Err

pubentetesite.jpg
Ran Blake

Dr. Jazz and Mr. Blake



© by courtesy, NEC


Ran Blake est un pianiste au-dessus de tout soupçon. C’est a priori ce que l’on pourrait penser de lui. Mais, derrière la bonhommie du personnage, sa barbe bien taillée et ses yeux rieurs, se cachent un étrangleur de Boston, un Docteur Mabuse, un Monsieur Verdoux ou Arkadin, un Harry Lime. Ran Blake est un peu Docteur Jekyll et Mr. Hyde. Il est cinéphile. En plus de son immense savoir musical, il a développé au fil des années un répertoire d’images mentales dont le terreau, l’influence et l’ivresse trouvent leur source dans les films noirs. Depuis 2004, il organise le « Concert annuel du film noir d’Halloween » au New England Conservatory of Music (NEC) de Boston, avec son collègue et ami Aaron Hartley, tromboniste, une soirée thématique autour d’un film noir où des étudiants, d'aujourd'hui et d'hier, des membres du conservatoire et des invités jouent chacun sur une scène d’un des films choisis. Les derniers ciné-concerts portaient, par exemple, sur « Laura » en 2013, à partir d’extraits de Laura (1944) d’Otto Preminger ; Leave her to Heaven (1945) de John M. Stahl ; Whirlpool (1949) d'Otto Preminger), « Brando Noir » en 2012 (The Wild One, 1953, de Laslo Benedek ; The Young Lions (1958) d’Edward Dmytryk ; The Appaloosa (1966) de Sidney J. Furie ; The Night of the Following Day (1968) d’Hubert Cornfield et Richard Boone, ou encore « Shadow of a Doubt » en 2011 (Shadow of a Doubt (1943) d'Alfred Hitchcock ; Le Boucher (1970) de Claude Chabrol. Pour ses soirées, les participants, le plus souvent formé par Blake lui-même, utilisent la méthode mise au point par le pianiste, qui replace l’oreille au centre du développement musical.
Ran Blake, Photo X  © by courtesy, New England Conservatory ArchivesRan Blake, né en 1935, enseigne au New England Conservatory of Music depuis 1967, invité par Gunther Schuller, président du conservatoire de 1967 à 1977 qui y développa la place du jazz. Dix ans auparavant, Schuller créait le terme « third stream » (« troisième courant ») lors d’une conférence à la Brandeis University pour cerner la musique qui unit les idées formelles de la musique classique et contemporaine occidentale (par exemple, Stravinsky, Chostakovitch, Messiaen) et le mode opératoire du jazz et de l’improvisation. La rencontre des deux hommes remonte à 1959 à Atlantic Records. Schuller l’invita à étudier à la Lenox School of Jazz les étés 1959 et 1960. En 1973, Ran Blake créait le Department of Third Stream Studies, rebaptisé le Contemporary Improvisation Department quand le third stream s'est mis à explorer des sources musicales de plus en plus variées.
En pédagogue aiguisé, Blake s’intéresse à la personnalité individuelle musicale de ses étudiants et recherche l’apprentissage le plus adapté pour façonner et faire émerger leur style. Le third stream est un état d’esprit mis au service d’une pédagogie, pas un genre musical. Blake part de ce constat : la civilisation occidentale de la vue et de l’œil, et de l’écrit, régissent jusqu’à notre apprentissage de la musique qui se fait par la vue, l’œil et non l’oreille. A l’exception des cultures africaines et asiatiques, au sens large, l’oralité a disparu. Ce constat, qui paraît relever du bon sens, pointe les erreurs méthodologiques instituées depuis des siècles, qui sont considérées aujourd’hui comme des vérités. Blake propose une alternative : enseigner la musique à l’oreille, réconcilier le corps et l’esprit dans une approche de la musique plus intuitive, développer l’écoute et la mémoire musicale. Telle est la vocation de Primacy of the ear, publié en 2011, que nous traduisons par « La prééminence de l’oreille », un essai de 60 pages, suivi de dix appendices. Ran Blake y analyse en neuf chapitres les éléments de cette méthode : le style personnel, la mémoire musicale, l’écoute, l’apprentissage d’une mélodie, la personnalité musicale, le répertoire, l’assimilation de ce répertoire. Il est d’ailleurs le premier à pratiquer cette méthode dans sa vie de pianiste, de compositeur et de pédagogue. De 1986 à 2009, il enseigna au
New England Conservatory of Music un cours d’été autour d’un musicien et/ou compositeur, venu du jazz ou de la musique classique, le fruit de mois de préparation. Citons Thelonious Monk (1986), Stevie Wonder (1988), Sarah Vaughan (1994), Duke Ellington (1997), Ornette Coleman (2003), Dmitri Chostakovitch (2006) ou encore Louis Armstrong et Ella Fitzgerald (2009).

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos et documents by courtesy of New England Conservatory Archives
© Jazz Hot n° 667, printemps 2014





Jazz Hot : Votre ouvrage La Prééminence de l’oreille est-il une méthode ?


Ran Blake : Il propose une méthode et une philosophie de la musique. Ce n’est un livre de formation auditive. Il s’attache plutôt au développement de la mémoire. Il y a aussi des conseils pour renforcer ses compétences. C’est pratique pour les critiques de musique et pour ceux qui veulent écrire sur la musique car il développe l’écoute.

Utilisez-vous cette méthode vous-même ? Quand avez-vous commencé à la pratiquer ?

Oui, j’utilise cette méthode à 90 %. A Springfield, dans le Massachusetts, j’avais un professeur, et je pouvais répéter ce qu’il faisait après l’avoir écouté jouer quelques fois. Je n’aimais pas lire la musique. Je n’ai commencé à normaliser cette méthode que lorsque je me suis installé à Boston. On me demandait comment j’atteignais certains accords alors j’ai écrit un appendice. Mais ce n’est pas ainsi que j’ai appris à jouer. On ne peut pas se rappeler de tout. Vous devez faire votre propre bouillabaisse. Cette méthode serait bien meilleure si elle était enseignée de manière individualisée pour prendre en compte la personnalité de l’étudiant.

Qu’est-ce qui vous a inspiré cette méthode ? Que trouviez-vous insatisfaisant dans l’enseignement de la musique ?

La vue prédominait dans son enseignement. En musique, vous imitez les professeurs et regardez leurs mains pour apprendre. J’avais d’excellents professeurs, mais ils ne prenaient pas dix minutes à la fin du cours pour voir ce que j’avais retenu. J’aimais les voir jouer pour répéter ce qu’ils avaient fait. Ce qui ne veut pas dire que je le jouais correctement. La partition reste utile quand on n’arrive pas à un accord. Il n’y avait aucun sens de la mémorisation à cette époque. On en trouve dans la musique classique mais tout se passe au niveau des yeux. Bien sûr, si vous êtes un excellent musicien, vos yeux regardent une partition et vous entendez les notes. Gunther Schuller peut faire ça. Les bons chefs d’orchestre peuvent faire ça. J’avais d’excellents professeurs, mais tout venait de l’intellect, des mains, des yeux et pas du cœur. C’est ce que j’ai trouvé qu’il manquait.

Gunther Schuller, Photo X © by courtesy, New England Conservatory Archives



Quand cette méthode a-t-elle pris forme ?


J’ai rejoint le New England Conservatory of Music en 1967. J’avais quelques étudiants à New York. Au bout de la deuxième année, je voyais bien que les étudiants ne pouvaient se passer de partitions. Il faut dire que ma méthode n’est pas très populaire auprès d’eux. On devrait mettre l’accent sur le développement du style propre à chacun. D’abord, vous devez revenir à l’histoire et comprendre d’autres musiciens et compositeurs. Dans le cadre d’un enseignement plus conventionnel, il y a aussi la place pour des partitions. C’est pour cette raison que j’aime tant parler avec d’autres professeurs et acteurs du monde de l’éducation car on peut mélanger les méthodes. Un batteur qui débute devrait écouter les solos de Max Roach, ceux de Freedom Now Suite par exemple. Il se peut qu’à la méthode que je propose, il doive développer plus de technique pour façonner son propre style. Je crois à ça plus qu’en ma propre musique.

A partir de quand étiez-vous sûr du bien fondé de cette méthode ?

Dès 1969. J’étais un ancien élève de Gunther Schuller. Ses yeux entendent tout. En six mois, j’ai compris que cette méthode était la bonne pour étudier la musique.

La Prééminence de l’oreille place l’oreille au centre de l’apprentissage de la musique. Cela signifie-t-il que, des cinq sens, nous ne nous sommes pas concentrés sur le bon ?


Oui, je pense. En ce qui me concerne, je n’utilise jamais l’écrit. On n’étudie pas Picasso avec ses oreilles. La musique est la seule discipline artistique qui s’enseigne par un autre sens, la perception.

Quelles conséquences cela a-t-il de faire de l’oreille le pivot de l’apprentissage de la musique ?

Je ne suis pas le seul musicien qui improvise à l’oreille ! Il y en a des milliers ! Je ne suis pas toujours concentré sur la section rythmique. J’adore les chanteuses. Ma concentration se posera sur la voix humaine et les couleurs orchestrales. Mon sens visuel me vient des films. Mais je ne dicte pas à mes étudiants ce qu’il faut voir. La respiration aussi est très importante. Je n’insisterai jamais assez sur ce point. Par ailleurs, il n’est pas question de pure mémorisation comme les violonistes qui utilisent la technique Suzuki pour apprendre une étude de Chopin. Je veux que les musiciens respirent.

Ed Felson (b), Jon Hazilla (dm), Ricky Ford (s), Ran Blake, Photo X  © by courtesy, New England Conservatory Archives



Vous définissez une « recomposition » comme le fait de créer quelque chose de nouveau sur une structure originale.


Des tas de gens font ça ! Pour l’album Gershwin, j’ai d’abord appris toutes les chansons à l’oreille. J’avais aussi des transcriptions. Ella Fitzgerald a fait un album Gershwin, comme Chris Connor et Monk aussi. Donc je connaissais les morceaux et pouvais les jouer de façon conventionnelle. Puis, je revenais à l’original et je l’écoutais loin du piano. Et je me mettais à rêver. Pourquoi Chris Connor a-t-elle chanté « The Man I Love » dans un tempo soutenu ? Que se passait-il dans l’esprit de Monk quand il jouait ? Et j’imaginais des intrigues comme on en trouve dans des films de Hitchcock ou Chabrol. Parfois mon propre monde me submerge. Maintenant, avec Ricky Ford ou Sara Serpa par exemple, je ne peux m’en tenir à mes seules rêveries.

Trois thèmes essentiels sont la mémoire musicale, la préparation du musicien et la construction d'un répertoire personnel sur-mesure…

Jusqu’à tout récemment, je pratiquais des exercices pour l’oreille le matin. Cela me faisait improviser sur des morceaux qui éveillent. J’ai un cours d’aérobic musical. C’est comme un yoga pour l’oreille. Mon répertoire n’est pas parfait pour mes étudiants. Parfois je dois leur choisir des morceaux pour leur faire comprendre ce qu’ils n’entendent pas. Se construire un répertoire est une manière formidable d’amasser de l’histoire. Une fois qu’ils ont élargi leurs goûts, ils peuvent choisir ce qui leur correspond le mieux. 

Ran Blake, Photo X  © by courtesy, New England Conservatory Archives



« Improviser c’est comme raconter une histoire. » Que voulez-vous dire ?


Dans le temps, avant la télévision, mes grands-parents racontaient des histoires et il y avait des variations. Mon père m’a raconté l’histoire d’une femme qui venait de temps en temps. Elle manquait d’argent alors elle venait parfois faire le ménage ou préparer les repas. Mon grand-père lui demandait de l’aide pour réparer tel ou tel objet. Elle n’entendait jamais ce qu’il disait. Un jour, il lui a demandée de l’épouser. Elle a répondu « Oh oui, Monsieur. » Dans une version, la femme de mon grand-père est toujours vivante et se met en colère. Dans une autre, il se passait quelque chose d’autre. L’histoire variait. Mais il y avait toujours un cadre. Raconter une histoire est un art. J’aime « Lush Life » de Billy Strayhorn. Ce morceau a plusieurs significations. Dans mon cas, je pense à la vieille propriétaire de la maison où je vivais à New York. En 1960, elle avait 89 ans. Une fois, elle m’a montré sa boîte à musique et a commencé à évoquer son enfance. A chaque fois que je joue « Lush Life », je pense à elle. Une histoire mène à une autre. Il est difficile de toujours avoir une histoire à raconter. Il faut s’exercer. Dans un standard, il doit y avoir plus qu’un changement d’accords. J’ajoute de la fantaisie à la réalité comme un peintre qui mélange ses couleurs. Ça vient ou ça ne vient pas. Il ne faut pas penser à être toujours original. Parfois, c’est bien d’aller voir l’histoire et de lire quelque chose qu’on peut recomposer ; et de rester simple.

Ecouter est difficile. Cela requiert de la discipline.

Les étudiants sont impatients. Ils veulent. Leurs parents s’inquiètent et se demandent s’ils pourront vivre de la musique. Certains ont déjà sorti un CD. Ecouter, cela prend du temps et vous devez rafraîchir votre mémoire. Pour les jeunes, il est difficile de s’oublier soi-même. La musique, ce n’est pas comme lire un roman de Dickens. Passez une heure du Chet Baker. Choisissez vos morceaux préférés et écoutez-les, peut-être trois ou quatre fois dans le mois. Vous n’avez pas besoin de fixer les horaires à l’avance. C’est simplement du temps avec Chet. Plus vous écouterez, plus vous saurez quelles notes arriveront. Ce sera en vous. Ecouter et explorer la musique, cela prend beaucoup de temps. Et il faut revisiter ces centres d’intérêts. Il y a une limite à ce qui peut être retenu. Les étudiants suivent cinq classes, commencent leur vie amoureuse, vivent avec de nouveaux colocataires, traînent, etc. Je ne pense pas qu’ils aient la patience suffisante. Mémoriser la musique est difficile. Il faut des années pour développer cette faculté.

Vous définissez une « composition liquide » comme la relation entre l’improvisation et la composition. Et vous ajoutez qu’une improvisation devrait se déployer spontanément.


Disons que Sara Serpa et moi allons faire une improvisation de 3, 4 minutes sur une scène d’un film de Billy Wilder. Puis, on passe par les étapes de la mémorisation. La composition liquide que nous avons faite est peut-être trop difficile, alors nous la ferons plus simple. Donc en plus de la mélodie originale, nous avons autre chose. Nous avons désormais deux chemins différents. Ce n’est qu’un aspect d’une composition liquide. Il y en a bien d’autres. Cela aurait pu être intéressant pour Sarah Vaughan, en raison de sa précision. Elle aurait pu relever quelques défis de plus.



*

Ran Blake, Paris 2010 © Photo by Andrew Hurlbut/NEC

Contact : http://ranblake.com/





Discographie


Leader/Coleader

LP 1962. The Newest Sound Around, RCA Victor LSP-2500

LP 1966. Ran Blake Plays Solo Piano, ESP 1011

LP 1969. Blue Potato & Other Outrages, Milestone Records, HBS 6084

LP 1976. Breakthru, Improvising Artists Inc. 373842

LP 1976. Wende, Owl Records 05

LP 1977. Crystal Trip, Horo Records HZ 06

LP 1977. Open City, Horo Records HDP 07-08

LP 1978. Take One, Golden Crest 4176

LP 1978. Take Two, Golden Crest 4177

LP 1978. Realization of a Dream, Owl Records 012

LP 1978. Rapport, Novus AN 3006

LP 1978. Film Noir, Novus AN 3019

LP 1979. Third Stream Today, Golden Crest NEC 116

LP 1981. Duke Dreams, Soul Note 121027

LP 1982. Improvisations, Soul Note 121022 (avec
Jaki Byard)

LP 1982. Third Stream Re-Compositions, Owl Records 017

LP 1982. Portfolio of Dr. Mabuse, Owl Records 022

LP 1984. Suffield Gothic, Soul Note 121077

LP 1985. Vertigo, Owl Records 041

LP 1986. The Short Life of Barbara Monk, Soul Note 121127

LP 1987. Painted Rhythms: The Compleat Vol. 1, GM Recordings 3007

LP 1988. Painted Rhythms: The Compleat Vol. 2, GM Recordings 3008

CD 1989. You Stepped Out of a Cloud, Owl Records 789212 (avec
Jeanne Lee)

CD 1991. That Certain Feeling, hatART 6077

CD 1992. Epistrophy, Soul Note 121177

CD 1994. Roundabout, Music & Arts 4807 (avec
Christine Correa)

CD 1994. Masters From Different Worlds, Mapleshade 1732 (avec
Clifford Jordan)

CD 1997. Unmarked Van, Soul Note 121227

CD 1997. A Memory of Vienna, hatOLOGY 505 (avec Anthony Braxton)

CD 1999. Something to Live For, hatOLOGY 527

CD 1999. Duo En Noir, Between The Lines 004 (avec
Enrico Rava)

CD 2000. Horace Is Blue, hatOLOGY 550

CD 2001. Sonic Temples, GM Recordings 3046

CD 2005. David Fabris, Indian Winter, Soul Note 121327

CD 2006. All This Is Tied, Tompkins Square 1965

CD 2008. Cinéma Châtelet, Sans Bruit ‎001

CD 2009. Driftwoods, Tompkins Square 1966

CD 2010. Out of the Shadows, Red Piano Records 14599-4404-2
(avec Christine Correa)

CD 2010. Camera Obscura, Inner Circle Music 015 (avec
Sara Serpa)

CD 2011. Grey December, Tompkins Square 2592

CD 2011. Whirlpool, Jazz Project 3002 (avec
Dominique Eade)

CD 2012. Vilnius Noir, NoBusiness Records 45 (
David Fabris)

CD 2012. Down Here Below, Red Piano Records 14599-4411-2
(avec Christine Correa)

CD 2012. Aurora, Clean Feed 264
(avec Sara Serpa)

CD 2013. Free Standards-Stockholm 1966, Fresh Sounds 791 (avec
Jeanne Lee)

CD 2013. Kaleidoscope, CIMP Records 391 (
avec Jon Hazilla)


Sideman

LP 1960. Annette Stevens, Marvelous Industries 01202

LP 1966. Patty Waters, College Tour, ESP-Disk' 1055

LP 1982. The Fringe, Hey, Open Up!, Ap Gu Ga 003

LP 1988. Claire Ritter, In Between, Zoning 1001

CD 1989. Franz Koglmann, Orte Der Geometrie, Hat Art 6018

CD 1991. Eleni Odoni, Mistral, Zoning 1003

CD 2001. Claire Ritter, River of Joy, Zoning 1007

CD 2001. Plexus, Plexus, Mother West 0057

CD 2003. Windmill Saxophone Quartet, A Touch of Evil, Mapleshade 9432

Vidéos

2001 Improvisation par Ran Blake
2010 Somewhere over the Rainbow
2012 Mahler Noir composition sur différents événements de la vie de Mahler
2012 Ran Blake ; Life in Music 2012 (image de Ran Blake Jeanne Lee)
2010 Ran Blake et Sara Serpa Lisbonne 19 décembre 2010
2013 Ran Blake : A life in Music Documentaire
Ran Blake. Above the Sadness. Trailer Bande annonce d'un documentaire ; Interview
Ran Blake : Pepper

*