, se joue en famille avec sérieux, comme chez Jean de Sainte-Colombe. Le parallèle ne s'arrête pas là, vous le lirez dans l'interview, puisque Gilles va jusqu'à apprendre à fabriquer ses cordes en boyau et jouer sur des instruments anciens à archet, comme la vièle…
Malgré ce pédigrée de musique classique et cet amour de la musique baroque, Gilles Naturel s'est investi dans le jazz où il a trouvé, dans la langue musicale de son temps, une transposition naturelle de son amour pour l'esprit de la musique baroque, dans l'exigence et l'intransigeance, accompagnées du souci de transmission qui sont propres au jazz. Gilles Naturel se rend ainsi toujours disponible pour les plus jeunes musiciens, partageant avec eux son art, son savoir-faire, sa mémoire, comme ses aînés ont su le faire avec lui, des aînés pour lesquels il garde les yeux, le respect et la reconnaissance de l'éternel étudiant que doit être un artiste.
Au fil des années, le contrebassiste a accompagné ce que le jazz fait de meilleur. Pour Gilles Naturel, les rencontres deviennent des compagnonnages: Alain Jean-Marie, Barney Wilen, Johnny Griffin, Benny Golson, Lenny Popkin, Stochelo Rosenberg, Jean-Loup Longnon et beaucoup d'autres; vivants ou disparus, les musiciens qu'il a côtoyés font toujours partie de son monde, sur la scène et dans son cœur, son imagination, car le jazz, pour lui, c’est sa vie.

Gilles Naturel: J’avais commencé à écrire pour des quatuors à cordes, des fantaisies pour viole, etc. Puis, je me suis dit que ce serait peut-être intéressant de les adapter pour un orchestre de jazz. Au départ, il n’y avait que les cuivres, puis j’ai ajouté la basse et la batterie. J’écoutais alors beaucoup de polyphonie, de la musique de la Renaissance, comme Carlo Gesualdo. Je venais de découvrir le Huelgas Ensemble de Paul Van Nevel, un directeur musical belge qui fait des recherches sur la musique du Moyen-Âge. Tout ça m’intéressait beaucoup car, au XVI_^e siècle, le tempérament était inégal. Ça sonne «très blues». Donc, j’ai voulu adapter ce vocabulaire au jazz avec ce côté dansant. Mais ce projet fait peur aux programmateurs de festivals.

C’est peut-être le nom de cette formation qui fait peur…

Peut-être...

Que voulais-tu dire avec ces deux albums?

Je voulais montrer que cette musique qui va du XVI_^e au XVIII_^e siècle, qui est l’âge d’or du contrepoint, pouvait apporter quelque chose au jazz. C’est une époque très riche harmoniquement. Le contrepoint pouvait entraîner parfois une dissonance très forte, qu’on ne peut pas imaginer même dans le jazz. Mais ça passe parce que chaque voix est chantante. Il y a parfois des dissonances qui sont très modernes. C’est presque de la musique contemporaine.

Que nous apporte le contrepoint?

Le contrepoint nous apprend à écrire autrement. Beaucoup de musiciens de jazz imitent dans leur composition l’écriture d’Horace Silver, des Messengers, etc. On s’en rend compte tout de suite. Je voulais faire autre chose, apporter au jazz d’autres couleurs.

Peut-on comparer le jazz et la musique baroque sur la question de l’improvisation?

L’improvisation dans la musique baroque est très différente. Ça s’appelle des diminutions. Ce sont des variations très proches du texte, qui doivent être très explicites. Si tu écoutes l’Opus 5 d’Arcangelo Corelli, un hit de la fin du XVII_^e siècle qui a probablement inspiré Bach, quand tu compares la partition originale avec la façon dont Corelli la jouait, ça n’a rien à voir. C’est proche du jazz. Ça me fait penser un peu à Lenny Popkin qui a un jeu très aérien. Il commence à improviser avant même de jouer le thème qui surgit ici et là. Lenny joue des choses qui serait très difficile à écrire. Et ce qu’il raconte est fort et personnel.

Comment les musiciens de ton Contrapuntic Jazz Band ont-ils réagi en recevant tes partitions?

Assez mal! (Rires) C’était dur à jouer pour eux… C’est exigeant pour les lèvres car il n’y a pas de piano, et c’est très exigeant pour la lecture. Comme c’était les premiers arrangements que je faisais, j’ai commis quelques erreurs de tessiture, notamment pour le saxophone. Donc, je me suis fait surtout engueuler par mon frère Guillaume (rires). Le tubiste Bastien Stil a aimé mon arrangement de «Body & Soul». Il connaît bien la musique classique, et il a dirigé l’orchestre de Bordeaux avec Wayne Shorter en invité. Un compliment venant de sa part, ça m’a fait plaisir.

Comment ça s’est passé avec Nasheet Waits?

Il n’a pas tout enregistré en direct. Enregistrer après coup ce type de musique, c’est très difficile. Il a assuré; ça swingue. Et il n’a fait pratiquement que des premières prises.

Pourquoi ce choix?

Je connaissais Nasheet. On était parti ensemble en tournée en Espagne avec Jacky Terrasson en 1991. Il y avait aussi Antoine Roney et Ravi Coltrane. Il était très jeune, jouait très straight-ahead. Ces dernières années, je l’avais entendu sur le disque Spirit Moves de Dave Douglas qui correspondait un peu à ce que je voulais faire. Une sorte de fanfare avec le tubiste Marcus Rojas. On entendait presque une ligne mélodique dans la batterie de Nasheet.

Il y a aussi quelques thèmes de jazz, comme «Styli».

C’est un vieux morceau! Mes enfants employaient toujours ce mot, «styli». Je l’avais écrit quand j’étais dans le sextet de Laurent Fickelson. J’avais écrit ce thème pour le groupe de mon deuxième disque qui n’est jamais sorti. Benny Golson dit toujours que lorsqu’on voit le public taper du pied, c’est bon signe. Moi aussi, je veux que les gens sentent la pulsation. Il ne faut jamais oublier la danse dans le jazz. Les musiciens de ma génération ont à peu près le même cheminement. On a été au conservatoire quand on était petits, on s’est fait jeter parce qu’on était trop indépendants. De mon côté, il n’y a jamais eu de frustration. J’ai toujours fait du classique pour le plaisir, pour jouer en famille. Mais le cœur de mon métier, c’est de jouer du jazz. C’était mon rêve d’enfant, mon amour d’adolescent.

Quand tu écris, tu penses à tes musiciens?

Je pense toujours aux musiciens qui vont jouer, à la manière dont ils vont interpréter. Je sais quelle note est la plus haute pour Fabien Mary ou Guillaume Naturel. C’est comme ça que j’ai écrit pour Lionel Belmondo dans mon album Naturel. J’enregistre avec des musiciens avec qui je travaille, que je connais. Le programme, je le fais pour eux. Il y aussi parfois des thèmes qui me trottent dans la tête depuis un moment, comme «Unanswered Question» de Charles Ives dans Belleville.

Alby Cullaz m’a dit un jour: «Toi, tu n’imites personne. Tu joues comme toi.» Ça m’avait plu. On me le reprochait un peu. Quand je jouais avec des orchestres swing, je n’étais pas assez swing. Quand je jouais avec des orchestres bebop, je n’étais pas assez bebop. On trouvait parfois que je faisais plus classique que jazz. Je ne me posais pas la question, j’essayais de jouer ce que j’entendais. Et puis, imiter quelqu’un, ça ne se faisait pas. Pas plus que travailler son solo sur scène. Surtout, ça ne se faisait pas de refaire le même solo; il fallait se renouveler. Le jazz, c’est la surprise.

Et l’écoute.

Quand tu joues un thème comme «Body & Soul» avec des musiciens que tu ne connais pas et dont tu ne parles peut-être pas la langue, ce thème, tu l’as joué tellement de fois, tellement intégré, que tu penses juste à faire quelque chose de neuf et qui colle avec les musiciens avec qui tu es. Quand tu es bassiste, c’est très important de bien écouter celui qui joue le solo, de l’accompagner vraiment et d’essayer d’aider à ce que le solo que tu accompagnes soit beau. On sent souvent chez les jeunes musiciens qu’ils attendent leur solo. C’est terrible parce que, quand tu attends ton tour de jouer, tu réfléchis à ce que tu vas jouer, tu n’es pas à 100% disponible pour accompagner. Et ça, ça ne marche pas, c’est anti-musical; la musique s’en ressent. Il faut être dans l’instant présent; il faut tout faire pour bien accompagner chacun des solistes. Si tu fais ça, ton solo se fera naturellement. Je dis ça parce que ça m’est arrivé quand j’étais jeune.

On t’a fait la remarque?

Non, j’ai compris ça par moi-même. Je me souviens d’un soir avec Duke Jordan, on jouait un blues de Charlie Parker. J’étais tout content de connaître la mélodie de ce thème. Donc j’ai joué la mélodie à l’unisson avec Duke Jordan. Après le morceau, il est venu me voir et m’a dit: «I play the melody. You play the bass!» (rires). Ça a été une leçon! Il me l’a dit très gentiment, il avait raison. Quand tu écoutes Charlie Parker, la ligne de basse est toujours très proche de la pulsation, ce n’est pas la peine de souligner les accents. On m’avait fait la remarque aussi quand je jouais dans les orchestres swing avec Daniel Huck. C’était une époque où j’écoutais beaucoup Niels-Henning Ørsted Pedersen. Je me souviens d’un concert avec Martial Solal à la Maison de la Radio en 1979. C’était très impressionnant de le voir. Il jouait tous les thèmes à l’unisson avec Solal. Il faisait autant de solos que lui. C’était fantastique! Je ne voyais que la basse, ce n’était pas que de l’accompagnement, mais c’était un contexte bien particulier. NHØP savait aussi juste accompagner, ses lignes sont très belles, harmoniquement très solides. Parfois, on me disait que je ressemblais à NHØP. Ce n’était plus tout à fait ce que me disait Alby Cullaz (rires).

Tu as découvert Charlie Parker à l’adolescence…

Oui, j’ai été bouleversé par sa liberté, sa vélocité, son cœur, son timbre, sa justesse, le sentiment d’extase qu’il avait. Plus tard, j’ai découvert qu’il y avait chez lui plein de choses de Lester Young. J’avais un copain qui avait tous les disques de Bird, Lester Young et Coleman Hawkins, mais c’était Bird qu’on adorait; je me faisais des K7 juste avec ses solos. Puis, je me suis intéressé au swing, c’était les années 1970. J’écoutais aussi Weather Report, Bill Evans, etc. Mais j’avais le sentiment que la musique de Charlie Parker me correspondait complètement, qu’elle faisait partie de moi.

Le passage à la contrebasse s’est effectué à ce moment-là?

Je jouais alors du violon, vers 15 ans, avec un copain guitariste, Philippe Acquenin qui, lui, jouait du Django. Je n’étais pas très sensible au jeu de Grappelli. Mais quand tu es bassiste, tu peux accompagner tout le monde. Ça m’a plu. J’ai attrapé le virus d’être sur la scène quand j’étais enfant. Au fond, il y avait une question très pratique. Et la contrebasse avait une voix d’homme. Dès 1976, on jouait l’été, chez Eugène, place du Tertre. Un jour, on a eu la chance de voir débarquer George Brown, et il a joué avec nous.

Tu as appris le jazz en écoutant des disques?

En écoutant les lignes de basse sur les disques, surtout des bassistes de Charlie Parker. Et aussi Paul Chambers, Red Mitchell, Oscar Pettiford, etc. J’assistais aux concerts programmés par Gérard Terronès au Stadium, à Jazz Unité. Il y avait souvent Dave Holland. Archie Shepp jouait le répertoire de Coltrane.

Ton frère, le ténor Guillaume Naturel, lui aussi est passé au jazz.

Il s’y est mis peu de temps après moi. Il nous a rejoints avec Philippe, puis, il est parti de son côté; on a un an d’écart. Il y avait de la rivalité. Même si notre approche de la musique est différente, j’aime jouer avec lui. Je l’ai appelé pour tous les disques que j’ai faits en leader.

Ton neveu Balthazar Naturel joue du ténor.

Je l’avais appelé pour mon projet Porgy & Bess et pour un enregistrement que je viens de faire avec Kirk Lightsey et Fred Pasqua sur la musique de Ravel. Là, il joue du cor anglais.

Combien de temps a duré le gig chez Eugène?

Deux ans. La troisième année, on a été remplacé par Stella et Al Levitt, Alain Jean-Marie, et peut-être Gus Nemeth. On était furieux! On n’a même pas été les écouter! (Rires) Alors que ce trio devait être magnifique. Je les ai retrouvés quelques années après.

Gilles Naturel avec Jimmy Owens,
Sunside, Paris, 2015 © Mathieu Perez



Dans ta famille, tout le monde est musicien, et pourtant tu as suivi des études de biologie. Pourquoi?

Chez nous, on jouait de la musique tout le temps. Il y avait toujours la clé sur la porte; quand les gens entraient, on finissait le morceau avant de leur dire bonjour. Les années 1970, c’était une époque importante pour la biologie, l’étude du vivant, ça m’intéressait beaucoup. J’ai fait un DEA d’écologie sous la direction du professeur Maxime Lamotte, un des pionniers de l’écologie. J’avais essayé de modéliser la croissance de la population de sauterelles aux Etats-Unis en fonction des paramètres de températures, d’humidité, d’ensoleillement, etc. J’étais aussi auditeur libre au Collège de France où j’allais écouter Michel Foucault; un orateur extraordinaire; ce qu’il disait était limpide. Dans ces années 1978-1979, il travaillait sur la société policière. Et à la fac, je ne ratais pas un cours de Jean Douchet. Regarder avec lui Perceval de Rohmer, ça a été une révélation. Tout ça était passionnant, mais mon rêve était de devenir musicien.

Quel a été le déclic?

J’ai eu l’opportunité de partir en tournée avec Jean-Loup Longnon en Corse. C’était un moment important parce que Jean-Loup est l’un des premiers à m’avoir fait confiance.

Quand l’as-tu rencontré?

En 1982-1983, je jouais dans un club sur la rive gauche. Un soir, Jean-Loup et François Rilhac viennent faire le bœuf. On a joué «Limehouse Blues», un thème que je ne connaissais pas. Je l’ai joué d’oreille, je m’en suis bien sorti. Le lendemain, Jean-Loup me téléphonait pour que je l’accompagne. J’étais très heureux. C’était quelqu’un de très important de la scène jazz; il avait son big band et une petite formation; il jouait avec tout le monde, Dizzy, Clark Terry, Michel Legrand, etc. J’ai appris beaucoup chez lui. On ne se rend pas compte de son importance chez les musiciens de ma génération. Notre prof’, c’était lui. Même si j’étais un peu son esclave (rires). J’étais bon à tout, je le conduisais, etc., en échange, je jouais avec lui; un honneur! J’ai toujours été à la recherche de la reconnaissance des musiciens de jazz.

Quels musiciens connus t’ont encouragé à tes débuts?

Jean-Loup Longnon, Daniel Huck, François Biensan, Hervé Sellin…

Et tes débuts de musicien professionnel se sont passés comment?

Mes parents me donnaient de l’argent tant que je faisais mes études. Après, la transition a été très difficile; on jouait à la Pinte, au carrefour de l’Odéon, avec Eric Breton et Mario Canonge, du Wayne Shorter. On avait monté un groupe, Footprints. Il y avait aussi des jam-sessions avec Eric, Mario, le batteur de salsa Jean-Pierre Ismaël. Notamment place Voltaire dans un sous-sol de local d’architectes prêté gratuitement à Eric. Dès que j’avais fini mes cours à la fac’, je m'y précipitais pour jouer. Puis j’ai rencontré Eric Barret par l'intermédiaire d’un copain d’enfance. De fil en aiguille, j’ai rencontré d’autres musiciens. J’ai tiré le diable par la queue pendant deux ans. J’ai fait des tournées en Bretagne avec Jean-Claude Jouy, Eric Breton, Mario Canonge, Didier Squiban. Il y avait des fermes concerts bibliothèques baba cool, c’était très convivial. Partir en tournée, c’était fantastique. Je rêvais de jouer au Petit-Opportun. J’y allais tous les soirs écouter Alain Jean-Marie et Michel Gaudry. Gaudry, c’était les plus belles lignes de basse. Quand Alain accompagnait Art Farmer, c’était fabuleux! Avec Chet Baker, aussi. Un soir, on était allé écouter Patrice Caratini et Marc Fosset qui jouaient en duo. Avec Philippe Acquenin, on avait remporté un prix au festival de la Défense en 1979. On va se présenter à Caratini et Fosset. Et ils nous ont invités à faire le bœuf! Bernard Rabaud, le patron du Petit-Opportun, nous a laissés assister aux concerts; on s’asseyait dans l’escalier. Au Dreher, on allait voir Eddy Louiss que j’adorais. Mais on restait dehors… On n’avait pas assez d’argent pour descendre, on écoutait de loin. Oui, pendant quelques années, ça a été dur. On n’avait pas un rond.

Ton premier gig notable, ça a été au Méridien avec les Slapcats, une formation autour de Daniel Huck et André Villéger…

Aucun bassiste ne voulait de ce gig! A cette époque, il fallait jouer jazz rock ou moderne, mais surtout pas swing. C’était ringard! Ce gig m’a fait le plus grand bien. Je suis passé de jouer assis avec un ampli et des cordes métalliques à jouer debout avec moins d’ampli et plus de tempo. Ça a recentré mon jeu, J’ai repris à zéro ma technique.C’était tous les dimanches. Je jouais d’oreille; j’avais une bonne oreille mélodique, je pouvais retranscrire en temps réel.

Les Slapcats ont accompagné souvent de grands musiciens…

Oui, Slim Gaillard, Joe Newman, Harry Sweets Edison. Parfois, en dehors du dimanche, Moustache nous embauchait pour jouer durant la pause. Rencontrer Slam Stewart, ça a été important pour moi. Il avait joué avec Bird… J’adorais son chant, sa façon d’appréhender les solos de basse était très originale, très belle. Il m’a fait un grand sourire quand je lui ai chanté l’un de ses solos avec Bird. Je l’ai vu de rares fois, il était très touchant. On assurait aussi la pause lorsque le trio d’Oscar Peterson est venu jouer pendant dix jours. C’est comme ça que j’ai rencontré NHØP. Il m’avait même donné les coordonnées du technicien danois qui avait fait son micro. Pendant quelques temps, j’ai eu un son proche du sien, c’était un micro magnétique. Le Méridien a été très important pour moi.

Tu étais à l’aise?

Non, pas du tout! J’espérais connaître le morceau qu’on allait interpréter! Si je ne le connaissais pas, j’ouvrais grand mes oreilles. Je me mettais à côté du guitariste ou du pianiste pour bien entendre les accords. Les musiciens étaient indulgents avec moi, ils m’expliquaient que ça avait été comme ça pour eux aussi.

Tu t’exerçais beaucoup?

Peut-être pas assez. Je n’ai pas compris dès le début l’importance du travail à la maison. J’aimais bien aller boire des bières avec les copains avant de jouer. On se retrouvait au Baron Rouge, à la Bastille. On parlait de tout. Ces échanges étaient très importants pour moi. Ça me mettait dans un bon état d’esprit pour jouer. J’ai compris sur le tard l’importance du travail. Depuis vingt ans, je travaille tout le temps. Soit, je joue du violon, soit de la basse ou du piano. La plupart de mes journées, c’est ça: dix, douze heures de musique par jour; je suis en immersion musicale. Je ne sais pas à quoi c’est dû, peut-être à l’âge, au fait que les enfants sont partis, au plaisir de jouer tout simplement. Plus je travaille, plus je me rends compte qu’on ne travaille jamais assez.

J’adore Alain. J’allais l’écouter au Petit-Opportun. J’avais travaillé plusieurs années avec le pianiste martiniquais Bibi Louison, un de ses amis. Bibi l’admirait beaucoup. Il me disait que si j’avais la chance de jouer avec lui, ce serait formidable pour moi. Je l’ai rencontré vers 1985-1986, ça a été déterminant. Je jouais encore au Méridien. Je me souviens d’avoir remplacé Pierre Boussaguet pour enregistrer un disque avec Manda Djinn et lui.

Ton premier gig avec lui?

C’était peut-être avec André Condouant sur une péniche, quai d’Austerlitz. Il y avait aussi Steve Grossman et George Brown. J’étais fou de joie, jouer avec Alain, ça a fait de moi un bassiste acceptable. A partir de là, j’ai joué au Petit-Opportun, accompagné des boppers, etc.

Qu’apprécie-t-il chez toi?

Je pense qu’il a été sensible à l’interaction, au fait que j’écoutais beaucoup. Quand il lui arrivait de faire une erreur, j’y allais avec lui. Je lui faisais une confiance infinie. Quand on jouait un thème qu’on connaissait mal, on se débrouillait toujours pour que ça fonctionne. Il était patient avec moi, toujours gentil. Une fois, il m’a dit: «C’est bien de travailler à la maison avant de venir.» (Rires) C’est la seule remarque qu’il m’a jamais faite.

Qu’as-tu appris de Bibi Louison?

Beaucoup. Il parlait couramment anglais et brésilien, il jouait d’oreille. Il m’appelait dès qu’il pouvait, je me sentais bien avec lui.

Dans ces années, tu as travaillé également avec Francis Lockwood.

Il était entre le jazz-rock et le jazz. Il m’a fait confiance tout de suite. On est parti en tournée avec Aldo Romano, Simon Goubert. Il m’a envoyé une cassette avec ses morceaux. J’avais tout bossé. On a fait beaucoup de tournées ensemble. Puis, par l’intermédiaire d’Aldo, j’ai rencontré Babik Reinhardt et Barney Wilen.

Quels rapports avais-tu avec les contrebassistes de la génération précédente?

Michel Gaudry, Alby Cullaz, Pierre Michelot, Luigi Trussardi, Jacky Samson, je les connaissais. Surtout Alby qui aimait bien ma manière de jouer. Il m’a appelé pour le remplacer. C’est comme ça que j’ai joué avec Michel Graillier et Aldo Romano. La première fois, c’était au Festival de Samois. Je me souviens d’avoir joué «Round Midnight» dont je ne connaissais pas la coda. Et si on ne la connaît pas, on ne peut pas la deviner. J’ai été obligé de m’arrêter… Michel a été gentil. Il m’a dit de ne pas m’en faire, que je l’apprendrai très rapidement. Après ça, j’ai remplacé Alby assez souvent. J’ai eu un rapport très fort avec lui. Luigi aussi m’a appelé pour le remplacer avec Marc Hemmeler au Bilboquet. J’ai surtout eu des contacts avec les bassistes de ma génération: Jean Bardy, Dominique Lemerle, Jean-Philippe Viret. Jean-Philippe est l’un des premiers à m’avoir appelé pour le remplacer.

Tu as beaucoup joué avec les guitaristes de la tradition Django…

J’ai rencontré d’abord René Mailhes avec qui j’ai fait ma première radio, il était plus bebop que manouche; puis Babik qui m’a fait confiance. J’ai enregistré plusieurs disques avec Romane, joué plusieurs années avec lui. Il m’a présenté Stochelo Rosenberg. Le manouche est un swing différent. Connaître le violon m’a aidé, mais je pense que c’est surtout une question de souplesse, d’ouverture d’esprit. J’ai eu beaucoup de chance. J’ai joué avec Stochelo, Biréli Lagrène, Tchavolo Schmitt, Romane, etc. Comme j’ai écouté beaucoup de Django dans mon adolescence, commencé mon éducation jazz par là, j’avais dans la tête ce que faisaient des bassistes comme Totol Masselier avec Django. Un jour, j’ai rencontré Totol à Marciac; il avait plus de 80 ans; il faisait des solos magnifiques à l’archet. C’était un bassiste de grand talent, qui jouait manouche et swing.

Dans quels clubs as-tu joué dans les années 1980 et 1990?

Au Petit-Opportun, à la Villa, au Sunset, au Duc des Lombards, au Bistrot d’Eustache. Le bistrot d’Eustache, c’était comme un jazz club! Je jouais là-bas avec Sylvain Beuf, Steve Grossman et George Brown. George adorait Coltrane, donc on jouait ce répertoire. Tous les saxophonistes américains de passage à Paris y allaient. Je me souviens d’avoir joué avec Marion Brown. Et il y avait les Américains vivant à Paris; Steve Potts venait souvent. C’était à la fin des années 1980… Ça a duré trois, quatre ans.

Barney Wilen occupe une place importante dans ton parcours. A quand remonte ta rencontre avec lui?

On avait joué en trio avec Aldo et Barney pour l’inauguration de la place Carrée aux Halles. On avait joué «Brazil», un thème que je ne connaissais pas. Je l’ai joué d’oreille; Barney avait apprécié, car lui aussi jouait tout d’oreille.

Album Barney Wilen Quartet, Live in Tokyo ’91
© by courtesy of Elemental Music Records

Un live inédit vient de sortir, Live in Tokyo ’91 (Elemental). Qu’as-tu ressenti en l’écoutant?

En 1991, c’était la deuxième fois qu’on allait au Japon, on jouait au Keystone Korner de Tokyo pendant une semaine (la première fois, c’était avec Jacky Terrasson), on avait joué à travers tout le Japon dans de grandes salles. J’ai retrouvé exactement ce sentiment de liberté que j’avais déjà eu avec lui. Ce n’était pas le leader qui se tient bien devant… non, il y avait beaucoup d’interaction avec lui. Il écoutait tout ce qu’on faisait, et il y avait une sérénité chez lui, une tranquillité. C’est très précieux de jouer avec un musicien comme ça, une grande leçon.

Tu l’as accompagné de 1989 à 1996, la date de son décès. Qu’appréciait-il chez toi?

On s’est reconnu comme deux autodidactes qui jouaient d’oreille. On se comprenait bien. Je jouais en fonction de ce que lui jouait. S’il partait ailleurs, je le suivais. J’entendais bien ses intentions. Je pense que ma souplesse lui a permis d’élargir son champ. Avec la formation d’avant, avec Michel Graillier, Riccardo Del Fra, Sangoma Everett, il avait enregistré French Ballads. C’était très carré, il y avait des arrangements. Quand je suis arrivé, tout était beaucoup plus ouvert. Je pense qu’il a retrouvé la façon de jouer qu’il avait quand il jouait free. On pouvait s’attendre à tout avec Barney. On était toujours à la frontière entre la structure du morceau et le free. J’ai rarement retrouvé une situation où j’étais aussi à l’aise qu’avec Barney.

Vous jouiez beaucoup?

Au Petit-Opportun, tous les deux, trois mois. On faisait surtout des concerts en Europe, au Japon. Aux Etats-Unis, il avait une autre formation.

Le Barney Wilen Quartet (Olivier Hutman, Gilles Naturel, Barney Wilen, Peter Gritz) au Keystone Korner de Tokyo, février 1991
© photo X, extraites de l'album Barney Wilen Quartet, Live in Tokyo '91, by courtesy of Elemental Music Records

Quelle a été ta relation avec lui?

Il parlait peu, il avait l’âge de mon père, et il avait joué avec les plus grands musiciens de jazz. Parfois, il me parlait de Kenny Dorham qu’il aimait beaucoup. Parfois, il passait chez moi à Bastille me faire la surprise. Parfois même, au milieu de la nuit pour me parler d’un projet de concert ou de disque. Il était venu comme ça un soir avec un disque de Pavarotti sous le bras. Il pensait enregistrer cette musique. On se retrouvait aussi chez Michel Graillier. Le plus souvent, on se voyait au concert.

Tu as enregistré avec lui trois albums en studio. Comment se passaient les sessions d’enregistrement?

C’était l’aventure! On ne savait jamais ce qu’il allait jouer. Il décidait dans l’instant. J’aurais bien aimé qu’on prépare les morceaux… Il fallait s’adapter en temps réel. Ce n’était pas toujours facile. C’était son fonctionnement à lui.

Retrouves-tu une radicalité similaire chez un musicien comme Lenny Popkin?

Barney et Lenny, ce sont deux démarches très différentes. Mais la liberté est totale. Avec Barney, j’avais une responsabilité, peut-être même plus que le pianiste, parce que le pianiste changeait souvent. Je suivais, mais il fallait que les choses ne débordent pas complètement. C’était quand même lourd. Ça m’a fait mûrir. Je préparais à fond les concerts en termes de concentration. C’est l’intensité de la préparation psychologique qui fait qu’il va se passer quelque chose.

Quels albums de Barney Wilen préfères-tu?

J’aime bien Paris Moods, mais j’aime surtout les live, parce que Barney était un musicien de live. Il avait cette façon de parler, de présenter, de conduire les choses. Il ne ressemblait ni à Bird, ni à Sonny Rollins. La moindre note de Barney, c’était du Barney.

Quel souvenir gardes-tu de ton premier voyage à New York?

C’était en 1991. Je suis resté quinze jours. Jacky Terrasson m’avait hébergé. Je connaissais aussi Jon Davis qui était venu à un concert de Barney au Petit-Opportun et m’avait filé son numéro à New York. Ce voyage m’a renforcé dans plein de choses que je sentais. Ça a été déterminant. J’ai entendu des bassistes qui faisaient ce que je voulais faire, c’est-à-dire jouer acoustique, sans ampli. A Paris, il n’était pas question de jouer sans ampli. Et les batteurs jouaient fort. Sauf Al Levitt, Jean-Claude Jouy, etc. Christian McBride jouait avec un micro devant la basse. C’est exactement ce que je voulais faire. Essiet Essiet jouait avec Victor Lewis; une complicité formidable! J’étais à la recherche d’une relation comme ça.

Avec quels batteurs as-tu eu ou as-tu toujours ce type de relation?

George Brown, Al Levitt, Peter Gritz, Philippe Soirat… Ce sont des batteurs qui comprennent vraiment ce que tu fais.

Qu’est-ce qui t’a marqué le plus à New York?

Les chanteurs ressentaient vraiment les textes. Tu sens la dimension religieuse, philosophique de cette musique là-bas. C’était très intense. J’ai été aussi épaté par le nombre de musiciens, et de musiciens extraordinaires. Mais surtout par le fait que le jazz était pris très au sérieux. On joue sa vie à chaque concert. J’ai joué tous les soirs pendant quinze jours. Et j’ai beaucoup appris, sur moi, sur la musique. Un soir avec Jon Davis, on jouait «Giant Steps». Je n’avais jamais improvisé sur ce thème. Ça demande un gros boulot de préparation. Jon a été super. Il m’a donné plein de conseils. Du côté de la transposition aussi, j’avais des progrès à faire.

J’avais gardé un souvenir merveilleux de Danny dans les années 1980. Il avait un son magnifique. Et Victor avait remplacé Nasheet pour la sortie du disque Contrapuntic. Je me suis senti très bien avec eux aux répétitions. Je pense que le groupe a bien fonctionné. Mais c’est impressionnant de jouer sous son nom à New York. Et c’est difficile de jouer complètement détendu dans ce contexte. Il aurait fallu qu’on joue plusieurs soirs...

Combien de temps as-tu travaillé avec Johnny Griffin?

Quinze ans, mais épisodiquement. J’avais toujours rêvé de jouer avec Johnny. Il m’appelait pour des tournées en Europe. On avait une équipe qui fonctionnait bien. Kirk Lightsey, Doug Sides et moi. La première fois, j’ai remplacé Riccardo Del Fra, c'était avec Hervé Sellin et Jean-Pierre Arnaud. Mon frère Guillaume avait joué avec lui aussi. Il l’appréciait beaucoup. J’ai de très beaux souvenirs avec Johnny. Le premier morceau était toujours sur un tempo d’enfer… «Just One of Those Things»… Il fallait donner tout ce qu’on avait. Je me souviens d’une balance à Carthage dans une sorte de chapelle immense avec une résonance épouvantable et un sonorisateur amateur. Il n’y avait aucun espoir d’avoir un bon son. N’importe quel leader aurait hurlé. Johnny est resté très décontracté. Au bout de deux minutes, il a dit que la balance était finie. Et le concert a été super. Il a joué magnifiquement. Le son n’avait posé aucun problème! Johnny en concert, c’était toujours un événement.

Qu’est-ce que tu aimais jouer le plus avec lui?

«When We Were One», une très belle ballade, très bien faite. Johnny était aussi un bon pianiste. Souvent, les grands solistes maîtrisent bien le piano. Un soir, j’ai entendu Roy Hargrove jouer ce thème au Smalls. Je ne l’avais pas entendu depuis des années. J’étais très ému.

Est-ce que tu as interrogé Johnny Griffin sur le jazz?

Je le questionnais souvent sur Monk et Wes Montgomery. Il me disait, par exemple, que pour le disque Full House, enregistré live à Tsubo, au début, l’orchestre ne sonnait pas si bien que ça. Quand un groupe jouait une semaine, on l’enregistrait les derniers jours une fois qu’il était bien chaud.

Quel personnage était-il?

Toujours attentif aux autres, simple, charmant. Quand on était avec Horace Parlan, pour traverser l’aéroport de Francfort, il avait demandé un véhicule spécial pour le transporter, parce qu’Horace se déplaçait avec difficulté. On était tous montés dedans, et on avait doublé toutes les files d’attente (rires).

Y a-t-il des points communs entre Horace Parlan et Alain Jean-Marie?

Oui, dans le jeu, la technique, le lyrisme, le bonheur de jouer. Chez Horace, on le voyait parce qu’il avait cet éternel rictus sur son visage. Bien qu’Alain ne sourie pas, on sent ce plaisir de jouer. Mais j’ai peu joué avec Horace, le groupe, c’était surtout Kirk puis Antonio Faraò.

Qu’as-tu trouvé en jouant avec tous ces musiciens historiques?

J’ai recherché ces rencontres toute ma vie. Chez ces musiciens, il y a une intensité; on est dans le vrai. C’est difficile à dire avec des mots. Quand on joue une semaine avec Ray Bryant ou Junior Mance, on entend l’histoire du jazz dans leur jeu, dans leurs automatismes, dans ce qui se passe avant le pont, à la fin des morceaux.

Oui, et il a enregistré du classique!

De qui se composait le quartet?

Au début, Kirk Lightsey et Doug Sides. Parfois, Fritz Pauer, Alain Jean-Marie puis Antonio.

Qu’est-ce qui te touche le plus chez Benny Golson?

Dès la première phrase, il cherche la beauté; ça donne le frisson, et il a cette sérénité. Je l’ai interrogé sur les arrangements que j’adorais du Jazztet. Il a aussi évoqué les compositions qu’il avait laissé de côté parce qu’elles n’étaient pas bonnes. Ça me parlait beaucoup.

Quelles sont tes compositions préférées de lui?

«Stablemates», «Along Came Betty», «I Remember Clifford», «Horizon Ahead»…

Gilles Naturel avec Steve Potts durant l'hommage à Gérard Terronès
du 10 décembre 2017 au Sunside, Paris © Mathieu Perez



Comment un musicien sait quand il a trouvé son propre son?

Adolescent, je ne travaillais pas énormément. Donc ça a mis plus de temps pour moi. Pour avoir son propre son, je dirais qu’il faut vingt ans. Dix pour maîtriser l’instrument, dix pour exprimer quelque chose. C’est le public qui te dit quand tu y arrives. Parfois, après un solo que tu as bien travaillé, le silence du public est glacial. Parfois, tu vas faire un solo qui sera peut-être un peu plus maladroit mais qui va le toucher. Et là, tout le monde applaudit. Ça fait réfléchir. Le public te dit ce que tu dois travailler; pas les autres musiciens. Pour ce qui est de l’accompagnement, il faut d’abord avoir envie que les musiciens que tu accompagnes sonnent bien, qu’ils le sentent et qu’ils te fassent confiance.

Quand as-tu commencé à t’intéresser au solo à l’archet?

Pendant longtemps, je n’étais pas à l’aise. Puis, dans les années 2000, je me suis mis à travailler la musique baroque. J’ai pris un cours pour apprendre à tenir l’archet. Un contrebassiste m’a dit d’ailleurs que ma façon de le tenir était en fait la bonne. C’est là que j’ai compris que c’était à moi de faire ce qui me semblait le plus juste. Pour moi, c’est de jouer à la française, mais avec beaucoup d’attaque. Pour faire des solos à l’archet, il faut en jouer régulièrement.

Tu fabriques aussi tes cordes en boyau…

En travaillant la musique ancienne il y a une dizaine d’années, je me suis inscrit à un stage de musique médiévale où je jouais de la vièle à archet. Le luthier qui fabriquait les vièles m’a appris comment faire des cordes en boyau. J’ai appliqué la technique aux cordes de contrebasse; c'est devenu une véritable passion! D’ailleurs, depuis cinq ans, beaucoup de contrebassistes d’Europe et du Japon m’en demandent. Tous les mois, j’ai des commandes. C’est un vrai travail d’artisan.

Depuis combien de temps joues-tu avec ces cordes?

Depuis une vingtaine d’années. Ça a été un changement radical, le son n’a rien à voir. Un des premiers disques que j’ai fait avec ces cordes-là, c’était Belleville, et le premier disque des Voice Messengers.

Et avec les restes, tu fais de la peinture…

La peinture, c’est un grand mot. Un jour, j’ai repensé à ce que faisait Ricky Ford. Il m’avait montré ses toiles. Qu’un musicien puisse se mettre à la peinture et être apprécié, ça m’avait épaté. Comme j’ai pas mal de commandes de cordes, et qu’il me reste toujours des boyaux dans un coin, plutôt que de les jeter, je les ai appliqués sur des feuilles.

Tu as accompagné beaucoup de grands musiciens. Lesquels ont laissé une empreinte?

Lee Konitz pour sa liberté. Il raconte quelque chose de vrai, ça te pousse à faire pareil. Art Farmer pour sa précision; Eddie Henderson; Tom Harrell; Steve Grossman pour son inventivité; Jeanne Lee pour sa profondeur; Kenny Werner pour sa disponibilité, il est toujours à l’affût, il recherche toujours l’interaction, il est très ouvert d’esprit.

Qui sont les musiciens les plus ouverts avec lesquels tu as joué?

Kenny Werner, Mark Taylor… Un contexte ouvert, ça peut être troublant, déroutant même. C’est beaucoup de responsabilité.

Où as-tu rencontré Lenny Popkin?

Aux 7 Lézards, il venait de s’installer à Paris, il jouait à ce moment-là avec Jean-Philippe Viret. Lenny apprécie beaucoup Alain (Jean-Marie). Pour jouer avec Lenny, il faut aller faire des jam-sessions chez lui. Il faut avoir le temps, ça vaut le coup. Le courant est passé tout de suite, Lenny a un côté très radical. Il attaque son solo sans jouer une note du thème; ça m’a parfois posé problème parce que je m’appuie beaucoup sur la mélodie. On peut perdre ses repères.

Quel souvenir gardes-tu de ton concert avec Sal Mosca et Carol Tristano au Sunside?

Sal était un musicien merveilleux. J’ai eu l’impression d’accompagner un maître en harmonie. On avait fait une répétition splendide. Il y a eu des très beaux moments dans le concert et des flottements aussi parce que Sal était un peu nerveux. On avait joué «Groovin’ High», j’ai fait un bon solo à la contrebasse, c’est un des morceaux que j’ai travaillé depuis tout jeune. J’ai aimé me retrouver dans le bain «Charlie Parker».

Gilles Naturel en trio avec Lenny Popkin et Carol Tristano, mars 2007
© Catherine Tissot, by courtesy of Lenny Popkin

Tu le connaissais?

Non, je l’avoue. C’est Lenny Popkin qui m’en a parlé.

Quel est ton rapport à l’esthétique Tristano?

Je l’ai découverte sur le tard, grâce à Lenny. Je connaissais cet enregistrement avec Lennie Tristano, Bird et Kenny Clarke qui joue des balais sur un annuaire téléphonique. Ce qui m’a toujours gêné chez Tristano, c’est qu’il disait ne pas jouer du jazz pour gagner sa vie, pour ne pas détruire sa propre musique. J’ai le sentiment inverse. Je joue avec le plus de gens possible, parce qu’on découvre toujours des choses, même chez des musiciens a priori moins intéressants. Le jazz, c’est l’ouverture sur les autres. Alain Jean-Marie fonctionne comme ça aussi.

Tu joues aussi avec des talents plus jeunes.

Oui, comme Luigi Grasso ou Champian Fulton qui a fait partie du Porgy & Bess que j’avais arrangé pour un petit orchestre. Il y a aussi Samuel Lerner (p), Félix Lemerle (g), Antoine Paganotti (dm), Emilie Calmé (fl), Thomas Gomez (as), Noé Codjia (tp) et Neil Saidi (as) qui nous ont appelés, Alain Jean-Marie, Philippe Soirat et moi, pour monter un quintet. J’ai beaucoup de plaisir à jouer avec ces musiciens.

Si tu accompagnes régulièrement des musiciens historiques, tu joues souvent avec des musiciens moins connus.

*

CONTACT: www.gillesnaturel.com


Gilles Naturel et Jazz Hot: n°581-2001

SÉLECTION DISCOGRAPHIQUE

Leader/Coleader
CD 1994. Various, A fleur de jazz festival, Le Live 1, Parc Floral de Paris (avec le Naturel Quintet)
CD 1994-95. Naturel, JMS 078-2 (18676-2)
CD 2005. Plays Monk and Duke, Zzz't Productions (avec Tom McLung et Philippe Combelle)
CD 2007. Belleville, Cristal Records 0714
CD 2011. Contrapuntic Jazz Band, Space Time Records BG 1133
CD 2014. Contrapuntic Jazz Band. ‎Act 2, Space Time Records BG 1438



Sideman

CD 2015. Radiosax, Chansons et sons d’anches, Juste une Trace 406470284757
CD 2015. Jean-Marie Salhani, 40_^e Anniversaire, JMS 110 2 (3 CDs)
CD 2015. Raymond H. A. Carter, Around Erroll Garner, Continuo Jazz 777.802
CD 2016. Philomène Irawaddy, Cinderella's Notice, Label Ouest 304 039.2
CD 2019. Emilie Calmé, Flûte Poésie, Continuo Jazz 777.812

DVD
DVD 2006. Barney Wilen, The Rest of Your Life, Nord-Ouest Films (documentaire 56 min., réal. Stéphane Sinde)
DVD 2008. Alain (Jean-Marie) la parole, Vaugi KDV 0751 (documentaire 52 min., réal. Alexandre Lourié)

1990. Magali Noël, «Fais-moi mal, Johnny», émission TV
Magali Noël (voc), Hervé Sellin (p), Gilles Naturel (b), Umberto Panini (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=u6z2ia21WiQ

2000. Romane/Stochelo Rosenberg/Gilles Naturel, «Pour parler», émission TV
Romane (g), Stochelo Rosenberg (g), Gilles Naturel (b)
https://www.youtube.com/watch?v=_Ce4-QMT9Ss

2011. Lenny Popkin Trio, Duc des Lombards, Paris
Lenny Popkin (ts), Gilles Naturel (b), Carol Tristano (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=dYHYevrYxLw

2012. Alain Jean-Marie Trio, Duc des Lombards, Paris
Alain Jean-Marie (p), Gilles Naturel (b), Philippe Soirat (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=-2NfhLC-JuI

2015. Benny Golson, «Whisper Not», Blue Note, Milan
Benny Golson (ts), Antonio Faraò (p), Gilles Naturel (b), Doug Sides (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=txLdbYqmJ78

2015. Contrapuntic Jazz Band, «O Sacrum Convivium», Péniche Le Marcounet, Paris
Gilles Naturel (b), Jerry Edwards (tb), Bastien Stil (tu), Guillaume Naturel (ts), Fabien Mary (tp),
Donald Kontomanou (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=ejjr7GXghTY

2016. Gilles Naturel Trio, Live at Smalls (1_^er set), New York
Gilles Naturel (b), Danny Walsh (ts), Victor Lewis (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=j2HargXO_bs

2018. Gilles Naturel Nonet, «Porgy & Bess», Duc des Lombards, Paris
Gilles Naturel (b), Champian Fulton (voc, p), Ronald Baker (voc, tp), Balthazar Naturel (cor, ts), Felix Roth,
Armand Dubois (cor), Philippe Chardon (vl), Jérémy Garbag (clo), Stéphane Chandelier (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=kNfs0Ctq9k0