Eric Reed

Jazz Hot : L'un de vos derniers disques s'intitule The Baddest Monk (le Pire Monk). Pourquoi ce titre ?

Eric Reed : En anglais-américain, dans le langage des musiciens, lorsque qu'un musicien est vraiment un très grand, vous dites : « he is bad ! ». Je voulais réunir un groupe de morceaux que je joue depuis l’âge de 5 ou 6 ans. J'apprécie cette musique, j'aime la mélodie, l'harmonie et le rythme, et bien sûr Thelonious Monk est un génie. Il est vraiment intense. The Baddest Monk est suffisamment libre pour dire beaucoup de choses à la fois sur Thelonious Monk et les musiciens présents sur le disque : Henry Cole, Seamus Blake, Matt Closey, Etienne Charles et Jose James. Ce sont de très bons musiciens, et je suis fier de la façon dont ils ont joué cette musique.

Comment avez-vous choisi les compositions de Thelonious Monk ?

En fait c'est très facile car Monk n'a pas un grand nombre de compositions. C'est autour de 80, je ne sais pas exactement le nombre de ces thèmes publiés. Si vous enregistrez 10 ou 11 compositions en un disque, vous pouvez enregistrer les œuvres majeures et mineures de Thelonious en une série de neuf ou dix albums.

Vous ne vouliez pas réaliser un hommage…

Lorsque vous pensez à un hommage, vous minimisez l'idée du projet ainsi que le compositeur et la matière du sujet. Et on ne décrit pas pleinement le projet qui est bien plus que ça. C'est l'offrande de mes interprétations d'un important maître du monde de la musique. Dire hommage ne lui rend pas justice, même si, par définition, c'est peut-être ce que c'est. Je traite ses chansons comme si c'étaient mes propres compositions. La musique de Thelonious Monk n'a pas besoin d'arrangement, elle est brillante en soi, mais je ne vois aucune raison de jouer sa musique comme lui, avec le même tempo, le même feeling. Pour moi, pour le public, je suis plus intéressé à les considérer comme des compositions originales. Glenn Gould disait : « Lorsque vous jouez Mozart ou Beethoven, vous recomposez réellement la musique. »

Glenn Gould musicien de Jazz… ?

Je pense qu'il ne serait pas d'accord. Mais je comprends ce que vous dites…

Le disque comporte deux de vos compositions (« The Baddest Monk » et « Monk Buerre Rouge »). Les jouez-vous dans le même esprit que les compositions de Monk ?

Oui, absolument ! (en français). Dans « Monk Buerre Rouge » la mélodie comporte certaines lignes de base de Monk. (Il chante) Ça vient de « Crepuscule With Nellie » et la fin (il chante à nouveau) est tout à fait dans l'esprit de Monk. Monk n'a pas inventé la mélodie, mais c'est étrange de dire qu'un musicien joue comme un autre musicien. Tous les musiciens sont influencés par d'autres musiciens et c'est un grand compliment de pointer cette influence. Mais la vérité c'est que je joue mélodiquement. Si vous dites : « Je joue comme Wynton Kelly. », cela signifie « Je swingue. » J 'ai un beau son net et précis au piano, je suis un grand accompagnateur et j'aime le blues. Si vous dites : « Il joue comme Art Tatum. », cela veut dire sa technique est très fluide, son sens de l'harmonie est très large et divers. Ainsi les compositions écrites pour Thelonious Monk, « Monk Buerre Rouge » en particulier, sont un coup de chapeau à Monsieur Thelonious Monk, mais c'est aussi ma propre façon d'interpréter la musique, mes propres mélodies et mon hommage à Thelonious Monk. C'est vrai que ce morceau est un hommage à Monk.

Personne ne joue comme Monk…

Personne. Monk était un musicien original si on considère les idées qu'il a développées et nous sommes tous influencés par lui. Je veux dire que je peux jouer un solo de Monk parfaitement, note pour note, mais pourquoi ferais-je cela ? Monk lui-même ne l'aurait jamais fait.

Au cours de la conférence de presse, vous avez parlé du jazz en tant que musique de culture…

La culture est un langage, une forme d'expression et semblable à un organisme qui ne cesse de respirer. Si nous essayons de définir le jazz comme un système, cela ne marche pas, car vous le dépouillez de son essence. Non pas que le jazz ne soit pas spécifique, au contraire, il est très spécifique, mais ce n'est pas quelque chose qui peut être décrit avec des mots sinon à dire que c'est une forme d'art née du peuple noir aux Etats-Unis à la fin du XIX_^e siècle. C'est le son que vous entendez lorsque sont prononcés les mots swing, blues, improvisation. Il est difficile de décrire la musique avec des mots, même la musique classique. Vous pouvez nommer certains éléments que vous entendez, mais vous ne pouvez pas utiliser ces mots pour décrire la musique. C'est la même chose d'essayer de décrire une couleur ; comment décrire la couleur bleue. Dites-moi ce qu'est le bleu : c'est une couleur. Quel type de couleur ? C'est une couleur.

Aucun musicien ne joue comme un autre.

Chacun de nous est une personne différente. Remontons jusqu'à Buddy Bolden. Aucun musicien vivant n'a entendu Buddy Bolden qui n'a jamais été enregistré. Mais il existe une connexion entre Buddy Bolden et Louis Armstrong. Louis a entendu Buddy et King Oliver avec lequel il travaillait et Louis Armstrong a beaucoup appris des deux cornettistes. Et ainsi je suis sûr que lorsque nous écoutons Louis Armstrong, nous entendons un peu de King Oliver et un peu de Buddy Bolden et finalement il s'agit juste de Louis Armstrong. Ainsi la musique passait de musicien à musicien. Aujourd'hui la musique est enregistrée et vous pouvez entendre tout le monde, mais à cette époque vous deviez apprendre la musique avec quelqu'un d'autre et donc il fallait se trouver au même endroit. Bix Beiderbecke vivant à Davenport, Iowa, en 1915 ou 1916, n'avait jamais entendu Louis Armstrong qui n'avait alors fait aucun disque, et Bix n'était jamais allé à Chicago pour éventuellement le rencontrer.

Vous avez joué avec Benny Green et on perçoit une différence d’approche…

Je pense que cette différence est due à nos racines. J'ai grandi à l'église : mon père est un prêcheur. Ainsi certains éléments dans mon jeu vont ressortir différemment de Benny Green dont l'expérience est différente. Benny a toujours joué du jazz, mais il est familier de la pop music, des Beatles, même si je ne connais pas non plus totalement son expérience. Mais je sais que pour des gens comme Cyrus Chestnut, Wycliffe Gordon et moi, nos racines sont dans l'église noire et cela ressort toujours. Si vos racines sont disons dans l'église catholique, vous n'entendrez pas beaucoup de différence entre un musicien noir et un musicien blanc. Certains ne veulent pas avoir ce genre de discussion par crainte du racisme. Mais pour moi cela concerne la culture et pas du tout l'ADN.

Branford Marsalis est catholique, et il disait que lorsqu'il était jeune il allait chercher ses amis à la fin de l'office baptiste, et ainsi il entendait la musique...

L'église baptiste a un son très différent, et la différence entre certains Noirs et certains Blancs est due à leurs influences, et surement pas à l'ADN. Si j'avais vécu dans un environnement séculier, si j'avais étudié la musique classique, lorsque vous m'écouteriez, vous penseriez que je suis blanc. Non pas parce que je n'ai pas d'âme, mais parce que cetains éléments ne sont pas présents. Il en est de même pour la voix : les Blancs nés en Nouvelle-Angleterre et ceux nés dans le sud des Etats-Unis ont des accents différents. Pour les Noirs, ils en est de même. Certains sont originaires du Sud, et c'est de là que vient notre culture.

Joe Henderson est né à Lima (Ohio) et lorsqu'il a fait son service militaire dans le Sud, dans la région d'où ses parents étaient originaires, les gens parlaient comme ses parents, et il n'arrivait pas à se rendre compte qu'ils étaient blancs ; ça pouvait être dangereux pour lui !

Exactement, tout dépend de ce à quoi vous avez été exposé et ce que vous avez entendu. Ce qui est merveilleux avec le langage, c'est que nous avons tous nos propres inflexions. Lors de cette interview, j'essaie de parler lentement, de façon claire pour que vous me compreniez. Lorsque j'ai une discussion avec d'autres personnes, je parle beaucoup plus vite. Lorsque je parle avec des musiciens, nous avons un langage différent, nous avons une sorte d'argot que je n'utilise pas en interview car sinon personne ne comprendrait. C'est la même chose pour la musique. Les musiciens aiment montrer leur technique, leurs petits trucs mélodiques, harmoniques et rythmiques. Ce ne sont pas que des trucs, la technique que nous utilisons indique qui nous sommes.

Vous avez enregistré plus de vingt-cinq albums en leader et ils sont différents les uns des autres. Mercy and Grace fait référence à la culture d'un enfant élevé dans l'église…

Oui. Tous mes disques racontent l'histoire de qui je suis. Le concept doit avoir un sens. Par exemple pour moi, faire un album de Michael Jackson n'aurait pas de sens ; cela ne marcherait pas car ce n'est pas de là que je viens. J'aime Michael Jackson, mais ce n'est pas de là que je viens. Si je devais le faire, je demanderais quelques mois pour apprendre certaines choses, et je le ferais à ma façon. Le son serait celui d'un disque habituel d'Eric Reed. Mais ce serait plus difficile que d'enregistrer un disque de chansons de Stevie Wonder qui est plus proche de moi. J'adore la musique de Stevie Wonder ; j'ai un grand respect pour le musicien et pour ce qu'il représente. En revanche, faire un album des chansons de George Michael n'aurait vraiment aucun sens pour moi.

Comment êtes-vous passé du gospel au jazz ?

Lorsque j'ai commencé à jouer du gospel, tout était très différent, car cette musique était plus ancrée dans ma culture que le jazz. De 1970 à 1975, le jazz s'est écarté de la culture noire pour obtenir un son plus européen. Le gospel en revanche a toujours gardé les deux pieds dans la culture noire, à l'image de la cuisine noire. Ma mère cuisinait tous ces plats classiques de notre culture : poulet rôti, légumes verts, pâtés de patates douces aux foies de poulet… Le gospel, c’est aussi naturel dans la culture noire que respirer ; quelque chose que nous faisions naturellement, notre forme d'expression. Le jazz a été créé de la même façon, mais alors je l'ignorais. Il n'existait pas à la maison. Mon père était prêcheur, il n'y avait pas de musiciens de jazz à la maison et ce n'est qu'à 5 ou 6 ans que j'ai commencé à l'aimer. Avant je ne connaissais que le gospel : mon père chantait dans un quartet dans la veine des Mighty Clouds of Joy, des Dixie Humming Birds des Five Blind Boys of Alabama.

A quelle église appartenait votre père ?

Il était prêcheur de l'Eglise Baptiste, l'une des plus anciennes églises. Les Noirs sont ou baptistes ou pentecôtistes. Ce qui compte, c'est la spiritualité, ce que vous avez dans le cœur. Sur le plan musical ces églises ont une certaine signification car elles apportent les buts et la foi au travers de ces merveilleuses chansons que sont les gospels. J'ai entendu ces belles histoires de foi, de croyance, d'espoir et de confiance qui permettent de faire face à toutes les situations. Toutes les églises ont ces chansons, même les catholiques chantent certaines parties de l'office.

Votre père était seulement chanteur ?

Oui et il ne jouait d'aucun instrument. Ma mère écoutait beaucoup ; longtemps elle a travaillé dans une banque, puis elle a appartenu au Los Angeles Unified School System : elle a toujours été administratrice ou éducatrice. Mon père était lui aussi lié au livre, mais c'était surtout la Bible. Il possédait une table de concordance, et il possédait des références grecques et hébraïques car c'est ce qui l'intéressait. C'était ce qu'il aimait, sa raison d'être (en français). Je suis allé à l'école publique ; mes expériences musicales étaient plutôt hors de la maison : à l'église, à l'école et lors de petites assemblées. Et nous avions aussi des classes musicales.

Quand avez-vous commencé à jouer du piano ?

A 2 ans dans la maison de nos voisins qui étaient nos baby-sitters réguliers. Ils avaient un piano et m'ont assis devant l'instrument, ou je montais sur tabouret. J'entendais des musiques à la radio et sur les disques, et je pouvais reproduire et même récréer ce que j'entendais. Jusqu'à mes 5 ou 6 ans, il n'y avait pas de piano à la maison car personne n’en jouait. Mes parents ont alors acheté un piano. J'ai pris des leçons à partir de là. Je travaillais la musique classique : il faut partir de là, Bach et Chopin, quelques pièces faciles écrites pour Anna Magdalena Bach.

Pourquoi avez-vous quitté Philadelphie pour la Californie ?

Mon père a eu une offre de travail nettement plus intéressante de la part de Northrop, un fabricant d'avions. Au début des années 80, les compagnies d'aviation étaient florissantes, et il a obtenu un bon travail, une bonne sécurité d'emploi et une bonne pension. Il a mené de front ses deux emplois car l'église comportait moins de trente personnes, et il n'aurait pas pu ne travailler qu'à l'église. A cette époque, mes parents avaient un bon travail, nous pouvions aller à l'université. Nous vivions la vie de la classe moyenne.

Vous êtes allé à l'Université ?

Oui, à Caster Norwich en Californie, j'étais dans l'orchestre de jazz. J'y suis resté un an pendant lequel j'ai travaillé avec John et Jeff Clayton, avec Teddy Edwards, Charles McPherson et de nombreux musiciens de passage à Los Angeles. J'ai quitté la Côte Ouest à 19 ans quand Wynton Marsalis m'a demandé de le suivre, et je me suis installé à New York. Je suis resté dans ses orchestres pendant huit ou neuf ans de 1989 à 1998, dans le septet, puis le quartet et brièvement le quintet. Ensuite, il a créé le Lincoln Center Jazz Orchestra, et j'ai joué dans le big band pendant trois ans, et pendant ce temps je jouais aussi avec Joe Henderson. Avec Wynton, il n'était pas possible de jouer avec d'autres musiciens, nous étions sur la route dix mois sur douze. J'ai eu plus de possibilités avec le Lincoln Center Jazz Orchestra aussi bien en leader qu'en sideman, mais pas beaucoup car nous travaillions tout le temps.

Etait-ce votre seule expérience en big band ?

Non. J'ai joué avec Gérald Wilson lorsque j'étais tout jeune, ainsi qu'avec le Clayton Hamilton Orchestra et dans l'orchestre de l'université. Mais je n'ai pas envie d'avoir un grand orchestre, parce que je suis un big band : j'ai dix doigts. Je ne suis pas intéressé parce que ce n'est pas un son qui m'intéresse. J'apprécie le big band, mais j'entends la musique à partir du piano. Il en est de même pour la musique classique : je suis plus attiré par la musique pour piano que par la musique symphonique. J'aime la symphonie de Prokofief en ré majeur, mais la plupart du temps je préfère le piano. Je suis pianiste.

Est-ce également une raison économique ?

Il est difficile déjà d'avoir un trio. Personne ne dépense d'argent. Je n'ai pas de contrat d'enregistrement. La plupart du temps j'enregistre pour WJ3, le label de Willie Jones III, ou pour HighNote, celui de Joe Fields. Il comprend ce que je veux faire, et je le comprends, nous avons une compréhension mutuelle : je veux faire ceci, pouvez-vous m'aider à le faire, et il travaille dur pour ses artistes. Vous avez Blue Note qui est dirigé par quelqu'un qui vient de la pop et Verve également est dirigé par un homme de la pop : ils viennent juste d'engager Rod Stewart ! Nous avons besoin de quelqu'un innovant aux idées fraîches qui soit capable de mettre le jazz sur le marché. Et vendre le jazz ne veut pas dire prendre la voie du R'n'B et de la pop, car vous marginalisez les musiciens de jazz. Mon problème est avec l'industrie et non avec les musiciens eux-mêmes. Ils ne s'intéressent qu'à l'argent, et donc le jazz aujourd'hui est à la marge de l'industrie. Il est de notre intérêt d'autoproduire notre musique en plus d'être musicien, de s'entraîner, d'écrire et composer et en plus de s'occuper de sa famille. C'est tout ce que doit faire un musicien aujourd'hui. Je n'ai pas aucune honte de vendre mes disques aujourd'hui lors des concerts, car je dois rester en contact avec mon public. Je ne veux pas sortir trop de disques car le public se lasse plus vite aujourd'hui. Aujourd'hui trop de disques sont publiés, et n'importe qui peut enregistrer un CD même sans être prêt.

Comment choisissez-vous ce que vous allez enregistrer ?

Je n'y pense pas trop ; je me demande ce que je n'ai pas encore fait. J'aime composer et j'aime réaliser des enregistrements de musique originale. C'est difficile car il existe beaucoup d'éléments qui viennent me détourner de ce but : il existe tant de merveilleux standards que j'aime jouer en plus de ma propre musique. Le défi, lorsque je joue ma musique, c'est de trouver les bons musiciens pour la jouer.