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Spike Wilner

Live at Smalls

Spike Wilner au Smalls © Salvatore Corso by courtesy
Spike Wilner est indissociable du Smalls. Le club de jazz new-yorkais, dont il est propriétaire depuis 2007 et dans lequel il joue depuis 1994, compte aujourd’hui parmi les plus respectés de New York et du monde.
S’il est connu du grand public comme entrepreneur, Michael Spike Wilner reste un pianiste sous-estimé, épris de ragtime tout autant que de bebop. Elève de la première classe ouverte du New School for Jazz and Contemporary Music en 1986, avec comme camarades Brad Mehldau, Peter Bernstein ou Larry Goldings, il reçoit l’enseignement de maîtres comme Jaki Byard ou Walter Davis, Jr. Au fil des années, le musicien de New York développe une haute conception du jazz et du musicien en tant qu’artiste. Il s’applique aujourd’hui à façonner un modèle économique propre à un club de jazz en incluant le numérique.


Propos recueillis par Mathieu Perez
Discographie établie par Guy Reynard
Photos Salvatore Corso et X © by courtesy of Salvatore Corso et Spike Wilner

© Jazz Hot n°667, printemps 2014
 


Barry Harris et Spike Wilner, 1992 © photo X by courtesy of Spike Wilner


Jazz Hot : A quel âge avez-vous commencé à jouer de la musique ?


Spike Wilner : Ma mère avait un piano. J’ai commencé à apprendre à en jouer à l’âge de 6 ou 7 ans. Le ragtime a été ma première source d’inspiration, que j’aime et joue encore à ce jour. J’avais vu une émission spéciale à la télé sur Scott Joplin, et cela m’avait donné envie de jouer cette musique. J’ai grandi à New York mais, parce que mon père avait trouvé un travail à Saint Louis, nous avons déménagé dans le Missouri quand j’avais 13 ans. La scène ragtime est bien vivante à Saint-Louis. J’ai poursuivi dans cette voie et fini par jouer dans un festival de ragtime quand j’avais 14 ans. J’ai vu Eubie Blake. Il devait avoir 100 ans ! C’était saisissant ! Ma mère m’emmena voir pour mes 16 ans le trio d’Oscar Peterson et le Count Basie Orchestra. A cette époque, j’avais vu Maynard Ferguson. C’était extraordinaire. J’ai travaillé, quelques années plus tard, avec lui. Le héros de mon enfance était devenu quelqu’un avec qui j’avais l’occasion de travailler.

Quand avez-vous voulu être un musicien professionnel ?

Je n’ai jamais pensé devenir musicien professionnel. J’aimais jouer du piano et improviser. Je n’y jamais pensé en termes de carrière. A ce jour, je n’y pense pas en termes de carrière ! (rires) Au lycée, je suivais un programme très difficile avec d’excellents musiciens. Puis, j’ai étudié l’informatique à l’université. Mais je n’étais pas heureux, et je souhaitais me remettre à jouer de la musique. Un jour, j’ai lu dans le New York Times que la New School for Social Research allait lancer un nouveau département de jazz. Je me suis rendu à l’audition, et j’ai été reçu. J’étais dans la toute première classe. C’était en 1986.

Harry Whitaker et Spike Wilner, 1996 © photo X by courtesy of Spike Wilner

Pourriez-vous nous décrire en quoi consistait ce nouveau programme jazz ?


C’était un programme expérimental, très réduit, avec trente étudiants. Arnie Lawrence, un grand musicien, en était le directeur. C’était un joueur de saxophone alto très spirituel. Il était à l’origine de ce programme. Il a rassemblé dans une même pièce trente étudiants et quelques grands noms du jazz. Ce n’était pas une classe, plutôt un forum. Il y avait Tommy Flanagan, Art Blakey, Bill Dixon, Cedar Walton, Clifford Jordan, Jimmy Heath et d’autres. On se réunissait dans une grande pièce où il y avait des instruments et on jouait. Jimmy Cobb y a enseigné un temps. Il parlait peu et jouait toute la journée. C’est la meilleure leçon pour qui veut apprendre le swing. Nous étions si jeunes. Nous connaissions mal leur place dans l’histoire du jazz. Parfois, j’aimerais revenir en arrière et revivre cette expérience. Mes professeurs s’appelaient Jaki Byard, Walter Davis, Jr., Barry Harris et Kenny Barron… Quand j’étais jeune, Jaki Byard était ce vieux monsieur un peu fou, mais je l’adorais. Il était incroyable. J’ai gardé ce sur quoi il nous faisait travailler. Il avait un lien très fort au piano stride et au jazz traditionnel tout en étant un musicien d’avant-garde accompli. Il avait travaillé avec Mingus, Eric Dolphy… Il avait cette dualité et cette ouverture d’esprit. C’est ce que je fais avec ma musique. J’aime ce lien fort à la tradition et pouvoir recréer cette tradition. Je me considère comme un moderniste, comme Jaki Byard pouvait l’être.

Quels musiciens vous influençaient à cette époque ?

Les musiciens traditionnels que j’aime le plus m’inspiraient : Art Tatum, Bud Powell, Tommy Flanagan. Un pianiste comme Tommy Flanagan était mon héros parce qu’il était vivant et il était possible d’aller le voir en concert. Il était très gentil. Il y avait quelque chose dans sa musique, sa façon de toucher le piano, son rapport au bebop, moderne mais traditionnel, une sorte de Teddy Wilson avec plus de bebop, qui faisait que c’était mon idole. Le trio qu’il avait avec Peter Washington et Lewis Nash jouait au Village Vanguard. Alors j’y allais régulièrement. Aujourd’hui, j’ai l’honneur de jouer avec Peter Washington. C’est comme être aux côtés de l’un de mes héros. J’ai eu de grands professeurs, mais il y avait aussi d’excellents pianistes, des musiciens locaux et moins connus du grand public, qui m’ont influencé, comme Mark Thompson et Harry Whitaker. Brad Mehldau m’a influencé. C’était mon meilleur ami à l’époque. On répétait ensemble, on traînait ensemble, on sortait le soir. Nous étions très proches. C’était pareil avec Larry Goldings.

Quelles qualités aimez-vous chez un musicien ?

J’aime entendre un bon sentiment et un jeu raffiné. J’aime les musiciens qui ont un vrai phrasé mélodique et dans les changements. Jouer rapide ou technique ne m’intéresse pas. Ceux qui jouent en-dessous sont plus intéressants. Et si vous savez jouer en-dessous, vous êtes capables de jouer plus fort que n’importe qui. Mais jouer en-dessous est difficile. Jouer une mélodie est difficile. Jouer un bon sentiment est difficile. Le vrai jazz est un art profond qui nécessite des années d’apprentissage et de maturation émotionnelle pour accéder à un niveau de maîtrise qui fait de vous un grand musicien. Je sais par expérience que les grands musiciens de jazz sont des personnes extraordinaires et fantastiques. C’est une qualité si profonde chez eux qu’il est difficile de la décrire par des mots mais que vous sentez immédiatement en les voyant.

Spike Wilner et Jesse Davis, 1991 © photo X, by courtesy of Spike Wilner

Quel enseignement avez-vous tiré de la New School ?


Cela m’a appris à comprendre ce que signifie être un musicien de jazz. J’ai eu l’occasion de faire partie d’une scène très puissante à New York. Il y avait encore des musiciens historiques. Vous pouviez aller au Bradley’s et voir, au milieu du public Bobby Hutcherson, McCoy Tyner, Billy Higgins, Chick Corea, James Williams, Walter Bishop, Mulgrew Miller, Hank Jones, Ray Drummond, Kirk Lightsey. Les jeunes musiciens étaient alors Kenny Werner et Fred Hersch, moi j’étais un enfant comparé à eux. Mon premier professeur était Walter Davis, Jr. Les leçons portaient sur les légendes, pas sur la musique. Je n’étais pas assez avancé pour apprécier tout ce qu’il me montrait au piano. Il me racontait des histoires sur Bud Powell ou Monk. Un jour, il m’a raconté qu’il était avec Charlie Parker, Monk et Bud dans une pièce. Ils se concentraient sur une cuillère qu’ils essayaient de tordre avec la pensée. J’ai compris des années plus tard que c’était une plaisanterie.

Combien d’années avez-vous étudié à la New School ?

J’y suis resté cinq ans. Puis ça a changé et c'est devenu plus académique. Arnie Lawrence est parti et Martin Mueller en a fait plus une école. Pour moi, cela a tout gâché. L’idée de départ tournait autour du partage et du lien avec d’autres artistes. Mes camarades étaient Brad Mehldau, Peter Bernstein, Jesse Davis, Roy Hargrove et Sam Yahel. On traînait tous ensemble et on étudiait la musique avec intensité. Le niveau était très haut. J’étais loin de leur niveau. Cela m’inspirait à travailler dur. Lorsque j’ai obtenu mon diplôme, j’étais un musicien professionnel.

Larry Goldings et Spike Wilner © photo X, by courtesy of Spike Wilner

Comment se sont passées vos premières années en tant que musicien professionnel ?


A cette époque, je devais faire ce que tout artiste doit faire à ce moment de sa vie : faire un travail d’introspection et se trouver. Dans mon cas, cela a mis du temps. J’ai obtenu mon diplôme en 1991. J’avais 24 ans. J’ai vendu le Steinway que mes parents m’avaient donné pour vivre une vie d’artiste. J’ai du le vendre pour 8000 ou 9000 dollars et cela m’a fait tenir un an. New York était encore abordable. Je vivais dans l’East Village. A la différence de Larry Goldings et Roy Hargrove qui sont partis tout de suite en tournée et ont passé leur temps sur la route, j’ai joué pour l’essentiel de ma carrière à New York. J’ai cependant fait une tournée avec Artie Shaw et Maynard Ferguson. Après avoir épuisé l’argent de la vente du piano, j’ai dû trouver un travail. Un restaurant venait d’ouvrir dans le Upper East Side et cherchait un pianiste. J’ai été embauché pour six soirs par semaine, payé environ cent dollars par soir. Mon premier vrai emploi était en tant qu’animateur de la jam session du dimanche après-midi au Village Gate.

Dans quels clubs alliez-vous ?

Il y avait le Village Gate, le Blue Note, le Bradley’s, le Sweet Basil, le Zinc Bar, le Knickerbocker, le Angry Squire et tant d’autres. Il y avait des clubs dans tout New York. Et dans l'East Village, il y avait des bars où tout le monde pouvait jouer. C’était une scène assez importante pour pouvoir en vivre. J’ai passé les dix premières années de ma carrière à jouer dans des clubs partout à New York. J’ai peu voyagé.

Qu’avez-vous appris de ces différentes expériences ?

J’ai développé des compétences qui manquent aujourd’hui à certains artistes. J’ai fait beaucoup de piano solos au Village Corner. J’y jouais les vendredis et samedis soir de 21h à 3h du matin. J’ai donc dû apprendre beaucoup de mélodies. J’ai aussi joué avec des big bands. Je suis partie en tournée avec l’orchestre d’Artie Shaw dirigé par Dick Johnson. Nous jouions les arrangements originaux du groupe. Cela m’a beaucoup plu. J’ai joué avec les orchestres de Glenn Miller et Maynard Ferguson.

Pourquoi avoir repris vos études ?

J’ai repris mes études en 2001 pour obtenir une maîtrise. J’ai étudié un an à la Manhattan School of Music et j’ai passé ma seconde année à la State University of New York. Après dix ans passés à jouer dans des clubs, une maîtrise me donnerait un jour l’occasion d’enseigner. 

Qu’aimez-vous dans le jazz new-yorkais ?

Jusqu’à peu, New York était la ville du bebop. Le bebop est le son de New York. Charlie Parker, Sonny Rollins, Max Roach, Bud Powell, Jackie McLean ont créé ce son ici. C’étaient des enfants de New York. Des musiciens de Philadelphie comme Coltrane venaient à New York. Quand j’étais enfant, ce sentiment était encore très fort. Charlie Parker était le plus grand musicien de tous les temps. Il avait deux choses : ce sens du blues et de la romance quand il jouait des chansons du répertoire américain et cette disponibilité à l’improvisation sans jamais oublier que l’harmonie est un facteur. Charlie Parker était le plus grand car il avait unifié sa maîtrise de la mélodie, du rythme et de l’harmonie dans son expression. Tout ce qu’il jouait était si beau et si juste. Les musiciens de jazz aspiraient à cette justesse dans leur jeu.

Quand avez-vous compris ce qu’était le jazz ?

Un soir, je suis allé à un concert de Walter Davis, Jr., à Bradley’s. Je devais avoir 19 ans, je commençais à jouer. Je ne savais pas grand-chose. Walter était au piano, je pense que Ray Drummond était à la basse et j’ai oublié le nom du batteur. Il y avait aussi quelques Afro-Américains plus âgés que j’ai rencontrés ce soir-là. Ils étaient les vrais de vrai musiciens de Harlem, du temps où le jazz était une forme artistique afro-américaine, quand il fallait aller à Harlem pour écouter cette musique. Il y avait des Blancs mais ils avaient assimilé cette culture. Il y a toujours eu des Afro-Américains dans mon entourage. Mon lycée était à 90% noir. La musique de cette culture m’a toujours attiré et je m’y suis toujours senti à l’aise. J’étais toujours épaté de voir ses subtilités. A ce concert, j’étais assis au bar à côté d’un de ces messieurs. Walter a joué quelque chose et s’est mis à rire, le bassiste s’est mis à rire et le type au bar s’est mis à rire. Je ne comprenais pas ce qui les faisait rire. Et puis j’ai compris. Il y avait une sorte de communication, un langage qui s’animait avec son système de références et qui était plein de joie. Cela m’épatait. J’ai compris ce qu’était le jazz à ce moment-là. Depuis, j’essaie de le comprendre toujours mieux. Le jazz actuel est devenu très sérieux. Hormis d’être un virtuose, le vrai apport de John Coltrane a été de changer l’humeur de la musique. C’était le premier musicien à venir du religieux. Bill Evans aussi est sérieux mais, avant eux, il y avait Charlie Parker qui jouait des plaisanteries et des rimes. C’était profond. Sonny Rollins a cette joie, qui est aussi robuste. Le sérieux a pris le dessus. Je pense qu’il y a eu un effort commun de la critique pour détruire le jazz fondé sur le blues. Mais le vrai jazz est comme la vérité : il ne meurt pas. Il se cache dans les coins et revient à nouveau. On le voit ré-émerger. Ma génération a compris le message. Peter Bernstein est l’exemple parfait. Roy Hargrove est un exemple incroyable de cette musique.

Quand avez-vous entendu parler du Smalls pour la première fois ?

En 1994, Grant Stewart m’a parlé de l’ouverture d’un nouveau club et m’a dit qu’il allait y jouer. Mitch Borden gérait ce petit lieu qui est devenu très populaire parce qu’on pouvait apporter sa propre bière et les jeunes aimaient y venir. C’était ouvert toute la nuit et attirait un public éclectique, des jeunes, des musiciens, des clochards, des drogués, etc. C’était dément. Ce n’était pas le meilleur endroit pour jouer de la musique. Ça, c’est quelque chose que certains n’aiment pas entendre parce que l’ancien Smalls est tant aimé. A l’époque, je jouais les vendredis et samedis mais il y avait tant de bruit que je ne pouvais m’entendre jouer. C’était comme une cave remplie de personnes qui criaient. C’est la différence avec l’ancien Smalls. Aujourd’hui, on vient pour écouter. Mais j’en garde un bon souvenir. J’ai commencé à jouer au Smalls l’année de son ouverture. Mitch m’a soutenu. Il croyait en moi. Il m’a donné ma chance et un boulot stable de 1994 à 2002. Le Smalls est un forum pour toutes sortes de musiciens et un vortex d’énergie. Certains artistes s’y sont intallés et ont grandi en développant leur propre style. Jason Lindner, Kurt Rosenwinkel, Mark Turner, Sam Yahel, Omer Avital y jouaient régulièrement.

Le Smalls dans le miroir © Mathieu Perez

Comment le 11-Septembre a-t-il affecté New York ?

 
Les loyers sont devenus très chers. Par exemple, il y avait avant à Times Square des petits bars, des sex shops, des vendeurs de drogues, etc. C’était un lieu étrange. Puis, tout a été fermé pendant plusieurs années et vidé. Maintenant, il y a Disney, la banque Chase, etc. Cela est arrivé partout dans la ville. Les loyers ont tellement augmenté que les gens devaient partir.

Et la scène jazz ?

Après le 11-Septembre, beaucoup de clubs, dont le Smalls, ont fermé parce qu’ils ne pouvaient plus payer le loyer. Celui du Smalls est passé de 800 dollars par mois à 8000 dollars par mois. C’était impossible pour Mitch de continuer. Aujourd’hui, il faut dépenser tant d’argent pour gérer son entreprise que la marge est très faible pour en vivre correctement. Les clubs qui ont survécu sont des institutions comme le Village Vanguard. Le Blue Note a été le premier à créer une stratégie d’entreprise.

Comment les musiciens et le Smalls ont-ils tenu ?

Tout le monde était au bord de la faillite. Il n’y avait plus de travail. Rien n’était rentable. Smalls a fait faillite. Mitch est allé travailler au Fat Cat. Je suis alors parti en Europe. Il était trop difficile d’être à New York après le 11-Septembre et la fermeture de Smalls. J’ai fait des allers-retours pendant cinq ans. Quand je suis revenu, Smalls était devenu un bar avec un nom brésilien. Ça ne marchait pas. Beaucoup de personnes qui s’y rendaient demandaient le Smalls et repartaient. Le nouveau propriétaire appela Mitch et lui proposa de rouvrir ensemble le Smalls. Ça a duré de 2004 à 2006 car l’affaire n’était pas rentable. Alors j’ai acheté l’entreprise en 2007 avec un partenaire. J’ai modifié son fonctionnement car il fallait faire plus d’argent pour pouvoir survivre. Nous avons obtenu une licence de débit de boissons et avons augmenté le prix des places. On vit économiquement. Les musiciens ne gagnent pas beaucoup. La musique qui est jouée ici a une importance historique. C’est pour cette raison que tous les concerts sont enregistrés, soir après soir. La banque de données est en ligne. Aujourd’hui, plus de 6000 enregistrements sont disponibles. L’autre idée était de diffuser les concerts en direct comme autrefois on pouvait écouter un concert de Count Basie à la radio. Le streaming a du succès. Il y a aussi Smalls Live qui a été lancé en 2008 pour rester propriétaire des projets que nous faisons.

Qu’avez-vous réussi au Smalls ?

Une chose dont je suis fier au fil des années est d’avoir créé une marque reconnue pour l’excellente qualité de jazz.

Y a-t-il un son spécifique au Smalls ?

Ce qui est amusant, c’est que tous ceux qui jouent au Smalls veulent jouer des mélodies. Ethan Iverson va jouer avec Bad Plus à travers le monde mais, au Smalls, il joue des standards. Il y a quelque chose de propre au Smalls qui fait que les gens veulent jouer de façon un peu plus traditionnelle. Smalls est un club traditionnel. Au fond, nous sommes un club de bebop.

Comment choisissez-vous les musiciens qui vont jouer au club ?

Pour moi, seule ma musique m’autorise à prendre des décisions au Smalls. Je dois être aussi bon ou meilleur que l’artiste qui y joue. Les gens qui jouent au Smalls doivent être meilleurs que moi ou, au moins, aussi bons. Peu en sont capables. Je ne plaisante pas. Je suis crédible parce que mon niveau ne peut être contesté par ceux qui y jouent.

La gestion d’un club a-t-il changé votre façon de jouer ?

Cela m’a donné la confiance nécessaire pour être un excellent musicien. Avant Smalls, j’étais nerveux avant de jouer. Aujourd’hui, j’ai tellement de travail à faire avant de pouvoir me mettre au piano que je suis très heureux quand je peux enfin en jouer. Cela m’a fait tant aimer la musique que j’ai compris que c’était mon salut. Je n’aspire pas à une carrière professionnelle mais j’aspire à être un artiste. Cela m’a rendu meilleur. J’aime la musique davantage. Au club, j’aime voir des musiciens qui travaillent dur et qui sont humbles. Le signe de l’excellence, c’est quand jouer uniquement de votre instrument suffit pour vous exprimer.


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http://www.smallsjazzclub.com


Smalls : 183 W 10th St, New York, NY




Discographie

Spike Wilner/Le musicien

Leader

CD 1998. Portraits, Orchard X1079

CD 2000. Blues of Many Colors, Fresh Sound New Talent 130

CD 2004. Late Night : Live At Smalls, Fresh Sound New Talent 18

CD 2006. A New York Noël, Spike Wilner

CD 2006. Songs of the 20's & 30's, Spike Wilner

CD 2008. 3 to Go, Rhombus Records 8035

CD 2010. Solo Piano : Live at Smalls, Smallslive 0016

CD La Tendresse, Posi-Tone Records 8094 (date)

Sideman

CD 2000. Anthony Warlow, On the Boards, Polygram 5134022

CD 2001. Yves Brouqui,Live at Smalls, Elabeth 621040

CD 2005. Planet Jazz, In Orbit, Sharp Nine Records 1036

CD 2010. Cyrille-Aimée Daudel, Live at Smalls, Smallslive 0018

CD 2012. Tyler Mitchell, Live At Smalls, Smallslive 0030

CD 2012. David Schnitter, Live at Smalls, Smallslive 0031


Spike Wilner Producteur
/ Label Smalls Live



CD 2008. The Ryan Kisor Quintet, Live at Smalls,  Smalls Live 0001

CD 2009. Seamus Blake Quintet,  Live at Smalls, Smalls Live 0008
CD 2009. Ethan Iverson Trio, Live at Smalls, Smalls Live 0010
CD 2010. Jazz Incorporated, Live at Smalls, Smalls Live 0017
CD 2011. Bernstein , Goldings, Stewart, Live at Smalls, Smalls Live 0022
CD 2011. Jesse Davis Quintet, Live at Smalls, Smalls Live 0026
CD 2012. Harold Mabern Trio, Live at Smalls, Smalls Live 0032
CD 2012. Frank Lacy, Live at Smalls, Smalls Live 0038
CD 2013. Rodney Green Quartet, Live at Smalls, Smalls Live 0036




Vidéos

2006 Spike Wilner Trio Live At Smalls : Paul Gill (b), Mark Taylor (dm)
2011 Blues in B Flat Joel Press Spike Wilner at Smalls Jazz Club
2011 I Remember You Joel Press Spike Wilner at Smalls Jazz Club
2012 Spike Wilner at The New School for Jazz and Contemporary Music Interview
2013 Smalls Family Afterhours & Jam Session Hosted by Spike Wilner (Spike Wilner p, Behn Gillece vib, Melissa Aldana ts, Dezron Douglas b, Joey Saylor dm)
2013 Smalls Club Owner Spike Wilner Talks History, Streaming, Music Interview
2013 Spike Wilner Trio : Spike Wilner (p), Yotam Silberstein (g), Paul Gill (b) Padova Jazz Festival
2013 Spike Wilner Trio : Spike Wilner (p), Yotam Silberstein (g), Paul Gill (b)  Smalls Jazz Club


Le Smalls organise également des vidéos et des concerts audio en streaming.

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