«Je n’ai jamais autant parlé…», confie le toujours aussi discret pianiste à la fin de l’entretien. Alain Jean-Marie est l’un des pianistes de jazz de la scène française et francophone parmi les plus importants. C’est une légende. Il a joué avec tout le monde, de Chet Baker à Abbey Lincoln, en passant par Dee Dee Bridgewater, Barney Wilen, Max Roach, Charles Tolliver, Boulou et Elios Ferré, et continue de jouer toujours autant. Il a abordé en jazzman la biguine et la musique antillaise qui partagent, avec le blues, les mêmes racines, celles très riches, très denses d’une histoire musicale très fertile que peu de musiciens ont autant défendu que lui dans une expression originale. Par chacune de ses notes, avec ses magnifiques trios jazz et Biguine Reflections, et ses nombreuses collaborations, Alain Jean-Marie (né le 29 octobre 1945 à Pointe-à-Pitre) ne cesse d’enrichir le jazz.
On sent chez lui une certaine timidité, de la retenue, et cette immense sensibilité que l’on retrouve dans sa recherche d’une beauté et d’une poésie de tous les instants.

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos Mathieu Perez et Patrick Martineau

© Jazz Hot n°681, automne 2017

Jazz Hot: L’histoire commune du jazz et de la biguine, tu l’as ressentie très tôt?

Alain Jean-Marie: J’ai ressenti une histoire commune, bien sûr. Même avant d’être musicien professionnel. Je savais que toutes ces musiques étaient issues de la rencontre en Amérique de l’Afrique et l’Europe. Ce sont les mêmes racines. Puis, la musique diffère en fonction de la confession du colonisateur. Il faut savoir que les Français catholiques toléraient le tambour quand les Anglais protestants l’interdisaient avec la danse. Les Antilles, ce sont des îles et l’Amérique, il ne pouvait pas y avoir la même évolution. Sonny Rollins a enregistré du calypso, Dizzy de la samba, Stan Getz de la bossa nova. Le jazz se retrouve partout; et le créole est une langue de rencontre. Il serait peut-être né sur le bateau qui allait d’Afrique aux Amériques. Ce qui expliquerait qu’on entend le même créole dans les iles colonisées par les Anglais et celles colonisées par les Français. A Sainte-Lucie, on parle anglais mais le créole est le même qu’en Martinique et en Guadeloupe. On trouve le créole à la Nouvelle-Orléans et à la Réunion. C’est l’histoire de l’esclavage, de la colonisation.

Y avait-il beaucoup de racisme dans la Guadeloupe que tu as connue?

Les Blancs créoles ne se mélangeaient pas, ne se mariaient pas à la population noire. Mais ils fréquentaient les mêmes écoles. J’étais à l’école avec des Blancs créoles, bien sûr, mais leurs petites amies, c’étaient des Blanches créoles, pas des Noires ou des Métisses. Donc, c’est une forme de racisme. Mais il n’y avait pas la ségrégation.

Les années 1960 étaient très politisées en Guadeloupe avec des mouvements comme le GONG.

Il y avait des mouvements indépendantistes. Quelqu’un comme Gérard Lockel, qui a introduit le gwo ka moderne, était très politisé. Il avait vécu à Paris. Il avait été jazzman à Paris. En revenant à la Guadeloupe, il s’est consacré à la musique traditionnelle de la Guadeloupe, qui est le gwo ka. Et il a inventé le gwo ka moderne à partir des bases rythmiques du gwo ka et des solos inspirés du free jazz, de la musique pentatonique et de la musique modale.

Entre un père martiniquais et une mère guadeloupéenne, as-tu été sensibilisé à des personnalités comme Edouard Glissant dès les années 1960?

Glissant, je l’ai rencontré en 1969. Il avait créé l’Institut martiniquais d’études. Il avait fait une lecture de textes d’écrivains afro-américains, comme Angela Davis, Stokely Carmichael, etc. Je l’avais accompagné au piano. Par la suite, j’ai revu Glissant à Paris.

Ça a été une lecture importante pour toi?

Oui, pour cette idée que nous sommes créoles, que nous avons une identité créole. Je pense que Glissant dépassait le concept de négritude de Césaire pour arriver à la créolité. Cette prise de conscience est peut-être à l’origine dans mon effort d’avoir une musique de fusion de biguine et de jazz, des musiques de rencontre, de partage.

Etais-tu à Pointe-à-Pitre au moment des événements de mai 1967?

Non, j’étais au Canada pour l’Exposition internationale. On jouait de la biguine et des mazurkas dans la boîte qui était dans le pavillon des Antilles. Ça s’appelait «la Cabane à rhum». Le pavillon a eu beaucoup de succès.

Que signifie ton thème «22 mai zouk»?

Je l’avais fait à l’occasion du deuxième album Biguine Reflections en 1996. C’est un jeu de mots relatif à la date du 22 mai 1848, date de l’abolition de l’esclavage. Et mai «zouk», c’est un jeu de mots pour mazurka, comme c’est une mazurka. Donc «22 mai zouk». (Rires)

Quelle a été l’importance du disquaire et producteur Henri Debs pour toi?

Henri Debs était le marchand de disques le plus important de Guadeloupe. J’ai commencé à jouer très tôt dans les bals et, avec l’argent, j’allais acheter des disques de Miles Davis, Charlie Parker, Sonny Rollins, Bud Powell, etc. Tous les musiciens allaient chez lui. Et Debs était musicien aussi. Et il produisait. On achetait tous nos disques chez lui. Latin jazz, musique sud américaine, jazz, musique haïtienne, variété française. Pour moi, c’était le jazz et le Latin jazz.

A quel âge as-tu été initié au jazz?

Dès l’âge de 12-13 ans, j’ai connu des musiciens comme Robert Mavounzy et Edouard Mariépin. Mavounzy était un vrai bopper. Charlie Parker était son idole. Et donc, quand il venait, je jouais avec lui. Mais, même avant ma rencontre avec lui, j’aimais le bebop. En 1958, j’achetais des disques de bebop.

Quel est le premier disque de jazz que tu as acheté?

Le premier disque que j’ai acheté, c’est un disque de Benny Goodman avec Teddy Wilson. J’aimais beaucoup ses solos. A part celui-là, j’achetais des disques qui venaient de sortir: Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins, le Modern Jazz Quartet…

Vous étiez nombreux à aimer le jazz?

Oui, j’avais des copains qui aimaient le jazz. On avait des petits orchestres. Il y avait Edouard Benoit, qui était un ténor. Et aussi Claude Miraculeux, qui jouait de la flûte.

Parmi les étapes décisives de ton parcours, il y a le clarinettiste et saxophoniste Edouard Mariépin. Quand l’as-tu rencontré?

Je le rencontre à l’âge de 15 ans. Il venait de rentrer en Guadeloupe après avoir fait carrière à Paris. C’était en 1960. Il avait besoin de musiciens. C’est là que j’ai joué avec lui. J’ai appris beaucoup, bien sûr. Il avait des cahiers de jazz, des cahiers de typique. Ça fonctionnait comme ça, à l’époque. Les musiciens jouaient de tout, du jazz, des biguines, des variétés, etc.
Je jouais avec lui à la Tortue. Une ou deux fois par semaine.

Et le saxophoniste alto Emilien Antile?

C’était la biguine, son cheval de bataille. Il avait une façon d’en jouer qui était prodigieuse. C’était un saxophoniste alto, comme Mavounzy. Mais Mavounzy avait plus la fibre jazz. Emilien Antile était un formidable joueur de biguine. Mais il pouvait aussi jouer du jazz. Il avait joué dans l’orchestre de la Cigale, dirigé par le tromboniste guadeloupéen Albert Lirvat, tout comme Mavounzy, Michel Sardaby, André Condouant, Emilien Antile, Marcel Louis Joseph, qu’on appelait Ti Marcel, moi-même quand je suis arrivé à Paris en 1973, et beaucoup d’autres. Cet orchestre été un lieu de formation pour beaucoup de musiciens antillais.

Comment as-tu rejoint l’orchestre de la Cigale?

Je suis allé saluer Antile et Mavounzy à la Cigale. Le pianiste Wolf Schubert démissionnait le lendemain. J’ai été embauché comme ça. C’est là que j’ai commencé une carrière de jazzman à Paris.

Une autre personnalité qui a compté pour toi, c’est le pianiste Marius Cultier. Tu l’avais rencontré dans les années 1960?

Oui, vers 1962. Il avait trois ans de plus que moi. Quand il venait enregistrer chez Debs, j’allais le voir. Il était toujours impressionnant. Je l’ai retrouvé au Canada. Il était parti plus tôt. Il jouait non pas à l’Expo mais dans un hôtel à Montréal. Il était très protecteur avec moi. Il m’a donné beaucoup de conseils. C’était un musicien extraordinaire. Il est parti trop tôt.

Et le ténor Bib Monville?

Je l’ai rencontré en Martinique. En revenant du Canada, en 1967, je suis allé en Martinique. J’avais rencontré des musiciens martiniquais à Montréal où nous avions un orchestre commun, martiniquais et guadeloupéen. C’est là que j’ai rencontré le batteur Jean-Claude Montredon. Il m’avait présenté au directeur de la boîte La Bananeraie où l’orchestre du Tropicana se reformait. J’ai été amené à vivre en Martinique. On jouait de la biguine. Là, Bib Monville rentrait de France aussi où il avait fait une carrière de jazzman. C’étaient les années 1968-1969.

Qui étaient tes héros?

A part les musiciens antillais comme Marius Cultier, Fred Fanfant, Edouard Mariépin, Bud Powell, Wynton Kelly, Tommy Flanagan et, plus tard, Bill Evans. Mes préférés étant Tommy Flanagan et Wynton Kelly. Et puis, Bud Powell, c’est le point de départ.

En 1969, tu enregistres Piano Biguines. Mêler jazz et biguine, c’était le point de départ de ta recherche esthétique?

Ce disque n’aurait pas existé si je n’avais pas l’amour du jazz, ni celui de la biguine. J’étais déjà dans cette volonté de faire de la biguine et du jazz. Je satisfaisais mes deux passions. C’était l’amorce de cette esthétique, même si je n’avais pas encore les compositions originales dans ce style. Par la suite, le jazz a pris le dessus, et je suis devenu jazzman à part entière. Le jazz, je l’ai rencontré en même temps que la biguine. J’ai commencé à l’écouter à l’âge de 12-13 ans. Je jouais de la biguine dans les bals, j’écoutais du jazz, et je jouais des solos inspirés du bebop. Donc, quand Henri Debs m’a proposé de faire un disque, c’est bien sûr de la biguine que j’ai jouée.

Quelle est l’importance historique d’Al Lirvat et Robert Mavounzy dans la biguine moderne?

Al Lirvat a été moderne par ses arrangements, par son concept de biguine wabap. Il a apporté des breaks et des harmonies tirées du bebop. Comme chef d’orchestre de la Cigale, il jouait tout le répertoire de la Nouvelle-Orléans au bebop. Tous les musiciens passaient chez lui. Benny Waters a joué longtemps dans cet orchestre. Cet orchestre, c’était un lieu de rencontre. Quant à Mavounzy, je pense que c’était un musicien naturel, qui avait le jazz en lui. D’ailleurs, il a été le chef d’orchestre de Joséphine Baker pendant quelques temps. Il jouait avec Lirvat à la Cigale.

Dès Piano Biguines, tu as enregistré quelques compositions. Comment as-tu abordé ces thèmes?

J’avais effectivement quelques compositions. «Amour à Montréal», je l’ai fait à mon retour du Canada. C’était un souvenir. Quant à «Travail raide», ça se passe aussi après le Canada. Je jouais dans un lieu où les conditions étaient assez pénibles. «Travail raide», c’est une première dans la biguine parce que ce n’était que des accords de septième. Et ce côté modal n’existait pas dans la biguine. Ça existait dans le gwo ka mais pas dans la biguine. C’était quelque chose d’assez nouveau.

Comment a évolué ton approche jazzistique de la biguine?

Dans les premiers disques de Biguine Reflections, j’ai repris des thèmes de Lirvat et Mavounzy, qui étaient mes héros, avec des arrangements inspirés du jazz. Puis dans les derniers disques, j’ai commencé à composer directement dans ce style de fusion biguine et jazz. Avant, ce n’était pas délibérément exprimé.

Comment as-tu abordé le thème «Tiéri An Lan Démil» (Thierry en l’an 2000) sur Biguine Reflections (1992)?

« Tiéri An Lan Démil », c’est inspiré de mon amour du jazz. La différence avec la biguine traditionnelle qui, elle, était destinée à la danse et à la description du quotidien, de l’amour, des événements de la vie. La biguine, c’est comme une gazette musicale. Même les événements tristes donnaient naissance à une biguine. Par exemple, en 1962, quand un Boeing s’est écrasé sur les hauteurs de Deshaies, en Guadeloupe, Gérard La Viny a écrit la biguine «Volé Boeing la» pour relater l’événement. La biguine pouvait donc aussi décrire des événements tristes, même si c’est surtout une gazette musicale destinée à la danse. Or, quand j’ai commencé à jouer cette biguine un peu jazzy, bien sûr, on pouvait danser dessus mais ce n’était pas le but. C’était comme un trio de jazz avec des improvisations bebop. J’étais inspiré par des trios jazz que j’écoutais à l’époque, et aussi des trios brésiliens.

A quel âge as-tu commencé à composer?

Je n’ai jamais été compositeur car je n’ai jamais étudié la musique. Pour moi, improviser, c’est composer.

Il y a un avant et un après 1967. Qu’est-ce qui a fait de ton séjour à Montréal une expérience décisive?

Au Canada, j’allais écouter des musiciens de jazz de Montréal. Il y avait beaucoup de musiciens américains. Ma récréation, c’était d’aller dans les clubs de jazz. Après l’Expo, on a monté un trio avec ces musiciens martiniquais qui s’appelait «Liquid Rock». C’était l’époque des hippies, des musiques de fusion entre le rock, le blues, le jazz, la pop. C’était une fusion de nos racines antillaises. On jouait une musique originale. On ne voulait pas jouer la musique des bals. C’était une époque de vie communautaire. Tout le mode de vie hippie de cette époque. Je composais pour ce groupe. C’était un besoin vital. On ne jouait pas, à part pour quelques rares fans. Le public ne s’intéressait pas à ça. Mais, pour nous, c’était une expérience très enrichissante, parce que c’était notre manière d’exprimer notre existence musicale. Nous étions des marginaux.

Quel était ton état d’esprit avant de partir au Canada?

Avant le Canada, j’étais biguine, biguine, même s’il y avait des traces de bebop dans la biguine que je jouais dans les orchestres de bals. On était un petit groupe de jazz fans. Mais là où je me suis considéré comme un jazzman, c’est à mon retour du Canada. J’avais eu l’occasion d’aller très souvent dans les clubs. Même si je n’avais pas encore une carrière de jazzman, le jazz était bien présent dans la musique que je jouais.

La scène jazz de Montréal était-elle importante?

Oh, oui! J’ai rencontré des musiciens comme Sadik Hakim qui avait joué avec Charlie Parker. Le trompettiste Chuck Peterson, le frère d’Oscar Peterson, vivait à Montréal.

Dans quels clubs allais-tu écouter du jazz?

J’allais souvent au Black Bottom. Il y avait aussi le Barrel, qui ouvrait à 5h du matin. C’est là que les musiciens se retrouvaient quand ils avaient terminé leur travail. C’était l’époque du free jazz. J’ai vu Alan Silva (b, vln, clav), Sonny Greenwich (g), Nelson Symonds (g), etc. J’allais régulièrement voir ces musiciens. Il y avait une vie intense de jazz à Montréal. A mon retour, j’ai abordé la biguine en musicien de jazz.

De 1973 à 1975, tu joues dans l’orchestre de la Cigale. A quel rythme?

Tous les soirs, sauf un jour de repos. Et on jouait le dimanche en matinée, à 15h et à 19h.

Qui était le public de la Cigale?

Les amateurs de jazz, la clientèle de Pigalle, bien sûr, les musiciens de passage qui venaient faire le bœuf, des Antillais… C’était très mélangé. On jouait du jazz de toutes les époques, et aussi quelques biguines. Je connaissais certains thèmes pour avoir joué avec Edouard Mariépin (Edouard Pajaniandy, p, g, cl, sax). Le reste, je l’ai appris avec Lirvat. Il avait ses cahiers, un pour chaque style. J’ai appris tout le répertoire nouvelle-orléans, middle jazz et un peu de bebop aussi. On jouait tout, de Sidney Bechet aux Jazz Messengers.

Quel leader était Al Lirvat (g, tb, tp)?

C’était un homme très rigoureux. Il ne plaisantait pas avec la musique. Mais il était très convivial, très jovial. Le dimanche, après le premier spectacle de 15h, on allait manger ensemble dans des restaurants antillais de Pigalle. Il avait un bon coup de fourchette et une bonne descente.

C’était quel type de formation?

Un quintet avec saxophone, trombone, piano, basse, batterie. Quand Robert Mavounzy (ts) est mort en 1974, c’est Ti Marcel (Marcel Louis-Joseph, ts) qui l’a remplacé.

Y avait-il beaucoup de musiciens antillais qui jouaient du jazz à Paris?

Pas beaucoup, à part ceux que j’ai déjà cités. Michel Sardaby (p), Eddy Louiss (p, org), Condouant, Mavounzy… La Cigale, c’est là qu’on les retrouvait.

Quels clubs de jazz fréquentais-tu quand tu ne jouais pas à la Cigale?

Je n’ai pas eu beaucoup de temps, je n’avais pas d’argent. Mais après le gig à la Cigale, j’allais parfois au Living Room, qui était rue du Colisée, près des Champs-Elysées, où jouaient Alice Darr, le trio Aaron Bridgers (p), Bibi Rovère (b) et Charles Saudrais (dm) et, après, il y avait Patrice Galas (p, org). Quelque fois, je faisais le bœuf.

Quelle a été l’importance du Centre américain, boulevard Raspail, pour toi?

C’est l’époque du free jazz et de l’émancipation des Afro-Américains. Bobby Few (p) faisait partie d’un quartet qui s’appelait «Center of the World». Il jouait avec Frank Wright (ts, ss, bcl, b), Alan Silva et Mohammed Ali (dm). L’entrée n’était pas chère. J’y allais souvent. C’était l’époque du free. Mais le free jazz, ce n’était pas vraiment ce que je recherchais dans ma musique. Je suis revenu à des formes plus classiques. A cette époque, il y a eu une baisse du jazz classique avec le free jazz, l’arrivée des discothèques. Puis le public est revenu quand des films comme Autour de minuit, Bird sont sortis. Aujourd’hui, on peut jouer du bebop ou du jazz classique sans se faire critiquer.

Qu’as-tu fait lorsque la Cigale a fermé ses portes?

J’ai joué de la musique brésilienne; je suis parti en tournée avec «Brasil Tropical»; j’accompagnais des chanteurs. C’est là que j’ai rencontré Al Levitt (dm), en 1977, 1978, pour accompagner sa femme Stella (voc, 1930).

Où jouiez-vous?

On jouait chez Eugène, à Montmartre. On était payé au chapeau. On a voyagé aussi en Belgique, où j’ai rencontré Jacques Pelzer (as). C’était un copain d’Al Levitt. Et c’est Al qui m’a présenté à Chet Baker, qui avait toujours besoin de musiciens.

Combien de temps as-tu joué avec Chet Baker?

Plusieurs années. Il jouait aussi avec Michel Grailler (p). On jouait tous les deux. Quelquefois, on jouait tous les deux par les hasards de l’organisation. (Rires)

Où jouiez-vous?

En Belgique, en Allemagne, en France aussi. On jouait au Petit Opportun, au New Morning, en banlieue…

Comment le décrirais-tu musicalement?

Chaque note compte. Il entend tout. On est toujours sur ses gardes. Il demande une sobriété qui lui permet de pouvoir s’exprimer. Il demande de jouer de la musique avant de jouer du piano, d’avoir assez de force sans que ce soit trop fort, de ne pas jouer trop faible pour que ce ne soit pas mièvre. C’est très difficile. Il faut avoir de la force dans la douceur. (Rires) Chaque note, chaque accord est important. Si on en fait plus, ça le dérange. Si on n’en fait pas assez, il n’est pas satisfait non plus. (Rires) C’est une école de l’exigence.

Il vous laissait de la place?

Oh oui, tout à fait.

Qu’as-tu appris de lui?

Cette rigueur, cette sobriété; chaque note a son importance.

C’est l’époque où tu fréquentais beaucoup le pianiste Michel Graillier…

On a été complice. Déjà le fait d’accompagner tous les deux Chet Baker, ça nous rapprochait. On a fait d’ailleurs deux albums à deux pianos. Nous avions beaucoup de respect l’un pour l’autre.

Etais-tu proche de pianistes comme Georges Arvanitas qui, dans la génération précédente, accompagnait régulièrement les grands musiciens de jazz?

J’avais de l’admiration pour Georges Arvanitas. Il avait écrit des méthodes pour le bebop, dont je me servais. J’ai aussi toujours aimé René Urtreger, Maurice Vander…

Les grands musiciens de jazz avec qui tu as joué par la suite, tu connaissais déjà bien leur œuvre?

Tous les grands musiciens américains avec qui j’ai joué, j’achetais leurs disques à Pointe-à-Pitre, comme Chet Baker, Barney Wilen, etc.

Les engagements duraient combien de temps?

On jouait une semaine ou deux. En 1979, le Petit Opportun ouvre avec Bernard Rabaud qui a fait venir des musiciens américains et a engagé des rythmiques parisiennes pour accompagner Johnny Griffin, Charlie Rouse, Clark Terry, etc.

Ton trio se composait alors de qui?

En général, c’était Bernard Rabaud qui faisait les rythmiques. Je jouais souvent avec Al Levitt et Alby Cullaz (b). Pour Art Farmer, je jouais avec Charles Bellonzi (dm) et Riccardo Del Fra (b). A l’époque du Petit Opportun, il y avait La Villa qui faisait venir des musiciens américains. Je faisais partie de la rythmique maison. Souvent, je jouais avec George Brown (dm) et Wayne Dockery (b) ou John Betsch (dm) et James Lewis (b). Thomas Bramerie (b) aussi, et d’autres…

Et avec Sonny Stitt, ça s’est passé où?

Ah, Sonny Stitt! C’était au Dreher, place du Châtelet. Avec Al Levitt et Riccardo Del Fra. Une semaine. Avec ce trio, on a aussi joué à Jazz Unité avec James Moody, Ernie Wilkins. On a aussi accompagné Kai Winding en Suisse pendant une semaine.

Et avec Lee Konitz?

C’était pendant un festival de Banlieues Bleues. Le groupe se composait de Lee Konitz, Art Farmer, Pierre Michelot, Daniel Humair et moi-même. Puis, on a fait d’autres concerts en province. On jouait sous le nom du Art Farmer-Lee Konitz Quintet.

Ce sont toutes des expériences importantes?

Toutes ont beaucoup compté. Et ce n’est pas fini! Tous par leur expérience, par leur façon de diriger l’orchestre, par leur répertoire, par ce qu’ils demandent, ce qu’ils refusent, tous apportent. Cette musique s’apprend comme ça, sur le terrain. Et jouer souvent, c’est une belle école.

Tu jouais de la biguine durant ces années?

Après la Cigale, je ne jouais plus du tout de biguine. Sauf si quelqu’un m’en demandait une ou bien huit mesures de solo. Jusqu’à ce qu’un groupe de jeunes Guadeloupéens me demande de faire un disque de biguine en 1992 parce que les jeunes ne savaient plus ce que c’était, la biguine. Entretemps était arrivé le zouk et la biguine était tombée dans l’oubli. Ces jeunes de l’association Nov’art, et notamment Thierry, celui de «Tiéri An Lan Démil»… On a fait ce disque comme ça.

Quand la Cigale a fermé, tu as joué dans la formation du guitariste guadeloupéen André Condouant (1979-1984).

Oui, j’ai joué avec plusieurs guitaristes, André Condouant, Boulou et Elios Ferré, et maintenant avec Hugo Lippi.

Qu’est-ce qui est le plus difficile pour un pianiste qui accompagne un guitariste?

Ça peut être difficile si on n’a pas les mêmes conceptions harmoniques, alors on alterne. Mais quand un guitariste m’appelle, il sait qu’on est compatible.

Quel personnage était André Condouant?

C’était quelqu’un de très rigoureux, de nerveux. Il se fâchait très vite quand on ne jouait pas ce qu’il fallait. Mais, dans le fond, c’était un homme très bon. Mais, musicalement, il était très exigeant.

Quand tu as commencé à jouer avec Boulou et Elios Ferré, étais-tu à l’aise avec cette esthétique qui puise dans le jazz moderne, le swing manouche, la musique classique?

La musique classique, je ne connais pas très bien. Boulou, lui, connaît bien la musique baroque, Bach… C’était difficile au début, avec deux guitares et un piano… Ça va mieux quand ils prennent un contrebassiste. C’est souvent Pierre Boussaguet qui joue avec eux.

Charles Tolliver nous racontait que vous jouiez ensemble dans les années 1980 (voir Jazz Hot n°677). A quand remonte cette rencontre?

C’était en 1988. Il avait tourné en Allemagne. Il avait Ugonna Okegwo qui n’avait pas encore joué avec Jacky Terrasson. Ce n’était pas encore le Ugonna Okegwo qu’on connaît, mais il avait déjà ce son et ce drive. Et Ralph Van Duncan (dm) était impressionnant. Les deux disques qu’on a enregistrés au Quasimodo à Berlin sont là pour dire l’énergie qu’il y avait. Charles avait une telle énergie, un son si puissant, ce phrasé hard bop dans la veine de Freddie Hubbard et Woody Shaw! Et il avait des compos intéressantes. Après ça, on a joué avec cette formation au Magnetic Terrasse, au Châtelet.

Comment es-tu devenu le directeur musical du spectacle «Lady Day» avec Dee Dee Bridgewater?

Quand Dee Dee est arrivée à Paris, Claude Carrière m’a présenté à elle. Et, à partir de là, on a joué ensemble beaucoup… au Méridien, et ailleurs.

De qui se composait le groupe?

Il y avait André Villéger, Charles Bellonzi, Alby Cullaz. Et quand on a proposé à Dee Dee de faire ce spectacle au Théâtre de Boulogne-Billancourt, comme j’étais dans l’orchestre, c’était moi qui étais en charge des arrangements. Enfin «arrangements», c’est un grand mot! On jouait les thèmes… On accompagnait Dee Dee. Je faisais les introductions, c’est tout. On était tous logés à la même enseigne.

Combien de temps avez-vous joué ensemble?

Cinq ou six ans. Mais je ne faisais pas tous les concerts. Je jouais à cette époque avec Aldo Romano (dm) et Henri Texier (b). On a enregistré The Scene is Clean.

Tu as aussi enregistré avec Niels-Henning Ørsted Pedersen.

On jouait dans le cadre des invitations de Bernard Rabaud au Petit Opportun. On était en duo, une semaine ou deux. Le producteur Philippe Vincent en entendant le duo a eu l’idée de produire un disque sur son label, IDA Records.

Vous avez beaucoup joué ensemble?

Toujours des engagements d’une semaine ou deux à La Villa, au Petit Opportun, et des concerts isolés. C’était la justesse faite homme; une virtuosité époustouflante! Nous avions de très bons rapports. Il était toujours d’une humeur engageante.

Barney Wilen a enregistré ton thème «By the Lake» (Wild Dogs of the Ruwenzori, 1989). Tu l’avais composé pour lui?

Non, je l’avais composé pour mon groupe Liquid Rock.

Quelle relation musicale avais-tu avec Barney Wilen?

C’était idyllique de jouer avec Barney. Il avait un timing d’enfer, une mise en place impeccable. Il jouait dans un style que j’aimais beaucoup. C’est un bopper. A part ça, c’était un homme mystérieux, discret.

A quel moment commences-tu à te produire en solo?

J’ai un peu enregistré en solo… Mon disque "That's What…" a été assassiné par toute la critique, par Jazz Hot, entre autres… J’ai dû commencer lors d’un festival qui n’avait pas les moyens d’avoir un trio. Je jouais en solo en première partie d’un groupe…

Le solo est un exercice que tu aimes?

C’est un exercice très impressionnant. Je ne suis jamais arrivé à faire un concert de piano solo sans chuter à un moment donné. C’est tellement impressionnant ce vide qui arrive et dont on a peur quand on n’a pas la batterie et la basse. Il faut arriver à apprivoiser ce silence ou en faire beaucoup pour l’éviter. Et là, ça devient trop. J’aime cette opportunité parce que je peux jouer un répertoire qui me tient à cœur, mais je ne maîtrise pas encore cet exercice.

Les retrouvailles avec la biguine datent donc de Biguine Reflections en 1992?

Oui, ce sont ces jeunes de Nov’art qui m’ont proposé de faire ça. Le trio Biguine Reflections, c’était d’abord avec Serge Marne à la batterie et Eric Vinceno à la basse. Puis, avec Jean-Claude Montredon, que j’avais rencontré en 1967 à Montréal, et Eric Vinceno. Il y a eu des concerts, oui. Et ça marchait bien.

Ton approche de la biguine a-t-elle changé après ces années passées à jouer exclusivement du jazz?

Mon approche a changé, oui. Je n’étais plus limité comme auparavant. Je ne faisais plus la biguine juste pour accompagner un chanteur. Là, il n’y avait plus de limite de temps pour les solos. Donc, j’ai abordé ce trio avec l’esprit d’un trio de jazz, avec les mêmes codes: thèmes, improvisations, solos des uns et des autres.

Tu puises toujours dans le répertoire de Lirvat et Mavounzy…

Je vais dans un style qui se rapproche de Lirvat et Mavounzy, avec des ré-harmonisations et des ajouts de breaks, de solos.

Et tu alternais Biguine Reflections avec ton trio jazz composé de Gilles Naturel et John Betsch, ou Gilles Naturel et Philippe Soirat.

La biguine, je ne la joue qu’avec Biguine Reflections. Je ne la joue pas avec des musiciens de jazz. Mais on ne joue pratiquement plus, parce qu’on commençait à ne me demander que ça. Pour les promoteurs, c’est original. Mais moi, je voulais jouer du bebop. J’ai commencé à refuser des occasions. On a joué récemment pour l’ouverture du Bal Blomet, à Paris.

Avec quel trio de jazz as-tu joué le plus?

Au départ, avec Al Levitt et Riccardo Del Fra pour accompagner des solistes. Puis, avec Gilles Naturel et John Betsch, Gilles et Philippe Soirat. Maintenant Philippe est très occupé avec ses propres groupes, mais je joue encore avec Gilles. Cet été, j’ai joué avec Jeff Boudreaux. J’ai aussi fait deux soirées au Sunset avec Lukmil Perez et le contrebassiste belge Philippe Aerts. Avec Philippe et Gilles, on a joué beaucoup ensemble, en trio et avec d’autres musiciens, Barney Wilen, Philomène Irawaddy, Sara Lazarus, etc. On aime, je crois, la même musique. J’ai connu Philippe quand il est arrivé à Paris et j’ai tout de suite senti qu’il aimait la musique que j’aimais. Et quant à Gilles, il joue avec tout le monde, connaît tout, il entend tout.

Le trio, c’est ta formation de prédilection.

C’est une formule que j’aime beaucoup. Et comme c’est mon trio, j’ai le choix du répertoire.

Depuis quand fais-tu partie du Caratini Jazz Ensemble?

Depuis 1997. Il jouait jusque-là sans piano, et il a pensé à moi. Donc je partage la place du pianiste avec Manuel Rocheman. On joue en alternance.

L’orchestre a enregistré plusieurs de tes thèmes, comme «AJM Blues», «Vallée heureuse»…

Patrice cherchait un thème pour l’un de ses disques. Je lui avais suggéré d’écouter mes disques de Biguine Reflections et d’arranger un thème qui lui plairait pour son ensemble. Et il l’a fait avec talent. C’est très flatteur, bien sûr. Surtout quand les solistes sont des pointures: Pierre Drevet, Denis Leloup, Claude Egea, André Villéger… Entendre sa musique comme ça, c’est très gratifiant.

As-tu beaucoup joué avec des grands orchestres?

Pas de façon régulière comme je le fais avec le Caratini Jazz Ensemble. J’avais commencé par refuser en disant que je ne lis pas la musique. Il m’a alors dit que je pouvais faire ce que je voulais, c’est-à-dire ce que j’entends. (Rires) Il m’a fait confiance. Et pour les choses très écrites, il y a Manuel Rocheman, qui est un très bon lecteur. Je préfère jouer avec des petites formations, surtout le trio, mais c’est très impressionnant d’avoir autant de monde qui joue de la musique autour de soi, surtout quand c’est Patrice Caratini qui fait les arrangements. C’est un musicien pour qui j’ai le plus grand respect.

Tu as aussi toujours aimé accompagner les vocalistes.

Depuis très longtemps. Pour le répertoire, ce sont des standards en général, et j’adore les standards. Stella Levitt, Dee Dee, Sara Lazarus, etc., ce sont des chanteuses qui swinguent. Il n’y a pas plus émouvant que la voix humaine.

Qu’est-ce qui est difficile pour un pianiste qui accompagne une vocaliste?

C’est une école de la transposition, de l’écoute aussi. Il ne faut pas les gêner. Si on joue trop, ça peut les perturber. Il faut laisser de la place au chant, pour le confort de la chanteuse.

Comment s’est fait l’album The World Is Falling Down (1990) avec Abbey Lincoln?

J’avais joué avec Abbey dans les années 1980. Elle était venue avec un pianiste qui a eu un accident ou quelque chose comme ça. Enfin, il n’a pas été disponible le jour de l’enregistrement à Jazz Unité. C’était John Betsch, qui jouait avec elle, qui a suggéré qu’on m’appelle. J’ai donc fait cet enregistrement avec elle à Jazz Unité, que Gérard Terronès n’a pas sorti. Puis, quand elle a eu l’occasion de revenir sur la scène grâce à Jean-Philippe Allard, elle s’est souvenue de moi. Il y avait Billy Higgins, Charlie Haden, Jackie McLean…

Quelle était l’ambiance durant la session d’enregistrement?

Je suis très heureux d’avoir fait ce disque, mais il y avait peut-être une erreur de casting de la part d’Abbey. Mettre deux grands bassistes dans le même studio, ce n’était pas une bonne idée. Ron Carter dirigeait et Charlie Haden jouait. Donc il y avait une certaine tension dans le studio.

Quelle leader était Abbey Lincoln?

C’était comme pour Chet. Faire attention à chaque note, à chaque accord. C’était une chanteuse très sensible, hypersensible, qui ressent tout, qui entend tout. Tout compte. Le texte est très important.

Tu jouais avec Billy Higgins. Tu as souvent joué avec des batteurs fameux.

Oui, Roy Haynes, Al Levitt, Oliver Johnson, George Brown, Max Roach, etc.

L’engagement avec Max Roach, c’était où?

J’ai fait deux concerts avec Max Roach, à Bobino et à la Grande Motte. Max Roach, c’était la grande classe!

En concert, tu joues souvent des thèmes d’Horace Silver et Horace Parlan. Vous avez des points communs très forts. C’est de ces deux pianistes dont tu te sens le plus proche?

C’est un jazz qui vient du bebop, avec des rythmes qui viennent de la Caraïbe, des rythmes afro-antillais, qui me sont familiers tout en restant du bebop. Ce qui nous rapproche, c’est cette familiarité avec ces rythmes, très proches du blues.

La biguine est-elle toujours aussi importante dans ta vie?

Je ne joue plus beaucoup de biguine, mais je la ressens toujours de la même façon. Elle ne me laissera pas.

Tu accompagnes aussi des poètes lors de lectures-concerts.

Depuis une dizaine d’année, j’ai travaillé avec le poète et romancier guadeloupéen Daniel Maximin. On a un duo qui s’appelle «Connivences Antillaises». Il dit des textes qu’il a écrits, des poèmes, des passages de ses romans, etc., et moi je joue en résonance. Mais ce duo n’a jamais été enregistré.

Parmi les compositions originales que tu as enregistrées au fil des années, deux concernent Haïti («Haïti» et «Haitian Child»). C’est un pays et une culture qui te tiennent particulièrement à cœur?

C’est une histoire qui me touche beaucoup. Je ne suis jamais allé en Haïti, mais j’ai toujours eu beaucoup de respect pour ce pays, du point de vue historique et artistique. C’est le premier peuple à s’être arraché de l’esclavage et à avoir pris sa liberté. Il a tenu tête aux armées de Napoléon. C’est un peuple qui a un destin tragique depuis toutes ces années. Et la richesse artistique de ce pays… Avant de connaître l’histoire de ce pays, j’étais touché par sa musique, sa peinture, sa littérature…

*

Alain Jean-Marie et Jazz Hot: n°508 et n°422

CONTACT: www.alainjeanmarie.com

, Réminiscence, Thyg Productions

Sideman
LP  1966. Robert Mavounzy, Guadeloupe, musiques d'autrefois. Album d'or de la Biguine, Aux Ondes ‎LRC 01
LP  1975. Al Lirvat et son orchestre de La Cigale, Later, Disques Debs 555
LP  1977. Jean-Pierre Debarbat & Dolphin Orchestra, RCA Victor 37112
LP  1978. Eddie Lockjaw Davis/Harry Sweets Edison, All of Me, All Life 008
LP  1978. Eddie Lockjaw Davis/Harry Sweets Edison, Sweets and Jaws, Jazz Today 2601
LP  1979. Cat Anderson/François Guin & les Four Bones, Blue Star 80 715
LP  1980. Gérard Badini Swing Machine, French Cooking, Vogue 502607
LP  1983. Jacques Vidal & Frédéric Sylvestre, Hommages…, Polydor 2393 348
LP  1983. Michel Roques, Pipault, Chorus 33 760
LP  1985. François Biensan, Quelle différence y a-t-il entre une trompette…, Ecorce Eco FB. 3
LP  1986. Pierre Blanchard, Music for String Quartet, Jazz Trio, Violin, SunnySide Records 1023
LP  1988. Barney Wilen, La Note Bleue, IDA Records 010
CD 1988. Al & Stella Levitt, Dearly Beloved, Maracatu 03
CD 1988. Charles Tolliver. Live in Berlin at the Quasimodo, Vol. 1, Strata-East 9003
CD 1988. Charles Tolliver. Live in Berlin at the Quasimodo, Vol. 2, Strata-East 9013
CD 1988. Barney Wilen, Wild Dogs of the Ruwenzori, IDA Records 020
CD 1989. Manda Djinn, You Go To My Head, Nocturne 505
CD 1990. Abbey Lincoln, The World Is Falling Down, Verve 843 476-2
CD 1991. Tony Petrucciani, Nuages, Anais Records 006
CD 1991. Turk Mauro, Jazz Party, Bloomdido 011
CD 1991. Buddy DeFranco, Five Notes of Blues, Musidisc 500302
CD 1991. Henri Texier, The Scene is Clean, Label Bleu 6540
CD 1991. Christian Escoudé, Plays Django Reinhardt, EmArcy ‎510 132-2
CD 1992. Clémentine, Sings Ben Sidran, Orange Blue 009
CD 1992. Pierre-Yves Sorin, Parfums de contrebasse, Djaz 704-2
CD 1992. Barney Wilen, Essential Ballads, Alfa Jazz 281
CD 1993. Teddy Edwards, La Villa. Live in Paris, Verve ‎523 495-2
CD 1993. Gilles Clément, Wes Side Stories, Musidisc 500492
CD 1996. Gildas Scouarnec, Gildas Scouarnec Quartet, ADJB K.001
CD 1995. Barney Wilen, Passione, Venus Records 79304
CD 1996. Luigi Trussardi, L'amour dans l’âme, Elabeth 621025
CD 1996. Pierre-Yves Sorin, De bouche à oreille, Djaz 705-2
CD 1996. Monica Fattorini, Prima dell’Alba, autoproduit
CD 1996. Jeri Brown, April in Paris, Justin Time 92 2
CD 1997. Cesaria Evora, Cabo Verde, Lusafrica ‎74321453922
CD 1997. Henri Dikongué, C’est la vie, Buda Records ‎92688-2
CD 1997. Roger Raspail, Fanny’s Dream, Blue Marge 1006
CD 1997. Daniel Visani, Changin’, Elabeth 621027
CD 1998. Bob Garcia, Isn’t it Romantic?, Deux Z 84130
CD 1999. Pierre-Yves Sorin, Couleurs, Djaz 717-2
CD 1999. Yves Brouqui, Foreign Currency, Elabeth 621031

CD 1999. Claude Tissendier, Ellington Moods, Frémeaux & Associés 433
CD 1999. Malavoi, Marronnage, Déclic 8457222
CD 2000. Caratini Jazz Ensemble, Darling Nellie Gray, Label Bleu 6625
CD 2001. Xavier Richardeau, Hit and Run, Taxi Records 552062
CD 2002. Franck Nicolas, Jazz Ka Philosophy 1 - 1848, Jazz Ka 7777
CD 2002. Jocelyn Ménard, Men Art Works, Effendi 025
CD 2002. Michel Zenino, Dérive Gauche, Ex-tension Records 01
CD 2002. Caratini Jazz Ensemble, Anything Goes, Le Chant du Monde 274 1142
CD 2003. Boulou et Elios Ferré, The Rainbow of Life, Bee Jazz 005
CD 2003. Sean Levitt, Unreleased recordings, Taller de Músics 0034-1/2/3/4 (4 CDs)
CD 2003. Boulou et Elios Ferré, Parisian Passion, Bee Jazz 015
CD 2003. Caratini Jazz Ensemble, From the Ground, Association Jazz Ensemble 214 1227
CD 2003. Benny Golson, Live in Paris, Djaz 728-2
CD 2003. Habiba, Tribute to Le Petit Opportun, Vive le talent
CD 2005. Sara Lazarus, Give Me The Simple Life, Dreyfus Jazz 36 671-2
CD 2004. Didier Conchon, Freebop, Djaz 563-2
CD 2004. Boulou et Elios Ferré, Shades of a Dream, Bee Jazz 010
CD 2004. Xavier Richardeau, Everlastin’ Waltz, Taxi Records 0013
CD 2005. Hildegarde Wanzlawe, No Detour Ahead, Rasta Populos Records J-B001
CD 2006. Boulou et Elios Ferré, Live in Montpellier, Le Chant Du Monde 974 1512
CD 2006. David Sauzay, Real Blue, Black & Blue 700.2
CD 2006. Ted Curson, In Paris, Blue Marge 1009
CD 2007. Gilles Naturel, Belleville, Cristal Records 0714
CD 2007. Alice & Cécile, All you need is a song, Djaz 572-2
CD 2008. Boulou et Elios Ferré, Brothers to Brothers, Plus Loin Music 4511
CD 2007. Nathalie Soles, Deeper, Milan ‎399 136-2
CD 2008. Manu Le Prince, Tribute to Cole Porter, Plaza Mayor Company Ltd
CD 2008. Moritz Peter, You, TCB 29602
CD 2009. Pierre Boussaguet, Still Dukish, Adrian Dearnell EuroBusiness Media
CD 2009. Philomène Irawaddy, Sun Side Songs, Cine Nomine SUN-01
CD 2009. Franck Nicolas, Manioc Poésie 2 - Hymne à la Guadeloupe, Jazz Ka 077
CD 2012. Susanna Bartilla, Chante Johnny Mercer,
CD 2010. David Sauzay, Open Highway, Black & Blue 712.2
CD 2010. Birgitte Lyregaard, Blue Anemone, Challenge Records 70161
CD 2010. Paul Abirached, Dream Steps, TLM 001
CD 2011. Caratini Jazz Ensemble, Chofé Biguine La, Association Jazz Ensemble/Centre d’action culturelle martiniquais
CD 2011. Viviane Ginape, Pieces of a Dream, Corossol 05
CD 2011. Franck Nicolas, Jazz Ka Philosophy 3-Kokiyaj, Emanaprod 017
CD 2012. Susanna Bartilla, I Love Peggy Lee, Autoproduit 1303/3/1
CD 2013. Annick Tangorra, Springtime, Frémeaux & Associés 598
CD 2013. Monica Fattorini, Abandon à la nuit, L2MG 001
CD 2014. Nicolas Rageau, La Complainte De La Tour Eiffel, 101 Paris 001
CD 2013. Hugo Lippi, Up Through The Years, Black & Blue 792.2
CD 2014. Paul Abirached, Nightscape, Archieball-Rainbow 014
CD 2015. Deborah Latz, Sur l’instant, June Moon Productions 40515
CD 2015. Jean-Claude Montredon, Diamant H2o, Q-Mix 1
CD 2016. Philomène Irawaddy, Cinderella's Notice, Label Ouest 304 039.2
CD 2017. Roger Raspail, Dalva, Heavenly Sweetness 160

FILM/DVD
FILM 1989. Chet’s Romance, court-métrage réalisé par Bertrand Fèvre (Locus Solus), sorti en 1987. César du Meilleur Court-métrage documentaire en 1989
DVD 2003. Boulou et Elios Ferré, Parisian Passion, Bee Jazz 015
DVD 2003. Habiba, Tribute to Le Petit Opportun, Vive le talent
DVD 2006. Boulou et Elios Ferré, Live in Montpellier, Le Chant Du Monde 974 1512 (CD/DVD)
DVD 2008. Alain Jean-Marie, Vaugi KDV 0751 (avec le documentaire de 52 min., Alain la parole, réalisé par Alexandre Lourié)

VIDEOS
1966. Robert Mavounzy, «Nous les cuisinières»
Robert Mavounzy (cl), Manuella Pioche (voc), Alain Jean-Marie (p), Théomel (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=zVjSpsG7bpQ