Err

pubentetesite.jpg
Eric Reed, Jazz à Foix 2014 © Jérôme Partage


Eric Reed


Chapter 2 : The Color of the Swing


Certains musiciens brillent non seulement par leur créativité mais aussi par leur éthique, leur démarche. C’est le cas du natif de Philadelphie dont la carrière reflète des engagements d’une grande constance, témoignant d’une personnalité affirmée, au service du jazz et d’une culture qui nourrit son expression.

Élevé sur la Côte Ouest, fils d’un pasteur baptiste, enfant prodige, il ne tarde pas à jouer avec tout ce que la Bay Area compte de musiciens de valeur. Entre 1990 et 1995, il sera le pianiste de Wynton Marsalis avec qui il enregistre de nombreux albums qui font aujourd’hui référence. Il participe aussi aux groupes de Freddie Hubbard et Joe Henderson. Il étend sa palette au registre de la pop (Patti Labelle, Quincy Jones, Natalie Cole…).

Eric Reed cumule un superbe parcours de leader et une impressionnante liste de collaborations avec des aînés prestigieux : c’est un musicien élevé à l’ancienne, par l’écoute et le compagnonnage. Il garde un ancrage dans les projets de nombreux autres musiciens, dont Willie Jones III, Marcus Printup, Wycliffe Gordon, etc., participant d’une génération avide de prolonger l’histoire du jazz à sa manière, dans une continuité dynamique. Il conjugue une éducation religieuse profonde avec une audace permanente au service de sa musique. Il se sert de cet ancrage comme d’un langage et sa carrière discographique témoigne d’une grande constance et en même temps d’une grande créativité.

C’est aussi un homme chaleureux, disert, agréable que nous avons rencontré à l’occasion de sa tournée avec Mary Stallings, collaboration qui se prolonge depuis une dizaine d’année pour aboutir à des sommets d’échange et d’émotion.


Propos recueillis par Jean Szlamowicz
Photos Jérôme Partage, David Sinclair et José Horna


© Jazz Hot n°671, printemps 2015



Eric Reed, Darryl Hall, Mario Gonzi, Jazzaldia San Sebastian 2014 © Jose Horna


Jazz Hot : Comment est la scène californienne ?

Eric Reed : Los Angeles, c’est mon aéroport : je pars de là-bas, mais je vis hors de la ville. Je ne joue jamais chez moi à Los Angeles, peut-être une fois par an. C’est difficile de jouer là où vous vivez : vous êtes vite catalogué comme « musicien local ». C’est ce qui guette beaucoup de musiciens qui choisissent la facilité. Il est vrai que la scène de Los Angeles n’est pas très dynamique, il n’y a que deux clubs, le Catalina Bar and Grill et le Blue Whale. Le jazz n’est pas assez diffusé. Il faut se demander comment conserver notre public. On aurait besoin d’un soutien politique !

On connaît en France les ravages du clientélisme…

Un état doit avantager ses propres citoyens, c’est normal. Mais s’agissant d’art, c’est différent : le jazz n’est ni français ni autre chose. A une époque lointaine, les musiciens européens n’étaient pas représentés dans les grands festivals en Europe, mais cela a généré des frustrations. Je me souviens d’une fois au début des années quatre-vingt-dix, du côté de Bordeaux, où des musiciens français n’avaient pas voulu qu’on fasse le bœuf avec eux au club parce qu’on venait de jouer sur la grande scène. Moi, je veux jouer avec tout le monde ! Comme Art Taylor ou Dexter Gordon qui s’étaient installé ici…
Il y a souvent une dimension anti-jazz dans cette animosité. Chaque culture doit apporter sa propre identité, mais justement, l’identité du jazz, c’est son caractère américain. On ne peut pas esquiver ça, négliger le blues, le swing… Ça ne me viendrait pas à l’idée d’aller en Allemagne expliquer qu’il faut jouer Beethoven à ma manière. Ce serait une insulte de dicter que cette musique merveilleuse doit être jouée différemment ! Qui oserait dire que l’approche européenne de la musique classique est à côté de la plaque ? Ce serait ridicule.

Bien sûr : il y avant tout un langage à partager…

Oui, et ça s’arrête là. Personne n’en est détenteur. Il n’y a qu’à l’apprendre et le partager. J’adore être à Paris : le public est super avec nous. Je suis heureux qu’il y a des gens avec qui travailler, avec qui partager ce que nous faisons Mary Stallings et moi. Heureusement, il y a toujours suffisamment de monde avec qui partager la musique. Si on collabore, tous ensemble, il y aura toujours une place pour le jazz. Certes, la période est sans doute difficile. Il faut se serrer les coudes et se dire que, même si c’est à une petite échelle, on peut faire quelque chose pour le jazz. D’accord, on ne joue pas à la salle Pleyel ou au Théâtre des Champs-Elysées, mais au moins, on est là ! J’adore jouer et ça me fait plaisir d’être dans un bon club.

Comment procédez-vous quand vous arrangez pour des chanteuses ?

Chaque chanteuse est différente, mais ce qui ne change pas, c’est que j’ai besoin de sa confiance. Si je dois créer un arrangement, il faut aussi qu’il soit fidèle à mon style. Les arrangeurs de l’ancienne génération, les Nelson Riddle, Quincy Jones, Billy May, Neal Hefti, etc., avaient beau avoir leur style, ils s’adaptaient à chaque chanteur. Ils faisaient du sur-mesure, spécifiquement pour Frank Sinatra, Ella, Nat King Cole… On reconnaissait Manny Albam, Mitch Miller, etc., mais ils travaillaient pour les chanteurs avant tout. Quand je travaille avec Mary, on se pose deux heures, elle chante, je détermine la tonalité qui lui va, et elle me dit ce qu’elle veut comme feeling. C’est la chanteuse qui décide de l’esprit du morceau. Pour « That Old Black Magic », elle a voulu l’aborder comme une ballade alors que la plupart le prennent très rapide. On l’a joué lentement ; j’ai réharmonisé certains passages, avec un passage légèrement swing, j’ai ajouté des pauses, etc. Là, c’est en trois parties ; souvent on conserve la forme du standard – thème-solo-thème – comme sur « All Night Long » ou « The Thrill Is Gone » mais parfois, l’ensemble est complètement arrangé de bout en bout. D’autres fois, on joue le morceau sans préparer quoi que ce soit de spécial, comme « Love You Madly ». C’est plus facile à deux de faire des arrangements spontanés.

Eric Reed et Mary Stallings, Jazz à Foix 2014 © Jérôme Partage


Votre approche est subtile, il n’y a rien de spectaculaire ou de forcé…

L’idée est qu’on s’aperçoive à peine qu’il y a des arrangements. Souvent, on entend des arrangements totalement symétriques : 8 mesures comme-ci, 8 mesures comme ça… On dirait des partitions pour big band. La chanteuse doit se sentir libre, il ne faut pas qu’elle soit prisonnière de la forme. Mary n’aime pas les structures trop strictes. Le premier arrangement que je lui avais écrit était trop rigoureux : il a fallu que je me familiarise avec son style pour trouver une écriture qui la laisse respirer. Chaque chanteuse est différente…

Quand vous jouez avec Mary, on sent une authenticité évidente…

Malgré notre différence d’âge, Mary et moi sommes d’une autre génération. Nous venons d’une époque où les musiciens ne passaient pas par des écoles. Aujourd’hui, la technologie qui nous entoure apporte des satisfactions immédiates. Avant, il fallait se donner de la peine pour arriver à quelque chose. Il fallait aller dans une bibliothèque et ouvrir des livres. Ce n’est pas le même processus d’être sur son téléphone et d’aller sur Google. Je n’ai rien contre, évidemment. Je suis ravi de bénéficier de l’instantanéité des informations. Seulement, cela n’est pas la même démarche quand on va vers ce qu’on cherche. Quand on reçoit sans rien avoir à chercher… ça vous rend fainéant ! C’est vrai physiquement, intellectuellement, dans votre état d’esprit. Sortir de chez soi pour aller acheter un disque dans un magasin, pour aller jusqu’à une librairie ou une bibliothèque, c’est une démarche différente. Avant, l’accès à la musique se faisait en rencontrant des gens. Les médias sociaux ont changé notre approche.

Eric Reed, Darryl Hall, Mario Gonzi, Jazz à Foix 2014 © Jérôme PartageLa façon dont se fait l’apprentissage a un impact sur la musique…

Il y aura toujours de grands musiciens, et je suis très satisfait du niveau général, mais non seulement il y a de moins en moins d’endroits pour jouer, mais il y a moins de camaraderie. Autrefois, tout se faisait par une relation entre un apprenti et un mentor. Betty Carter ou Art Blakey embauchaient de jeunes musiciens et ils les formaient. Qui fait ça aujourd’hui ? Cela n’existe plus ! Winard Harper prend des jeunes, Chris McBride… J’essaie aussi de mon côté de faire comme ça. Mais la majorité des musiciens prennent des gigs et n’ont pas une démarche sur le long terme. Du coup, il n’y a pas d’échange d’idées, de transmission et de musiciens dans des rôles de mentors. C’est important, la tradition orale… Quand les musiciens de l’ancienne génération meurent, tout leur savoir disparaît avec eux. Ça ne se transmet plus.

Votre génération joue un rôle capital dans cette transmission : vous avez eu beaucoup de contacts avec des générations de musiciens "historiques"…

Nous sommes quelques-uns : Chris McBride, Nicholas Payton, Peter Martin, Gregory Hutchinson, Joshua Redman… Mais j’ai l’impression que nous n’avons pas fait ce qu’il fallait. Notre génération s’est plantée. Nous étions de super musiciens, nous avons profité de cette proximité avec les anciens, et tout ce à quoi nous avons pensé, c’est de jouer. Nous aurions dû transmettre. Nous nous sommes laissés distraire par les contrats avec les maisons de disques, les beaux articles dans la presse, et nous n’avons pas pensé à l’avenir. Nous n’avons pas servi le jazz, nous n’avons pas assez prêté attention aux anciens et à leur façon de faire. Nous n’avons pas vu venir les grandes mutations dans le monde du jazz, et nous nous sommes retrouvés complètement désorientés. Quand la bulle du jazz a explosé, nous avons été désemparés. Et maintenant, c’est nous qui occupons la position des gardiens du temple. Nous aurions dû prendre sous notre aile les jeunes musiciens et être plus lucides.

Et le résultat concret de cette démarche, ou absence de démarche ?… 

… C’est que notre génération, disons, n’a pas pris de bonnes décisions musicales. Il n’y a qu’à écouter les disques. On entend clairement le manque de sincérité, les artifices, l’effort pour construire une musique susceptible de passer à la radio, pour faire une musique qui soit plus « accessible », voire carrément commerciale ! Ces disques-là sont pourris ! Vraiment ! Ceux d’entre nous qui tentent de préserver une certaine intégrité, une certaine démarche vis-à-vis de la musique elle-même, et qui veulent transmettre la musique à la nouvelle génération… eh bien, la différence s’entend ! Quant à ceux qui ont courtisé les radios et les maisons de disques, leur conception même du disque est faussée. Cela part de l’idée de construire une carrière. Personnellement, je suis à un point où ce qui compte pour moi, c’est de jouer la musique que j’aime. Et peu importe le genre, d’ailleurs. Je joue ce qui me plaît, point barre. Et je veux jouer avec des gens sincères. C’est pour ça que je joue avec Buster Williams. Tant qu’il veut bien de moi, j’irai jouer avec lui : j’ai besoin de ce qu’il a à partager. Il a une sagesse, une virtuosité, une expérience… Il a du recul, de la lucidité sur l’avenir : en jouant avec lui, je compte bien absorber tout ce que je peux ! On me dit parfois : « Tu ne devrais pas jouer comme accompagnateur de quelqu’un d’autre. » Mais, je m’en fiche de ça ! Je joue en leader, mais j’ai aussi besoin de me retrouver en situation de sideman. Il faut être prêt à saisir les occasions de jouer avec les autres. Il faut évidemment s’occuper de sa propre musique, mais je compte toujours laisser une place pour ces rencontres.

L’autorité des anciens a toujours constitué un point de référence permettant à chacun de s’épanouir…

Aujourd’hui, pour la jeune génération, on a souvent l’impression qu’ils ont oublié une chose essentielle : ils se tiennent sur les épaules de ceux qui les ont précédés. Ce sont les anciennes générations qui ont construit le chemin qu’ils empruntent aujourd’hui. On les voit parfois se comporter avec arrogance, comme s’ils étaient les maîtres des lieux. Ils oublient un peu que Herbie, Chick Corea, Ahmad Jamal, Keith Jarrett, Kenny Barron, McCoy Tyner sont encore là ! Ce n’est pas parce qu’on a fait la couverture de Down Beat, qu’on a reçu des récompenses et des subventions qu’on en sait plus que Kenny Barron ou Ahmad Jamal…

Eric Reed © Jose Horna


Les grands artistes sont souvent humbles et reconnaissent leur dette ; d’autres préfèrent affirmer qu’ils « créent leur propre
univers »…

Oscar Peterson révérait Nat King Cole, McCoy Tyner dit ce qu’il doit à Thelonious Monk… Je reconnais constamment tout ce que je dois à Oscar, McCoy, Horace Silver… On dirait que certains ne trouvent pas essentiel d’admettre que l’histoire du jazz ne commence pas avec eux. Comme s’ils avaient tout inventé tous seuls ! Ils ont sans doute l’impression que parler du passé, c’est diminuer leur musique. Cela n’est pas le cas car cela construit une continuité où tout le monde peut être à l’aise. Et je n’oublie pas qu’il y a aussi des anciens qui traitent les jeunes musiciens comme de la merde… Il y a de la jalousie, du ressentiment, je comprends cela très bien. Et les jeunes n’ont pas envie qu’on leur fasse des conférences sur le bon vieux temps, etc. Il faut qu’il y ait un échange, qu’ils apprennent et qu’ils soient guidés : mentorship, apprenticeship, exchange… Buster me fait confiance pour construire les sets, il reprend des morceaux à moi. Mais quand il a des remarques à faire, je me tais et j’écoute ! Quand Mary Stallings explique quelque chose, je la ferme ! Parce qu’ils ont beaucoup à m’apporter. J’ai 44 ans, j’apprends encore. Ils ont eu mon âge, je n’ai jamais eu le leur…

Cette attitude est-elle responsable de la tendance consistant à ne jouer que ses propres compositions ?

C’est un point très intéressant parce que je pense que chaque artiste doit exprimer son individualité. Parfois, je ne joue que des standards, parfois uniquement mes compositions. En général, cela correspond aux périodes où j’écris beaucoup : il faut que je joue tout ce que je compose si je veux pouvoir l’approfondir. Mais cela dépend aussi des circonstances. Par exemple, là, nous venons jouer au Sunset pour la première fois et le groupe n’est pas un groupe établi, même si nous nous connaissons bien. Les circonstances ne sont pas réunies pour que je vienne présenter mes morceaux. Pour jouer de la musique personnelle, cela demande beaucoup de répétitions et de patience. Je n’ai pas envie que le public soit là à attendre que nous trouvions notre entente musicale sur scène. Les standards permettent de trouver une entente quasiment immédiate.

Et qu’en est-il de toute la musique écrite par votre génération ? Pourquoi n’y aurait-il pas de standards contemporains?

C’est vrai. J’en suis également responsable : je ne reprends pas forcément beaucoup de morceaux de mes contemporains. Mais il y en a quand même beaucoup que j’aimerais enregistrer : « Grace » de Steve Wilson, « Style » de Roy Hargrove et beaucoup de compositions de Stephen Scott, Wessel Anderson, Wynton Marsalis… Je reprends volontiers les compositions de Mulgrew Miller, comme « Tongue Twister », « Second Thoughts », « Caroussel », « From Day to Day »… Il faut dire que dans les années cinquante, les compositions des jazzmen n’étaient pas aussi « personnalisées » car elles reposaient souvent sur les accords et la forme des standards, ce qui permettaient de s’approprier les morceaux nouveaux assez facilement. Monk était l’exception, même s’il utilisait aussi des formes AABA. Dans mon cas, je vois mal d’autres pianistes jouer naturellement les formes que j’écris. Mais je pense que l’avenir permettra que des échanges se fassent. Il nous faut guérir de nombreux problèmes, mais je suis confiant. Je pense que nous allons parvenir à sortir de certaines ornières. Même les pires situations ont une fin.

Vous faites confiance à la musique elle-même…

La vérité finit par ressortie. The soul. Et le public saura la trouver.

Vous travaillez souvent avec Willie Jones III…

Willie, that’s my man ! On se connaît depuis l’adolescence. C’est quelqu’un de bien. Il défend le jazz, sur le plan musical, par son état d’esprit… C’est aussi quelqu’un à qui on peut faire confiance, qui est loyal… et avec qui on aime bien se retrouver. Il adore jouer, et nous nous entendons tellement bien musicalement… Il connaît ma musique, il a l’expérience des anciens : Horace Silver, Cedar Walton, Hank Jones… Quand ces musiciens meurent, cela affecte tout le monde. Ce n’est la faute de personne, évidemment. Les générations se succèdent, c’est normal. Mais il faut que nous autres qui avons été en contact avec eux, nous prenions ce patrimoine à notre compte et que nous le transmettions à ceux qui n’ont pas eu cette chance.

Vous prenez souvent la parole pour présenter les morceaux. Est-ce important dans votre rapport au public ?

Je suis trop bavard, hein ? (rires) Cela dépend. Je n’aime pas forcément parler de la musique elle-même, mais j’aime bien expliquer ce que les morceaux représentent, d’où viennent les compositions, comment Irving Berlin a composé « How Deep Is the Ocean »… C’est important : une chanteuse chante les paroles, et quand on est instrumentiste, on n’a pas cette dimension ; et il me semble qu’il faut parfois donner un peu de contexte.

Vous avez joué avec Cyrus Chestnut récemment et enregistré ensemble (Plenty Swing, Plenty Soul). Vous êtes tous les deux à la fois ancrés dans l’église et dans le jazz contemporain…

C’est ça le jazz : du blues, de la musique d’église. Tout se tient. Je ne sépare pas le jazz de ces musiques.

Eric Reed at pizza Express, Londres, 28 février 2000 © David SinclairEst-ce qu’il n’y a pas là la véritable tension entre ceux qui ont l’expérience culturelle du jazz et ceux pour lequel cela ne représente qu’une technique ?

Il y a effectivement des gens qui ont une approche académique du jazz. Et cela s’entend. Je n’aime pas vraiment jouer avec eux. Mais il y en a d’autres qui génèrent de l’émotion. Quand vous prenez Horace Silver, Cyrus Chestnut, Wessel Anderson, Wycliffe Gordon, Willie Jones, Carl Allen, Gregory Hutchinson, Kendrick Scott, Reuben Rogers… la musique leur sort de partout ! Ils en sont imprégnés. Il y a un feeling particulier dans leur approche de la musique, une certaine sonorité. Ça se sent, littéralement, vous pouvez la renifler, tellement c’est dense ! Rien à voir avec ceux pour qui la musique, c’est de l’arithmétique, des calculs. Là, ça ne marche pas… Cela dit, je ne suis pas contre la dimension intellectuelle de la musique. La musique, ça n’est pas que du feeling. Il n’y a pas que le côté heart and soul : créer de la musique, c’est faire appel à des processus mentaux qui aboutissent à une certaine sonorité. Et l’intellect et le feeling vont ensemble. On ne peut pas les séparer.

C’est la définition du jazz, non ? Un mélange de sophistication et de quelque chose de brut…

C’est une musique qui fait réfléchir tout en apportant des émotions. It makes you think and feel… L’artiste doit aller chercher l’émotion au fond des notes, faire vivre ce qu’il y a sur la partition. C’est très bien de chercher des choses complexes, de jouer en 13/4, etc. Pourquoi ne pas essayer ? Mais je ne me vois pas en rester à ce stade expérimental. Chercher ce genre de complexité, cela n’est utile que si cela sert vraiment le feeling que je cherche à exprimer, mais cela ne doit pas être une fin en soi. Je ne peux pas rester en mode « calcul ».

La recherche à tout prix de concepts…

Oui, et cela donne une musique spectaculaire mais académique. Cela a sa place mais je préfère le feeling ! Quand je joue, je me perds dans la musique. Je sais où j’en suis, rassurez-vous, mais je me perds complètement dans ce que la musique a de spirituel, de naturel. C’est comme de nager au fond de l’eau et, simultanément, de voler dans les airs. Quand je joue, il n’y a plus de limites. Je ne vois plus les lieux, les murs… Je ne me raccroche plus à rien. Je me sens en suspension : je suis uniquement guidé par la musique. Je laisse la musique m’emporter émotionnellement. C’est ma conception de la musique : se laisser guider par l’émotion du moment, se laisser flotter. C’est un défi que je me lance, oser se laisser aller. La musique me permet cette expression. Quand on arrive à faire converger tous les ingrédients, c’est presque dangereux : on a l’impression de pouvoir exploser si l’on ne se contrôle pas. C’est comme une boule en fusion. Il se passe beaucoup de choses dans ce processus de création. Je ne comprends pas encore tout : des éléments sont clairs, d’autres restent très mystérieux. C’est comme de porter un nourrisson dans les bras : il faut faire très attention ! La musique, c’est cet objet à la fois dangereux et beau, très spirituel. Et quand on joue avec d’autres musiciens, il faut faire très attention. Quand je joue avec Mary, je fais bien attention à ne pas la gêner, à permettre son expression et en même temps à la mettre en valeur… Je sais que si je joue tel accord, elle l’entendra, et que cela la forcera à chanter une chose ou une autre. Si je veux jouer quelque chose d’inhabituel, il vaut mieux que ça marche ! Parfois, prendre trop de risques, ça ne marche pas. Parfois, une bonne triade, ça suffit ! Pas la peine de sortir tout le temps des accords de folie ! Un des grands chocs musicaux de ma vie, c’est un jour où j’ai entendu Keith Jarrett jouer « When I Fall in Love » : il a posé la main pour jouer une simple triade en mi bémol. Ben Wolfe et moi, on s’est regardés, complètement transportés ! Mi bémol, sol, si bémol… c’est tout ! Je ne sais pas quels voicing il a mis – mais c’était juste ces trois notes – et ça suffit ! C’était comme une fleur qui s’épanouit en direct, en accéléré. Quand on arrive à jouer ça, plus rien n’a d’importance. Ni le lieu où vous êtes, ni ce qu’on vous paie pour ce gig. Si vous arrivez à faire ça, vous avez accompli ce que Dieu voulait que vous fassiez en tant qu’artiste. Vous êtes un instrument, un pur véhicule d’émotion. Je devine les difficultés que Keith doit éprouver, d’être à la fois un musicien si magnifique et si tourmenté sur le plan personnel, mais il y a forcément une explication de ce rapport entre sa musique et sa personnalité.

Et le musicien gère cela sur scène…

Oui, nos démons, nos problèmes… C’est devant tout le monde. Pour moi, la musique est une vraie catharsis. Je reçois énormément quand je joue. J’espère que le public aussi.

Vous travaillez sur Monk : c’est très personnel tout en étant la musique de quelqu’un d’autre…

Quand je joue les compositions de quelqu’un d’autre, je me plonge dedans pendant des mois. J’ai fait cela avec Eric Dolphy, Elmo Hope, James Black, Billy Strayhorn, Rodgers & Hart… Je plonge dans leur univers. On n’est pas créatif en partant de rien. On n’arrive pas un jour comme ça, avec une inspiration magique. Il y a toujours une forme d’influence. Chez Keith Jarrett, on entend Paul Bley, Bud Powell, Ornette Coleman… On n’invente rien tout seul. Monk, lui-même, n’est pas parti de rien : il a toujours été original, mais il vient de James P. Johnson, Count Basie, Nat Cole, Fats Waller… Il a toujours eu une approche personnelle, mais il swingue !



*