Cecil Bridgewater évoque d’abord pour le public français les noms de Dee Dee Bridgewater, sa première femme, et les plus férus de jazz se rappellent qu'il a tourné en Europe au sein du quartet de Max Roach, avec qui il a joué plus de trente ans. Mais au-delà de ces deux références, le trompettiste est un musicien discret mais très respecté par ses pairs, avec un son original et un parcours foisonnant, très large sur le plan esthétique, qui a aussi fait ses preuves d’arrangeur et de compositeur.

Né le 10 octobre 1942 à Urbana, dans l’Illinois, il a grandi dans une famille de mélomanes, dont le père trompettiste lui transmet sa passion du jazz. Après des études à l’Université de l’Illinois, il part à Chicago, puis est enrôlé dans la guerre du Viêt Nam pendant deux ans. De retour, il joue avec l’University of Illinois Jazz Band et fait des tournées en Europe de l’Est et en URSS.

En 1970, il s’installe à New York pour un gig de six mois avec Horace Silver, puis débute une longue association avec le Thad Jones/Mel Lewis Orchestra (1970-1976). Dans ces années, il joue dans les groupes de Frank Foster, Jimmy Heath, Joe Henderson, Art Blakey, et monte un quintet avec son frère Ron Bridgewater (ts).

Passionné par l’arrangement et la composition pour big band depuis l’adolescence, avec Gerald Wilson et Thad Jones pour influence majeure, il a écrit pour Max Roach, Dee Dee Bridgewater, Lena Horne, Vanessa Rubin, le Uptown String Quartet, le Count Basie Orchestra, parmi beaucoup d’autres. En 1998, son arrangement «Undecided» est nominé aux Grammy pour l’album Dear Ella de Dee Dee Bridgewater, qui remporte le Grammy Award du meilleur album de jazz vocal. Il a aussi produit des albums de Vanessa Rubin, Antonio Hart, Michael Carvin, Uptown String Quartet.

Si sa discographie en sideman est énorme (citons Eric Dolphy, McCoy Tyner, Dollar Brand/Abdullah Ibrahim, Jon Faddis, Billy Harper, John Stubblefield, Jimmy Owens, Roy Ayers, Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Frank Foster…), il a très peu enregistré en leader. Ses albums n’en restent pas moins d’excellents albums, s’entourant toujours de musiciens fameux comme Lonnie Liston Smith, Buster Williams, Antonio Hart, Steve Turre, Roland Hanna, Vanessa Rubin, Billy Hart, Mulgrew Miller…

Avec le souci de la transmission aux plus jeunes générations, il a enseigné à la Manhattan School of Music, William Paterson University, et il a dirigé des workshops à Jazzmobile et dans des lycées. Il enseigne aujourd’hui à la New School. Il est aussi un membre actif de la Jazz Foundation of America (cf. Jazz Hot n°668).

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos de Pascal Kober, Tom Marcello et Brian McMillen, by courtesy


© Jazz Hot n°677, automne 2016

Jazz Hot: Quand vous êtes-vous intéressé à la composition?

Cecil Bridgewater: Au lycée. Mes parents avaient aussi une collection de disques et mon oncle était DJ. Il faisait des émissions de radio sur le jazz.

Et aux arrangements?

A cette époque, je me suis intéressé à la façon dont ces types créaient ces sons; comment ils faisaient pour que tout ça marche. Un jour, j’ai trouvé un arrangement de Gerald Wilson dans un numéro de Down Beat. Je l’ai dévoré!

Quand vous êtes-vous mis à la trompette?
 
Quand j’avais 9, 10 ans, mon père m’a amené à un concert à l’Université de l’Illinois. Dans ce groupe, il y avait un trompettiste. Jusqu’alors, le meilleur que je connaissais était mon père, parce qu’il en jouait à la maison. Il était trompettiste dans la Navy. C’est là qu’il a rencontré Clark Terry. Bref, ce trompettiste-là m’a épaté. Je voulais jouer comme lui. C’était Louis Armstrong!

Où avez-vous étudié la trompette?

J’ai étudié avec Haskell Sexton à l’Université de l’Illinois, de l’âge de 13 ans jusqu’à l’université. Il m’a dit qu’il ne connaissait rien au jazz mais qu’il pouvait m’apprendre à m’exercer. Comme ça, je pourrais jouer ce que je veux.

Vous êtes-vous toujours passionné pour les big bands?

J’écoutais Duke Ellington et Count Basie bien sûr. Quand j’étais enfant, je livrais les journaux. Tout mon argent allait dans les disques! J’achetais les trompettistes! Et beaucoup de big bands. Gerald Wilson m’a beaucoup influencé. Cette musique était excitante. Et Gerald Wilson était aussi trompettiste. Plus tard, il y a eu Quincy Jones. J’ai découvert que les types qui composaient pour Count Basie étaient Frank Foster, Thad Jones, Frank Wess.

Quels trompettistes vous inspiraient le plus alors?

J’adorais Miles Davis et son Birth of the Cool, et ce qu’il a fait avec Gil Evans. J’adorais ce son orchestral différent. Miles était accessible. A cet âge, Clifford Brown et Dizzy jouaient trop vite pour moi! Je ne comprenais rien à ce qu’ils faisaient!

Vous aviez aussi une solide connaissance de la musique pré-bebop.

Oui, c’était solide, mais pas intentionnellement. Mon père aimait les vieux trompettistes. Un des premiers disques que j’ai achetés était de Jonah Jones. Mon père l’aimait parce qu’il jouait avec différentes sourdines. Il avait aussi joué dans le big band de Cab Calloway.

Quand avez-vous décidé de devenir musicien professionnel?

A 15 ans.

Et vous vouliez jouer dans les big bands?

J’aimais Duke, Quincy Jones et Thad Jones bien sûr! Quand Thad a lancé son big band avec Mel Lewis; c’est là que je voulais jouer.

En 1970, vous avez fait partie du groupe d’Horace Silver. Etait-ce votre première expérience professionnelle?

Oui, c’est Horace Silver. C’est comme ça que je suis venu à New York. J’ai passé une audition et travaillé avec lui pendant six mois. Arrivé au mois de novembre, il m’a annoncé qu’il prenait le mois de décembre, et qu’il n’allait pas garder le groupe en l’état. Dee Dee et moi venions de nous marier et de nous installer à New York…

Quel souvenir gardez-vous de cette expérience?

C’était une belle opportunité de jouer avec lui et de comprendre sa musique. J’ai beaucoup appris de lui, surtout en ce qui concerne l’édition. Il m’avait conseillé de créer ma propre maison d'édition musicale. Il tenait ça de Gigi Gryce.

Avez-vous connu Gigi Gryce?

Non, je ne l’ai jamais rencontré. Je l’ai raté.

Quels étaient les autres musiciens dans le groupe d’Horace Silver?

Il y avait Stanley Clarke à la basse, Buddy Terry au saxophone, Lenny White à la batterie. Horace avait sorti quelques disques qui s’appelaient The United States of Mind. Randy Brecker avait fait le premier. J’ai fait les deuxième et troisième. Horace jouait alors du piano électrique. Les gens voulaient entendre les vieux morceaux, mais il tenait à présenter quelque chose de nouveau.

Que pensiez-vous de son style?

C’était incroyable de voir comment il orchestrait un quintet. Beaucoup de ses arrangements sont faits pour des big bands. Sur les disques que j’ai faits avec lui, il y a Andy Bey et sa sœur. A cette époque, Horace écrivait des paroles. Un jour, on jouait à Detroit et, comme vous le savez, Dee Dee est de Flint. On était mariés depuis quelques mois. Elle est donc venue au concert. Elle adorait une des chansons d’Horace en particulier. On a commencé à la jouer, et elle a sauté sur scène, et s’est mise à chanter. Horace m’a lancé un de ces regards! J’ai cru qu’il allait me virer. Ce qui est drôle, c’est que des années plus tard, Dee Dee a fait un album hommage à Horace. La boucle était bouclée.

Vous jouiez avec Thad Jones avant de faire partie de son orchestre.

A chaque fois que j’étais en ville, j’allais voir Thad les lundis soirs au Vanguard. Parfois, je jouais le dernier morceau de la soirée.

Qu’aimiez-vous dans ce big band?

C’était un big band avec, à l’intérieur, une petite formation. C’était peut-être parce qu’au début, ils n’avaient pas assez d’arrangements pour tenir toute une soirée. Thad changeait les arrangements tout le temps! Une fois, je faisais un solo. Je jouais les yeux fermés. Soudain, tout s’est arrêté. Je n’entendais que la basse. Thad m’a dit de continuer. C’était l’occasion d’improviser et de jouer en même temps ses arrangements difficiles.

Qui étaient les autres trompettistes?

Quand je suis arrivé, il y avait Snooky Young, première trompette. Il n’était pas là tous les lundis. Il venait par périodes. Puis Jon Faddis est arrivé à New York. Il avait 18 ans. Il a joué première trompette. Il jouait dans le style de Snooky autant que possible, mais un peu différemment. Cette section est restée environ quatre ans.

Quel a été l’impact de Thad Jones sur vous?

J’ai beaucoup appris de lui. Quand on lui demandait comment il faisait, il prenait toujours l’exemple de l’omelette, avec les ingrédients. Il faut un peu de ci, pas trop de ça. Thad, Horace, Max Roach, Dizzy, ils vous disaient juste assez pour attirer votre attention mais jamais comment faire. C’était à vous de chercher par vous-même. Et puis si je voulais, je pouvais toujours emprunter les partitions de Thad pour les étudier, et les rapporter la semaine suivante. Il m’a toujours encouragé à composer.

A partir de quand avez-vous composé pour Thad Jones?

Dès que j’ai fait entrer Dee Dee dans le big band. Thad cherchait une chanteuse pour accompagner Andy Bey. Je lui ai dit que ma femme était chanteuse. Il s’est moqué de moi: «Le musicien et sa femme chanteuse…»! Mais il a accepté de l’entendre. J’ai retrouvé des arrangements qui avaient été faits pour Ruth Brown. Dee Dee les a appris. C’est comme ça qu’elle a été embauchée.

Quand est-elle arrivée?

Elle est arrivée en 1971, quelques mois après moi. J’ai commencé fin 1970. Et puis, au moment où on partait en Russie en tournée, Thad m’a demandé si je connaissais un saxophoniste. Mon frère Ron est entré comme ça.

Vous avez composé «Gemini’s Lullaby» et «Love and Harmony» pour Thad Jones.

Oui, et il y a les compos pour Dee Dee qui n’ont jamais été enregistrées. Quand j’ai fait «Love and Harmony», Thad était très content. Il a même décidé d’allonger mon solo. J’ai aussi composé «Cherry Juice».

Qu’aimiez-vous dans le style de Thad Jones?

Sa façon de diriger, sa façon de jouer les arrangements. Il y avait beaucoup d’improvisation. C’était exaltant. On ne savait jamais ce que ça allait donner.

Quel était l’état d’esprit des musiciens dans le big band?

A cette époque, il y avait des musiciens plus âgés, comme Mel Lewis, Roland Hanna, Pepper Adams, Jerome Richardson, et des jeunes comme Dee Dee, Billy Harper, Billy Campbell, mon frère Ron et moi. Il y avait un mélange. Des idées nouvelles circulaient toujours. Thad nous encourageait tous à composer. Et puis il est parti en Europe pour trois mois. Il est revenu et reparti pour trois mois, etc. Mel a pris la relève.

Pourquoi avez-vous décidé de quitter le big band?

Le big band allait partir en Europe en tournée, mais j’avais mon quintet avec mon frère, et je travaillais avec Max Roach. Il était temps que je m’arrête. J’ai détesté partir! J’aimais tout dans ce big band. A la fin, Thad m’a dit que je sonnais comme personne d’autre. Quel compliment! J’avais un excellent prof. Thad avait une telle oreille et une telle conviction pour la musique. Il m’a ouvert à beaucoup d’horizons. Tout est possible, si c’est bien fait.

Qu’appréciez-vous chez Thad Jones comme chef d’orchestre et compositeur?

Il y a un disque que nous avions fait au Japon sur la musique de Frank Foster. C’était incroyable de voir Thad et Frank composer de la musique sans piano! A la fin de la tournée, Frank avait écrit une suite mais c’est Thad qui conduisait. Même avec l’écriture de Frank, ça sonnait comme du Thad Jones, par sa façon d’entendre les choses, de conduire, de donner vie à une partition.

Vous avez arrangé de nombreuses compositions de trompettistes pour big band. Pourquoi avoir choisi «Ceora» de Lee Morgan?

En 1971, Jazzmobile faisait des workshops. Paul West et Billy Taylor s’en occupaient. Paul m’a appelé pour venir enseigner. Le premier jour, il m’a demandé si je pouvais assister Kenny Dorham. Kenny Dorham? Bien sûr! Les profs de trompette étaient Lee Morgan, Joe Newman et Kenny Dorham. J’étais au paradis! C’étaient mes héros! Kenny est mort l’année suivante. Lee aussi. Jazzmobile voulait donc leur rendre hommage. Je pense que Jimmy Heath a fait un titre de Kenny Dorham. Moi, j’ai fait «Ceora» de Lee Morgan. C’était formidable de leur rendre hommage de cette façon-là. J’ai beaucoup appris à leurs côtés.

Etiez-vous proche de Lee Morgan?

Sa mort m’a bouleversé. Je jouais trois soirs avec Max Roach à Philadelphie. Billy Harper ne pouvait pas être avec nous parce qu’il jouait avec Lee au Slugs’. Ce vendredi-là, on a joué un blues de Max qui s’appelle «The Prophet». Comme Philadelphie est la ville natale de Lee, je pensais à lui en jouant et, tout à coup, j’ai manqué de souffle. Je n’arrivais plus à respirer. On a fini la soirée. Le lendemain, Max m’a dit que Lee s’était fait tirer dessus. Ça devait être juste au moment où j’étouffais. Je ne savais pas que j’étais si connecté à lui.

Pourquoi avoir choisi d’arranger «La Mesha» de Kenny Dorham?

J’ai toujours aimé ce titre. Il l’a joué avec Joe Henderson. Et puis, j’ai découvert qu’il l’avait écrit pour une de ses filles. Je voulais arranger une série de compositions de trompettistes, Kenny, Lee, Dizzy, etc. Jimmy Heath m’a donné «No In», que Kenny n’a jamais enregistré. J’y travaille en ce moment.

Quels étaient vos liens avec Kenny Dorham?

Je l’aimais beaucoup. Je l’ai vu un samedi après-midi, à Jazzmobile. Il ne tenait pas debout très longtemps. Il était faible physiquement. Il jouait les lundis soirs au Minton’s. Ce samedi-là, il est mort dans la nuit. Il allait si mal, avec ses problèmes de dialyse et tout ça.

Pourquoi avoir choisi d’arranger «Moontrane» de Woody Shaw (joué par le Thad Jones/Mel Lewis Orchestra)?

Cet arrangement, je l’avais fait à l’université. Une fois installé à New York, je l’ai montré à Woody Shaw. Il en était très content. Il voulait que j’en fasse d’autres, et qu’on les enregistre avec un orchestre en Europe. Ça n’est jamais arrivé mais c’était une belle idée. Une autre fois, il m’a dit que je pouvais l’appeler si j’avais besoin d’un remplaçant pour jouer avec Thad le lundi soir. Alors je l’ai appelé quand je partais en tournée avec Max. Il n’est jamais venu. Thad n’était pas content! Je ne m’étais pas rendu compte que Woody voyait si mal que, de toute façon, il n’aurait jamais pu lire les partitions. Comme soliste, ça n’aurait posé aucun problème. Ça m’a servi de leçon.

Pourquoi avoir choisi d’arranger «Brigitte» de Freddie Hubbard?

Au début des années 1970, je suis allé le voir jouer au Village Vanguard. Lee était là. Il s’est mis à jouer «Birdlike» et m’a tendu sa trompette pour que je joue la suite. Freddie m’a toujours encouragé, enfin jusqu’au jour de l’enregistrement de Mel Lewis and Friends.

Comment ça?

J’étais dans le studio d’enregistrement, car je faisais une répétition avant ou après. J’avais ma trompette avec moi. Freddie est arrivé en retard. Il m’a regardé et a dit: «Je suis sur ce disque et pas toi!» Thad était à côté. Il composait pour la session prévue le lendemain. Il est venu vers moi et m’a demandé si je voulais être sur le disque. J’ai dit bien sûr! Le lendemain, il y avait deux trompettes, Freddie et moi, un alto, Gregory Herbert, un ténor, Michael Breker, Ron Carter, Hank Jones et Mel Lewis. On enregistrait «Sho’ Nuff Did». On m’a placé un micro. Freddie se plaignait de tout. Moi, vous savez, je ne suis le rival de personne. «Tu es Freddie Hubbard et moi pas, ok, j’ai compris! D’un autre côté, je suis Cecil Bridgewater et pas toi!» (Rires) On a commencé à répéter ce blues. Freddie s’est calmé, se concentrant sur la musique. Avant la prise, il me dit que je fais le premier solo. Il voulait voir comment j’allais m’en sortir pour tirer le morceau à son avantage et finir en beauté. J’ai joué. Gregory Herbert a joué. Freddie a fait un solo magnifique. Michael Brecker l’avait impressionné. Mais avec Freddie, tout était une compétition. Il devait toujours savoir qui est le nouveau trompettiste en vue. D’une certaine façon, les trompettistes l’intimidaient.

Quels ont été les trompettistes les plus importants pour votre développement?

Sans doute Miles et Booker Little.

Pourquoi Booker Little?

Booker Little a un son incroyable et différent des autres. J’adorais Clifford Brown, Lee Morgan et Freddie Hubbard quand ils jouaient avec Art Blakey et les Messengers. Leur façon de composer. Avant ça, il y avait le sextet de J.J. Johnson, avec Cedar Walton. J.J. m’a beaucoup influencé aussi dans la composition pour big band.

Avez-vous jamais eu l’occasion de parler à Gerald Wilson de ses arrangements?

Je conduisais le Juilliard Jazz Orchestra pour un hommage à Duke Ellington. On a aussi joué au Dizzy’s. Gerald était un formidable chef d’orchestre. On jouait New Orleans Suite de Duke. Entre les sets, j’ai eu l’occasion de parler avec lui et lui ai demandé: «Gerald, quelle est la part de cette suite qui est de toi?» Il m’a répondu: «Ah, t’as entendu?» (Rires) Le premier mouvement est de lui. Je l’ai reconnu à ses harmonisations. Ça m’a fait le même effet quand j’ai entendu son arrangement de «Can’t Hide Love» de Carmen McRae.

Quel musicien vous a donné les conseils les plus importants à vos débuts et que vous aimeriez transmettre aux plus jeunes?

Je suis comme une éponge. J’essaie d’apprendre le plus possible de tout le monde. Clark Terry a été une première influence. Il connaissait mon père et mon oncle. A chaque fois que j’avais besoin de conseils, je pouvais lui écrire, et il me répondait. Quand je suis arrivé à New York, il m’a mis en contact avec Snooky Young. A cette époque, Clark n’enregistrait plus beaucoup. Il faisait des concerts et enseignait. Snooky m’a trouvé du travail en studio. Je suis un élève. J’apprends. Ça a toujours été important pour moi d’être autour de personnes qui savent plus que moi. Avant d’être à New York, Clark Terry m’avait dit, dans une de ses lettres, qu’il y avait des musiciens qui jouaient vraiment très bien mais qui n’improvisent pas, d’autres qui savent improviser mais qui ne le font pas, d’autres encore qui ne savent pas jouer dans une section d’orchestre. Il m’a conseillé de travailler ces compétences.

Comment vous êtes-vous préparé à jouer en big band?

J’étudiais avec les disques. J’en passais un de Miles ou Dizzy, et je n’écoutais que la batterie, en essayant d’écarter le reste. Puis je repassais le disque, et je n’écoutais que la basse. Puis les combinaisons, basse-batterie, batterie-piano, basse-piano, etc. J’essayais d’exercer mon oreille. Donc quand je suis arrivé chez Thad Jones, j’étais capable d’entendre les différentes voix et d’y réagir. A ce moment-là, ça devient un dialogue.

Pourquoi avoir choisi d’arranger «I Waited For You» de Dizzy Gillespie?

C’est un titre que Dizzy chantait. En fait, c’est Max qui m’en a parlé. C’est une ballade magnifique. J’ai essayé que ça ne ressemble pas à la version originale.

Du coup, comment faites-vous pour arranger un standard comme «Take The ‘A’ Train»?

J’essaie de faire quelque chose de complètement différent. Et je ne veux pas toujours écrire le même arrangement.

Vous avez enregistrez avec Muhal Richard Abrams, une très forte personnalité musicale. Cette expérience a-t-elle nourri votre approche de la composition?

Ce qui est intéressant avec Muhal, c’est que lorsqu’on lui a donné le NEA Jazz Master Award, il a fait une composition qu’il a dédiée à Thad Jones. On n’attendrait pas ça forcément de lui. Avant ça, j’étais sur un disque d’Anthony Braxton. A la pause, Muhal s’est mis à jouer «Giant Steps» dans le style piano stride. Muhal est un musicien complet.

Vous avez fréquenté beaucoup de musiciens de l’AACM. Avez-vous fait partie de ce mouvement?

J’ai gravité autour, mais je n’ai jamais fait partie de l’AACM. J’ai fait des concerts avec Muhal.

Quelle est l’une de vos expériences musicales les plus fortes?

Je me souviens d’un concert dans le sud de la France avec Max. On jouait «Tears for Johannesburg». On l’a beaucoup joué. Mais ce soir-là, c’était comme s’il y avait une force au-dessus de moi. Je pensais à ce que cette chanson racontait et j’entendais toutes ces voix dans ma tête. Vous savez, j’ai passé huit mois au Viêt Nam. Tout ça me revenait. Je tenais ma trompette mais je sentais que quelqu’un d’autre jouait à ma place. Et je pleurais en même temps. C’était une expérience fascinante et terrifiante à la fois, et intéressante aussi. Cet état est spirituel. On ne peut pas le provoquer. Ça m’est arrivé quelques fois.

Quand était-ce?

C’était sans doute au début des années 1980. Il y avait Odean Pope et Tyrone Brown.

A quelle époque rencontrez-vous Max Roach?

J’étais à Vienne pour un concert. George Wein avait organisé une tournée de batteurs. Il y avait Elvin Jones avec son trio, Max en solo, Art Blakey et les Jazz Messengers, et Sunny Murray. J’avais rencontré Sunny la veille, à une jam session. C’est là que j’ai vu Max. Je l’ai revu plus tard à Chicago, et je lui ai passé un coup de fil à New York. Il m’a pris pour un concert à Brooklyn et, après ça, pour enregistrer un disque.

Quel a été l’impact de Max Roach sur votre approche de la musique?

C’est sans doute lui qui a eu la plus grande influence sur mon jeu de trompette, plus que n’importe quel autre trompettiste. Il faisait des choses incroyables à la batterie! Je l’ai vu jouer en concert en solo, en duo avec Cecil Taylor, en trio, quartet, double quartet. Rien que le voir jouer, c’était incroyable! Max nous défiait tous les soirs, parce qu’il se défiait lui-même. Avec lui, toutes les frontières musicales reculaient. Thad était pareil. Une fois en concert, le premier set a duré deux heures. Le second a duré deux heures. On a joué deux morceaux en tout! Avant ça, je pensais que c’était impossible. Il n’y avait pas de limite avec Max.

Au bout de combien de temps vous êtes-vous senti à l’aise avec Max Roach?

Ça a pris probablement cinq ans. Max a joué avec Roy Eldridge, Dizzy, Clifford, tous ces formidables trompettistes. Je me demandais de quel droit je jouais avec lui. Max ne m’a jamais dit quoi faire. Il me faisait confiance. Ça a donc pris du temps avant d’être à l’aise avec ça. Mais quand votre mentor vous ouvre la porte, il faut y aller.

Quels ont été vos liens avec Sam Rivers? Que pensiez-vous de son big band?

Quand je suis arrivé à New York, je répétais avec le big band de Sam Rivers. C’était dur! (Rires) Il avait deux ou trois batteurs. Tout le monde improvisait en même temps. Je demandais à Sam comment il faisait pour les entendre. Ça me fascinait! En musique, vous ne pouvez pas avoir d’ego. Il faut apprendre à être humble. A cette époque du Loft Scene, j’étais allé jouer avec Frank Foster. Elvin Jones était à la batterie. C’était impressionnant!

Est-ce à cette époque que vous avez rencontré Billy Hart?

Oui, Billy Hart et moi, on se connaît depuis mon arrivée à New York. J’essayais de faire partie du sextet d’Herbie Hancock avec Bennie Maupin, Julian Priester, Buster Williams. Je dis toujours qu’Eddie Henderson m’a piqué mon gig! (Rires) Un soir, je suis allé les voir au Vanguard et là j’ai compris. Ce groupe était très cohérent dans son concept. C’était super! Ils repoussaient les limites. C’était drôle de voir Julian Priester, qui était un des musiciens les plus âgés de ce groupe. Il avait joué avec Max dans les années 1950.

Aviez-vous une formation préférée?

J’ai surtout travaillé en quartet avec Max. Chaque formation était différente. Avec le double quartet, c’était encore autre chose.

Comment vous êtes-vous adapté aux différents musiciens qui ont intégré le groupe?

Après le départ de Reggie (Workman), Calvin Hill est arrivé. On a du s’ajuster. Après le départ de Billy (Harper), Odean Pope est arrivé. Sa façon de jouer était très différente. L’ajustement était plus important pour moi. Après Calvin, il y a eu Tyrone Brown. Le jeu d’Odean était très ouvert. Dans son concept, il était peut-être plus proche de Sonny Rollins. Il pouvait jouer des trucs dingues. Tyrone et moi sommes devenus proches. On jouait tous aux échecs. On avait un tournoi. Max avait été champion d’échecs. C’est lui qui nous a appris à jouer.

Vous avez peu enregistré, quatre albums en leader. Pourquoi si peu?

Je travaillais beaucoup en sideman. Les trois premiers, African Sunrise, Lightning and Thunder, Generations Suite, ont été enregistrés à la fin des années 1970. Et puis il y un blanc jusqu’à 1992 avec I Love Your Smile. J’ai enregistré avec des musiciens que je connaissais bien et avec qui je travaillais. Ça devait avoir du sens. Un autre élément, c’est qu’à la fin des années 1970, début des années 1980, les producteurs se sont intéressé aux musiciens les plus jeunes. Les managers pouvaient les signer pour des durées très longues, et ces jeunes posaient moins de questions que nous autres, les Reggie Workman, Stanley Cowell, Charles Tolliver… Pour nous, la question du droit des musiciens était importante. On n’aurait pas accepté les conditions qu’on leur imposait.

Vous avez été commissionné par le Cleveland Chamber Orchestra. En quoi consistait ce projet?

C’était sur l’expérience de l’Afrique et du Brésil. Le projet consistait à réunir ces deux cultures. C’était au début des années 1990. Je l’ai joué plusieurs fois après ça.

Vous avez aussi été commissionné par «Meet The Composer» pour un hommage à Cannonball Adderley.

La première de la Cannonball Adderley Suite a eu lieu à Long Beach, en Californie, en 1994. On a utilisé le groupe de Nat Adderley, et on lui a ajouté un big band. Garnett Brown s’est chargé de monter l’orchestre. On a rejoué cette Suite plusieurs fois.

Quels étaient les musiciens de Nat Adderley?

Il y avait Nat, Vincent Herring, Walter Booker et Jimmy Cobb. Je ne me souviens plus du pianiste… En 1996, James Williams a remplacé Roland Hanna à la dernière minute.

Quelles sont vos plus grandes amitiés musicales, hormis votre frère?

Il y a Dee Dee, bien sûr! Beaucoup de musiciens m’ont aidé au fil des années, comme Jimmy Owens. Quand je suis arrivé à New York, il m’a beaucoup apporté et trouvé du travail. David Sanborn aussi. Clark Terry m’a beaucoup influencé.

Que souhaitez-vous apporter à vos élèves à la New School?

Mon métier est de transmettre. J’essaie d’enseigner cette philosophie. Si on n’apprend que la technique, on ne saura pas nécessairement comment l’utiliser.

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Sideman
CD 1963. Eric Dolphy, The Illinois Concert, Blue Note 4 99826-2
CD 1970-71. Horace Silver, Total Response, Blue Note  8723818
CD 1971. Max Roach, Lift Every Voice and Sing, Rhino 7567 80798-2
LP 1971. Houston Person, Houston Express, Prestige 10017
LP  1971. Buddy Terry, Awareness, Mainstream 336
CD 1971-73. Houston Person, Island Episode, Prestige 11007
CD 1972. Jackie Lomax, Three, Warner Bros. 8122 78467-2
CD 1972. Thad Jones, Suite for Pops, Horizon SP 701
LP 1972. Ceasar Frazier, Hail Ceasar!, Eastbound 9002
LP 1972. Melvin Sparks, Texas twister, EastboundEB 9006
CD 1973. McCoy Tyner, Song of the New World, Milestone/OJC 618-2
CD 1973. O'Donel Levy, Simba, P-Vine Records 23459
CD 1973. Dakota Staton, I Want a Country Man, Groove Merchant 521
LP 1973. Roy Brooks & the Artistic Truth, Ethnic Expressions, Jazzman 034
CD 1973. Roy Ayers, Coffy, Polygram 3120
LP 1973. Horace Silver, All (Phase III), Blue Note 84420
CD 1973. Dollar Brand / Abdullah Ibrahim, African Space Program, Enja 2032 2
CD 1973. Ramon Morris, Sweet Sister Funk, P-Vine Records 23441
LP 1973. Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, Meets manuel de Sica, pausa 7012
LP 1973. Fred Tompkins, Compositions of Fred Tompkins, Festival 9001
LP 1974. Charles McPherson, Today's Man, Mainstream 395
CD 1974. Frank Foster, The Loud Minority, Mainstream 718
LP 1974. Klaus Weiss, The Git Go, MPS/BASF 2022406-6
CD 1974. Jon Faddis / Billy Harper, Jon & Billy, Evidence 22052-2
CD 1974. O'Donel Levy, Dawn of a New Day, Groove Merchant 518
CD 1974. Klaus Weiss, All Night Through, ATM Records 3816
CD 1974. Dee Dee Bridgewater, Afro Blue, Absord 257
CD 1974. Frank Foster, The Loud Minority, Mainstream 0718
CD 1974.  Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, Live in Tokyo, Denon YX-7557-ND
CD 1974. Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, Potpourri, Columbia 471478-2
CD 1975. Lonnie Liston Smith, Visions of a New World, Flying Dutchman 51196
CD 1975. Michael Carvin, The Camel, SteepleChase 31038
CD 1975. Thad Jones/Mel Lewis Orchestra, New Life: Dedicated to Max Gordon, A&M 75021-0810-2
CD 1975. Frank Foster, Giant Steps, Denon YQ-7522-AX
CD 1975. Donald Smith, Visions of a New World, RCA 85196
CD 1976. Anthony Braxton, Anthony Braxton Creative orchestra Music 1976, Bluebird 6579-2
CD 1976. John Stubblefield, Prelude, Storyville Records 1018434
CD 1976. Rhoda Scott, In New York with the Thad Jones/Mel Lewis Orchestra,  Barclay 813590-2
CD 1976. Mel Lewis, and Friends, A&M 0823
LP 1976. Max Roach, Nommo, Victor 6225
LP 1977. Max Roach, Quartet Live in Tokyo, Vol 1, Denon YX-7508-ND
LP 1977. Max Roach, Quartet Live in Tokyo, Vol 2, Denon YX-7509-ND
LP 1977. Max Roach, The Loadstar, Horo 9-10
LP 1977. Max Roach, Live in Amsterdam, Baystate 6029
CD 1977. Phyllis Hyman, Phyllis Hyman, Capitol 56443
CD 1977. McCoy Tyner, Inner Voices,  Milestone/OJC 1039-2
CD 1977. Frank Foster, Well Water, Piadrum Records 0701
LP 1977. Reggie Workman, Conversation,Denon YX-7805-ND
LP 1978. Mickey Tucker, Mister Mysterio, Muse 5174
LP 1978. Jimmy Owens, Headin' Home, A&M 729
CD 1978. Various Artists, Yellow Peril: Revenge of the Jap Jazz, Vol. 1, Blues Interactions 5114
CD 1978. Heiner Stadler, A Tribute to Monk and Bird, Tomato 2696302
CD 1978. Takashi Mizuhashi, Gon's Delight, Denon YX-7540-ND
CD 1978. Takashi Mizuhashi, Early Summer in Tokyo, Denon YX-7534-ND
LP 1978. Max Roach, Confirmation, Fluid 103
CD 1979. Max Roach, Pictures in a Frame, Soul Note 121003-2
LP 1979. Idris Muhammad, You Ain't No Friend of Mine, Fantasy P5952
LP 1980. Max Roach, Chattahoochee, Columbia 37276
CD 1981. Lena Horne : The Lady and Her Music, Warner Bros. 3597
CD 1982. Max Roach, In the Light, Soul Note 121053-2
LP 1982. George Gruntz, Live '82, Amiga 855998
CD 1983. Max Roach, Live at Vielharmonie Munich, Soul Note 121073-2
CD 1984. Hamiet Bluiett, Live in Berlin with the Clarinet Family, Black Saint 120097-2
CD 1984. Max Roach, Scott Free, Soul Note 121103-2
CD 1984. Max Roach, Live in Berlin, Jazzwerkstatt 069
CD 1984. Max Roach, It's Christmas Again, Soul Note 121153-2
CD 1984. Max Roach, Jazzbühne Berlin '84, Repertoire 4902-CC
CD 1985. Carmen Lundy, Good Morning Kiss, Justin Time 84952
CD 1985. Max Roach, Easy Winners, Soul Note 121109-2
CD 1985. John Stubblefield, Confessin', Soul Note 121095-2
LP 1986. Michael Carvin, First Time, Muse 5352
CD 1986. Abdul Zahir Batin, Live at the Cultural Theatre, Cadence Jazz 1029
CD 1987. Houston Person, The Talk of the Town, Savoy Jazz 17251
CD 1987. Shannon Gibbons, Senza Titolo Shannon Gibbons, Soul Note 121163-2
CD 1987. Max Roach, Bright Moments, Soul Note 121159-2
CD 1987. Grover Mitchell, Truckin', Stash 277
CD 1988. Jack McDuff, The Re-Entry, Muse 5361
CD 1988. Richard "Groove" Holmes, Blues All Day Long, Muse 5358
CD 1988. Michael Carvin, Between Me and You, Muse 5370
CD 1989. Muhal Richard Abrams, The Hearinga Suite, Black Saint 120103-2
CD 1989. Michael Carvin, Revelation, Muse 5399
CD 1989. Richard Davis, One for Frederick, Hep 2047
CD 1989. Mel Lewis, Mel Lewis and Friends, A&M 75021-0823-2
CD 1989. Richard "Groove" Holmes, Hot Tat, Muse 5395
CD 1990. James Williams, I Remember Clifford, DIW-601
CD 1990. Dakota Staton, Sonny Lester Collection, LRC 9017
CD 1990. Jack McDuff, Another Real Good'un, Muse 5374
CD 1990. Richard Davis, Dealin', Sweet Basil 660.55.011
CD 1990. Grover Mitchell, Hip Shakin', Ken 005
CD 1991. Uptown String Quartet, Just Wait a Minute!, Rhino 79174
CD 1991. Max Roach, To the Max!, Enja 7021-22
CD 1991. The Me, We and Them Orchestra, Y'All
CD 1991. James Jabo Ware, Today's Move, Y'All
CD 1992. Ann Hampton Callaway, Ann Hampton Callaway, DRG 91411
CD 1992. Nancie Banks, Waves of Peace, CAP 902
CD 1993. Frank Wess, Tryin' To Make My Blues Turn Green, Concord Jazz 4592
CD 1993. Freddy Cole, This Is the Life, Savoy Jazz 17294
CD 1993. Vanessa Rubin, Pastiche, Novus 01241 63152-2
CD 1993. James jabo Ware, Heritage Is, Soul Note 121259-2
CD 1994. Richard Davis, Live at Sweet Basil, Evidence 22103
CD 1994. Nnenna Freelon, Listen, Columbia  477285-2
CD 1994. Vanessa Rubin, I'm Glad There Is You: A Tribute to Carmen McRae, Novus 63170-2
CD 1995. Melvin Spark, Texas Twister/'75, Beat Goes Public 092
CD 1995. James Ware -  / James Jabbo Ware , Heritage Is, Soul Note 12125
CD 1995. Max Roach with the New Orchestra of Boston and the So What Brass Quintet, Blue Note 8 34813 2
CD 1995. Roy Ayers, Evolution: The Polydor Anthology, Polydor 314 527 054-2
CD 1995. Mike Longo, I Miss You John, Consolidated Artists Productions 912
CD 1996. Brian Trainor, Portraits, Candid 79731
CD 1997. Vanessa Rubin, New Horizons, RCA 67445-2
CD 1997. Cecilia Smith, Leave No Stone Unturned, Brownstone 9706
CD 1997. Dee Dee Bridgewater, Dear Ella, Verve 537 896-2
CD 1997. Rosella Clemmons Wahington, Just peace, Caence Jazz 1116
CD 1999. Napoleon Revels-Bey, New Mo Swing: The Ancient and Modern Moabites, Vol. 1, Moor-Moor 11247-1
CD 2000. James jabo Ware, Somethin' Is Coming, Y'All 4
CD 2001. Jabbo Ware, Vignettes in the Spirit of Ellington, Y'All 5
CD 2001. Nancie Banks, Out of It, GFI 2001
CD 2002. Laird Jackson, Touched, Consolidated Artists Productions 961
CD 2003. Frank Foster, We Do It Diff'rent, Mapleshade Records 9532
CD 2004. Cecilia Smith, Dark Triumph: The Life of Victoria Lancaster Smith, CEA 49683
CD 2005. Peter Hand Big Band, The Wizard of Jazz: A Tribute to Harold Arlen, Savant 2101
CD 2007. O'Donel Levy, Hand of Fire, Groove Merchant 4408
CD 2008. Barbara King, Perfect Timing, CCC Music Productions 02904
CD 2009. Warren Smith, Old News Borrowed Blues, Engine 27
CD 2009. VJazz Heritage Society , Jazz for When You're Alone, Jazz Heritage Society 191573


VIDEOS
1984 East-Berlin (G), Max Roach, Cecil Bridgewater (t,hand-t), Odeon Pope: «Six Brits»
https://www.youtube.com/watch?v=MJtNvfVONYo

1990 Max Roach Double Quartet Stuttgart 1990
https://www.youtube.com/watch?v=VmCml80Wcjk

Eric Gould Trio feat. Cecil Bridgewater-«Invitation»
https://www.youtube.com/watch?v=TFWIkjBsOfk

Max Roach Quartet Live at the Jazz Alley Bandstand, Washington DC
https://www.youtube.com/watch?v=0dHqm0xhUEU

Cecil Bridgewater interview/entrevista 1
https://www.youtube.com/watch?v=W8K7LQdNXfw

Cecil Bridgewater interview/entrevista 2
https://www.youtube.com/watch?v=rIo_Sb3tX0A