Cyrus Chestnut: Quand j'ai touché le continent, ce que je voyais ne me semblait pas du tout étranger. Les routes sablonneuses me rappelaient mon enfance chez ma grand-mère. Les pastèques en vente sur des stands sur la route de Dakar à Saint-Louis me ramenaient chez mon oncle qui cultivait des pastèques. Le poulet yassa ressemblait à un plat que ma grand-mère aurait pu me cuisiner. Je n’avais pas peur de l’Afrique. Et quand j'ai entendu les tambours, ça m'a frappé à la poitrine. C'était un sentiment si fort! C'est difficile à expliquer. A Saint-Louis, j’ai fait un bœuf avec un des groupes. Au début, tout le monde était très cordial, puis les choses ont commencé à bouger. Je ne me suis pas rendu compte que les gens dansaient. J’étais à la maison!

Avant d’y aller, quel était votre rapport à l’Afrique?

On m'a toujours dit que je devais y aller. Puis, j’y suis allé pour jouer de la musique. Et ce que j'ai obtenu en retour est époustouflant. Ça m'a incité à faire des recherches sur la culture et la musique africaines et sur le concept de swing aussi. Si j’arrive au terme de ce travail, je pense que je comprendrai mieux qui je suis. Pour aller de l'avant, il faut savoir d'où on vient.

La musique est puissante! A son meilleur, elle touche l'âme humaine de la même manière que les mots. C’est quelque chose qui a à voir avec les fréquences, le beat, le rythme. Quand la musique touche l’âme, elle peut vous changer. C’est très spirituel. C’est le but du musicien de jazz de parvenir à cela.

Pourriez-vous évoquer une ou deux expériences pour illustrer votre propos?

En 1991, je jouais à Town Hall avec Wynton Marsalis. Puis, George Wein devait jouer avec les All-Stars de Newport. Mais, pour une raison quelconque, il n’a pas pu et m'a demandé de le remplacer. Sur scène, il y avait Eddie Jones (b), Jackie Williams (dm), Al Grey (tb) et Buddy Tate (ts). Bud Tate est arrivé sur scène en marchant avec une canne. Dès le premier thème, c’était d’une telle intensité! J'ai arrêté de jouer. Eddie Jones m'a alors crié: «Allez, jeune Noir! Prends de cette énergie!». A la fin du concert, le public était debout. C’était la folie! Buddy Tate a salué, et il est sorti de la scène comme si rien ne clochait avec ses jambes. Al Grey l'a même poursuivi pour lui donner sa canne!

Une autre histoire: la première fois que je suis sorti du pays, c'était pour une tournée, organisée par le département d'Etat américain, en Amérique centrale et dans les Caraïbes. Sitôt arrivé en Guyane, je suis tombé malade. Un soir, je me préparais à monter sur scène, et je me suis laissé tomber à genoux. Je me sentais tellement mal, je ne savais pas si j'allais y arriver. Puis, j'ai regardé le piano, et avant même que vous ne le sachiez, je me tenais debout et je marchais vers lui. La musique est puissante! Elle peut guérir. Le nombre de fois où j'ai entendu des gens dire après le concert qu'ils se sentaient mieux!

Votre père était pianiste à la Mount Calvary Star Baptist Church de Baltimore. Votre mère y était chef de chœur. Votre éveil à la musique passe par le gospel. Le gospel ne vous a jamais quitté?

Mes influences ne me quittent pas. Elles sont toujours là. Le gospel peut surgir à tout moment. Même en plein milieu d’une «Gymnopédie» de Satie! C’est qui je suis.

Vous avez toujours enregistré du gospel. Quelle a été votre approche pour l’album solo Spirit (Jazz Legacy Productions, 2008)?

Cela remonte à la première fois où j’ai entendu le disque Tiptoe Tapdance d’Hank Jones (cf. Jazz Hot n°494 et n°612). Il avait enregistré «Lord, I Want to Be a Christian». Et j’ai vu Hank jouer ce thème en live. C’était magnifique! Des années plus tard, je me trouvais à la Cornerstone Baptist Church de Brooklyn pour honorer un prof’ qui prenait sa retraite. En guise de remerciement, il avait préféré jouer du piano plutôt que de faire un discours. Il a alors joué «It Is Well With My Soul». Je n'avais jamais rien entendu d’aussi fort. Le thème avait une approche de l'harmonie et des inflexions différentes. A partir de ces deux expériences, j'ai commencé à réfléchir à une approche personnelle, et pas solennelle, pour jouer du gospel. Là où j'ai grandi, parfois le gospel vous rendait heureux et donnait envie de danser. Une autre sorte de joie vient de l'Eglise. C’est ce que je voulais apporter avec Spirit. Mais, vous savez, Thomas A. Dorsey a fait ça avec «Precious Lord» dans son disque You Are My Sunshine. Ce thème n’est pas interprété de manière solennelle. Il a un groove plus new orleans, et la ligne de basse emprunte un peu à Stevie Wonder. Il y a un temps pour être solennel et un pour être joyeux.

Parlez-nous de votre composition «The Saga of the Cross» que vous avez écrite pour l'église baptiste abyssinienne de Harlem, interprétée, en 2017, avec votre trio et le chœur de l’église, dirigé par James Davis, Jr.

Je voulais raconter l'histoire de Pâques du point de vue afro-américain avec du gospel, du jazz, du new-orleans, de la musique africaine traditionnelle, etc. C'était un défi! Ecrire pour un grand ensemble est une chose. Pour un chœur, c’est complètement différent! Il m'a fallu six mois de préparation. Saga of the Cross a été joué à Harlem, j’espère qu’il le sera ailleurs.

Dans un autre genre, vous avez enregistré des compositions de Satie, Debussy, Ravel sur Kaleidoscope (HighNote, 2018). Pourquoi ce choix?

J'enseigne à la Howard University, à Washington, DC. J'ai donc l'occasion de faire de la recherche. Non seulement, j'écoute de la musique africaine ancienne, mais aussi du Glenn Gould ou du Brahms. J'avais une collection de Satie que je n'ai jamais vraiment écoutée; un jour, j'ai décidé de me lancer. Mais je ne voulais pas juste donner ma patte à des thèmes très connus. J’ai fait ça il y a quelques années avec Moonlight Sonata. Ce que j'aime chez Satie, par exemple, c'est son phrasé. Ses compositions, c’est comme s’il vous parlait. Puis, très naturellement, je me suis tourné vers Debussy. Mais mon «Jimbo» est très différent du sien. Le mien est à la rue. Il cherche un moyen de survivre. C’est ça, mon Jimbo. «Entre Cloches» de Ravel, je n’ai pas pu résister! Je devais le faire! Au début, je devais donc trouver le lien que j’avais avec cette musique. Betty Carter avait l'habitude de dire: «Le jazz, c'est se trouver soi-même».

Je venais d’arriver à New York, je travaillais à l’époque avec Jon Hendricks. Clifford Barbaro m'a parlé de cet endroit. Il m'y a emmené. Tous les musiciens traînaient là-bas! Quand je suis entré, il y avait Junior Cook et C-Sharp assis sur le côté. Barry jouait. Il y avait une telle énergie! Le Jazz Cultural Workshop, ça a été notre école. Mais nous, on ne jouait pas comme ça sur scène. On vous demandait avec qui vous aviez joué, avec qui vous jouiez. Il fallait avoir travaillé avec les aînés. Je suis très reconnaissant d’avoir pu vivre cette expérience. De temps en temps, je vais voir Barry, juste pour l'entendre jouer. J'aimais beaucoup aussi entendre Ray Bryant jouer, il y avait un sentiment de fraternité entre nous. Vous entendiez l'église dans son jeu. Quand je lui en ai parlé, il m’a dit que sa mère lui avait appris à jouer du piano. Sa mère était une musicienne de gospel incroyable!

Vous étiez proche de Ray Bryant.

Un jour, il a joué pour moi l’accord de septième de dominante. Ça m'a fait fondre! Je lui ai demandé de le rejouer. J'ai bien regardé ses doigts. Puis je l’ai joué au piano. Les notes étaient là, mais ça n’était pas pareil. J'ai compris que Ray jouait chaque note de musique avec toutes ses expériences de vie. C'était une leçon. Je ne jouerai jamais cet accord comme il le faisait. Je ne peux que le jouer du mieux que je peux. Avec le piano, Ray racontait sa vie; à moi de raconter la mienne. Vous pouvez avoir quatre pianistes assis devant un Steinway: par exemple, Randy Weston, Tommy Flanagan, Monk et Oscar Peterson, le piano aura la personnalité de chacun de ces pianistes. Quand j’étudiais à Berklee, je demandais aux autres comment ils s’y prenaient pour jouer ceci ou cela; ils ne me disaient jamais rien. J'ai dû écouter, avoir une idée du son. Je n’ai pas changé. Le son vient toujours en premier.

Bradley’s aussi a été une école du jazz pour des générations de musiciens.

Bradley’s, ça nous ramène à une époque où les institutions du jazz étaient dans la rue. Et Bradley’s était une de ces institutions. Là-bas, vous pouviez côtoyer tous les aînés, les musiciens que vous admiriez, ceux avec qui vous vouliez étudier. C’était un endroit où les générations se rencontraient. Un soir où je jouais, George Coleman, au premier rang, me fixe avec les bras croisés. Rien que ça suffisait à me rendre nerveux! (Rires) A côté de lui, Harold Mabern me regardait jouer, lui aussi avec les bras croisés. (Rires) Je suis allé à l’université, etc., mais c'était ça mon éducation. Un autre souvenir: en 1997, j'ai eu la chance de participer à la tournée 100 Gold Fingers(1). Il y avait les plus grands pianistes de jazz du monde et une section rythmique incroyable. Je me suis retrouvé en compagnie de Benny Green, Kenny Barron, Roger Kellaway, Gene Harris, Ray Bryant, Tommy Flanagan, Junior Mance, Mulgrew Miller, Renee Rosnes. La section rythmique se composait de Bob Cranshaw et Grady Tate. J’allais à la balance juste pour écouter ces pianistes magnifiques. Il y a un disque de Tommy Flanagan, avec George Mraz et Elvin Jones, qui s’intitule Confirmation. Tommy joue «Cup Bearers», un thème de Tom McKintosh. Un jour, je prends mon courage à deux mains et je le joue à la balance. Après une minute, j'entends un autre pianiste le jouer. Qui était-ce? Tommy Flanagan! J’ai tout de suite levé mes mains du piano. Et Tommy me dit: «Tu as commencé à le jouer. Tu pourrais aussi bien le finir.» Ça a été une des plus belles expériences que j’ai eues. Je suis très reconnaissant d’avoir pu connaître tous ces aînés; encore aujourd’hui, lorsque je partage la scène avec des musiciens comme Buster Williams; c’est une telle leçon à chaque fois.

Vous avez accompagné Betty Carter de 1991 à 1993. Comment a évolué votre relation avec elle?

Ah Betty, c'était Betty! (Rires) Ce qui était épatant avec elle, c’était avec quelle rapidité elle se mettait le public dans la poche. Avec elle, c’était toujours le feu. En sortant de scène, vous étiez épuisé physiquement et mentalement. Elle vous forçait à réfléchir musicalement. Parfois, on faisait des duos. Elle commençait directement à chanter. Moi, je devais m’adapter... Et il ne fallait jamais jouer quelque chose qu'elle avait déjà entendu. Un jour, j’ai joué «If I Were a Bell» à la manière de Miles Davis. Grave erreur! Ça l’a mise dans une colère! (Rires) J’ai aussi beaucoup appris en l’observant. Il y avait des choses qu'elle vous disait et d’autres qu’on la voyait faire. Elle me disait toujours de conserver les articles de presse, d’avoir un CV prêt, et que, lorsque je quitterai son groupe, je devrai monter ma propre formation.

Et c’est ce que vous avez fait.

A cette époque, j'avais écrit beaucoup de musique. J’avais même fait une démo’. Atlantic m’a entendu en concert avec Betty; deux semaines plus tard, ils voulaient m'engager.

Au fil des années, vous avez eu plusieurs trios. Avec Christian McBride et Carl Allen, Chris Thomas et Clarence Penn, Steve Kirby et Clarence Penn, Steve Kirby et Alvester Garnett, Kengo Nakamura et Neal Smith, Dezron Douglas et Neal Smith, Ron Carter et Billy Higgins, Curtis Lundy et Victor Lewis, David Williams et Victor Lewis, Buster Williams et Lenny White, etc. Qu’aimez-vous dans le trio?

Le trio me donne la liberté d’explorer. J'espère un jour arriver au point où les gens qui voient mon nom dans un programme voudront venir me voir parce qu’ils ne savent pas ce qu’il va se passer pendant le concert. Je n'ai jamais aimé les choses prévisibles.

Avec qui jouez-vous aujourd’hui?

Avec Eric Wheeler et Chris Beck; ils ont ce feu. Je joue avec eux depuis quelques années maintenant. J'essaie toujours de sortir de ma zone de confort. Je vais travailler aussi longtemps que je peux. James Moody a travaillé jusqu'à la fin; Jimmy Heath aussi. La musique ne s'arrête jamais.

Soul Brother Cool (WJ3 Records, 2013), avec Freddie Hendrix (tp), Dezron Douglas (b) et Willie Jones III (dm), votre dernier album, propose uniquement vos compositions.

J’en avais de prêtes et j’en ai préparé d’autres pour l’enregistrement...

Pourquoi le choix de Freddie Hendrix?

J'aime son énergie.

Depuis quel âge composez-vous?

Vous savez, j’ai toujours créé de la musique. Cela remonte à loin. J'ai commencé à jouer du piano à l’âge de 3 ans. Enfant, à l'église, le pasteur me demandait parfois de jouer quelque chose pendant la partie basse du service. J'ai été constamment mis au défi de créer. Cela ne vient pas toujours facilement... J'ai toujours aimé écrire et faire des arrangements.

Impossible de finir cette interview sans dire un mot du magnifique Midnight Melodies (Smoke Sessions Records, 2013), avec Curtis Lundy (b) et Victor Lewis (dm).

J’avais toujours rêvé de faire un disque live, mais les producteurs ne voulaient jamais...

Vous interprétez essentiellement des standards, mais aussi trois compositions de John Hicks («Two Heartbeats», «Pocket Full of Blues», «Naima's Love Song»). Comment était votre relation?