Wallace Roney, Sprimont (Liège), Belgique, novembre 1994 © Jacky Lepage

Wallace RONEY

Miles’ Legacy

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos Umberto Germinale, Jose Horna, Jacky Lepage

© Jazz Hot 2020

Wallace Roney: Mon premier concert, c’était Duke Ellington en 1966. J’ai adoré mais je n’étais pas absorbé. Le deuxième concert, Count Basie, deux ans plus tard. Mais le premier concert auquel j’ai voulu assister, c’était en 1972. Mon père m’avait autorisé à aller seul au Quaker City Jazz Festival, à Philadelphie. Ce soir-là, il y avait Miles Davis, avec Al Foster qui venait de rejoindre le groupe, Michael Henderson, Mtume, Carlos Garnett et Cedric Lawson; il y avait Weather Report avec Eric Gravatt, Miroslav Vitous, Dom Um Romão, Joe Zawinul et Wayne Shorter; George Benson avec son trio, il venait de faire son tube «White Rabbit». Son batteur ne s’était pas présenté, Philly Joe Jones l’a remplacé. Puis, les Giants of Jazz, avec Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, Curtis Fuller au lieu de Kai Winding, Al McKibbon, Monk et Art Blakey; et enfin, Maynard Ferguson.

Miles a joué en premier. Miles était mon idole, j’avais tous ses enregistrements jusqu’à Bitches Brew. On the Corner venait de sortir. Miles jouait avec une pédale wah-wah. Après deux thèmes, il a enlevé la pédale et joué un blues. La puissance qui sortait de sa trompette était extraordinaire! Weather Report jouait toujours straight-ahead. Wayne jouait dur comme Trane avec Miles. Ces deux-là étaient incroyables! George Benson swinguait; à cette époque, il ressemblait beaucoup plus à Wes Montgomery. Puis, les Giants of Jazz ont joué. Miles était mon idole. Mais ce soir-là, Dizzy était le roi! (Rires) Ils ont joué «Woody ’n You». Je n’ai jamais entendu autant de notes sortir d’une trompette! Les notes tourbillonnaient dans les airs! (Rires) Ils ont conclu avec «Night in Tunisia». Art Blakey a joué un solo au début, un autre à la fin, puis il a arrêté. Tout le monde s’est précipité sur la scène en hurlant. La folie! (Rires) Maynard Ferguson n’a jamais pu jouer! (Rires) Des années plus tard, j’ai entendu dire qu’il en riait, parce qu’il avait été payé quand même. (Rires) Les Giants of Jazz étaient époustouflants. Miles aussi.

Après cela, j’ai entendu beaucoup de bonne musique. Mon père m’a autorisé à voir des concerts. J’ai entendu Mwandishi à Philadelphie, Clark Terry au Blues Alley, à Washington, D.C., Dizzy, Freddie Hubbard, Blue Mitchell, Woody Shaw, Art Blakey avec Bill Hardman et Valery Ponomarev, etc.

Mais le jeu de trompette le plus dingue que j’aie jamais entendu de ma vie, c’est Miles Davis à New York en 1983. Ce soir-là, il y avait Bill Evans (ts, ss), Tom Barney, Al Foster, et Mike Stern, je pense. Ils ont joué des morceaux de Star People. Miles a joué un blues, il se sentait bien. Alors, il a joué plus vite. Bill a pris un petit solo. Miles l’a interrompu et a joué plus vite encore. Son solo a duré au moins vingt minutes! Il jouait du tonnerre! C’était net, propre, créatif. Waouh! Je n’ai jamais entendu personne jouer autant de trompette! Personne! Pas de ma génération, ni Freddie Hubbard, Clark ou Woody, peut-être Dizzy un bon soir… Ce concert était mémorable.

Et en tant que musicien?

Avec Nation, un groupe fondé par Kwame Agyei Akoto et Haki R. Madhubuti, qui exprimait les vues de la communauté noire dans le jazz. C’était un mélange de Last Poets, Archie Shepp, Lee Morgan et Miles Davis. C’était en 1975, j’avais 15 ans. Je suis resté deux ans avec eux. J’ai toujours su ce que je voulais faire, mais je pense que c’est à ce moment-là que la scène m’a grisé. On a joué en ouverture de Dizzy. A ce moment-là, Dizzy était un mentor. Je pense qu’il était aussi fier que moi que je sois sur cette scène. C’est à ce moment-là que j’ai rencontré l’un de mes meilleurs amis, Rodney Jones, qui jouait avec Dizzy à l’époque.

Dizzy Gillespie a été votre mentor?

J’ai rencontré Dizzy en premier. J’avais 12 ou 13 ans. Mon frère et moi, on est allés voir mon père à Washington, D.C. J’avais vu Dizzy avec les Giants of Jazz. Là, il jouait avec son groupe, Earl May, Al Gafa, Mickey Roker. Dizzy nous a vus. Il nous a fait nous lever. Ensuite, je suis allé le voir dans les coulisses. Je lui ai dit que je jouais de la trompette, qu’il était mon idole. Jusqu’à la fin de sa vie, il a toujours été formidable avec moi. Toujours!

Après avoir rencontré Dizzy, et parce qu’il m’avait si bien traité, je supposais que tout le monde me traiterait de cette manière. Je suis allé voir Clark Terry au Blues Alley, à D.C. Je l’adorais. J’avais ses disques, je l’avais vu à la télé. Ce soir-là, il n’y avait pas grand monde. A un moment, il a invité à jouer sur scène un jeune blanc de mon âge. Il était nul. Que pouvez-vous être à 13 ans? On n’est pas censé être bon. Mais Clark lui apportait son soutien. A la pause, je suis allé voir Clark, je lui ai serré la main. Il était cool. Il n’était pas super sympa, mais cool. Je suis très honnête avec vous. Je lui ai demandé si je pouvais faire le bœuf avec lui. Il m’a regardé et dit: «Faire le bœuf? NON! Tu me demandes ça parce que tu as vu jouer ce jeune!» Mes amis se moquaient de moi. Clark m’a demandé si j’avais ma trompette. C’était une fois où je ne l’avais pas. D’habitude, elle ne me quittait jamais. J’ai dit non, alors il m’a dit de m’asseoir. J’étais anéanti, j’avais les larmes aux yeux. (Rires) Quelques mois plus tard, Clark était de retour à Washington. Il jouait au Smithsonian. Même s’il m’avait brisé le cœur, je suis allé le voir parce que j’adorais la musique. Il avait un groupe vraiment génial. Il m’a vu, comme Dizzy m’a vu, et il m’a montré du doigt. Je suis allé le voir, et il m’a dit de venir dans les coulisses après le concert. Il devait se sentir mal. Il se souvenait de la façon dont il m’avait traité. A la fin du concert, je vais dans les coulisses et il me dit: «Alors, comme ça tu joues de la trompette. Comment tu vas?» J’ai dit que j’allais bien. Il m’a dit de m’asseoir sur ses genoux parce qu’il allait m’apprendre quelque chose: comment respirer. Ensuite, il m’a appris l’articulation. Il m’a montré son système. Ça m’a pris un moment pour y arriver. Il m’a dit de m’entraîner tous les jours. Puis, il m’a demandé de lui jouer quelque chose. Je répétais un solo de Lee Morgan, donc je l’ai joué, et il a crié: «Tu sais jouer! Tu sais jouer!» (Rires) A la fin, il a mis ses bras autour de moi: «Pourquoi ne m’as-tu pas dit que tu savais jouer!» (Rires) Il a dit que lorsqu’il reviendrait en ville, je devrais le voir. Là, il était super sympa. Je lui ai donc demandé qui, selon lui, était le meilleur trompettiste entre Miles Davis et Clifford Brown. (Rires) Il a dit: «Fiston, ils sont tous les deux formidables. Ce sont deux maîtres de la trompette.» En rentrant chez moi, je me suis rendu compte à quel point ma question était stupide! (Rires) Dès qu’il venait en ville, j’allais le voir et il m’invitait sur scène. Il me traitait de façon magnifique.

 
Wallace Roney, Laigueglia, Italie, 2005 © Umberto Germinale

Votre intérêt pour le jazz remonte à l’enfance?

C’était une passion. Je suis probablement né avec. J’ai une formation classique, mais j’ai toujours voulu être musicien de jazz. J’ai adoré le jazz dès l’âge de 3 ans. Mon père a nourri cette passion; il avait une collection de disques. Ses amis venaient à la maison tous les week-ends; ils apportaient les derniers disques de jazz et les écoutaient du vendredi au dimanche. Ils parlaient de musique, de ce qui se passait dans la communauté noire. Ils adoraient Trane, Miles, Ornette, Art Blakey, Horace Silver, etc. Enfant, j’adorais le solo de Blue Mitchell sur «Silver’s Serenade». C’était tout simplement magnifique! Tout comme le solo de Miles sur «So Near, So Far». Je vivais avec. Je me souviens de la première fois que je l’ai entendu, je regardais les haut-parleurs et j’écoutais la musique en sortir.

J’aimais tellement cette musique que j’ai appris à lire pour pouvoir lire les articles sur tous ces grands musiciens de jazz. A 8 ans, j’ai été autorisé à aller à la bibliothèque, j’allais à la section musique trouver les livres de jazz. J’étais amoureux du jazz. Plus tard, j’ai rencontré tous ces gars qui non seulement comprenaient cette musique mais savaient d’où elle venait. Ils parlaient de cela, de l’Afrique, de l’esclavage, des origines du blues, comment on utilisait le gospel pour faire passer des messages, etc. Ils m’ont appris ça. Plus tard, Dizzy, Max Roach, Art Blakey et Miles m’ont raconté cette histoire. Leur musique y faisait écho. Blakey insistait sur la nécessité de connaître l’histoire. Il en était si fier. Miles adorait Buddy Bolden, Pops, King Oliver, Bix, etc. Il voulait acheter la trompette de Bix. Le jazz est de l’art, mais il doit être pertinent et avoir une conscience sociale. Vous pouvez faire écho à ce qui se passe dans le monde. Le jazz a quelque chose à dire sur la politique.

Vous avez grandi à Philadelphie puis vous avez vécu à Washington, D.C. Dès l’adolescence, vous jouiez dans les clubs.

J’ai grandi à North Philly jusqu’à l’âge de 15 ans. Ensuite, j’ai déménagé à Washington, D.C. Je suis allé à la Duke Ellington School of the Arts. C’est là que j’ai rencontré Eric Allen (dm), ma femme Dawn Jones et d’autres. Je jouais avec Nation, je cherchais des gigs...

La première fois que je suis vraiment sorti du lot, c’était à la Duke Ellington School of the Arts. Enfant, j’étudiais le classique mais aussi les solos de jazz sur des disques de jazz. Dans cette école, il y avait un orchestre que dirigeait Kwame Agyei Akoto, un des fondateurs de Nation. C’est la première fois que je jouais avec un big band. J’avais 15 ans. C’était le programme d’été avant la rentrée des classes. Tous les élèves se connaissaient. Ils avaient déjà joué dans un groupe, etc. J’étais le petit nouveau. Agyei nous donne donc un arrangement de «Up, Up and Away» de Count Basie. Je le connaissais, j’ai vu Basie le jouer! Donc, on joue, je lis la musique. Agyei me dit de prendre un solo et là, je me fige. Il nous avait donné un solo débile écrit sur une page. Il savait qu’on n’était pas capables de faire de solo. Agyei a tout arrêté et a dit que lorsque le groupe s’arrête, je dois jouer. Puis, il a chanté le solo comme le ferait un pro et il se met à rigoler. Le groupe reprend et là, je joue exactement ce qu’il a chanté. Agyei était stupéfait! Tous les élèves étaient trop jeunes pour savoir improviser. Mais, depuis mon enfance, je répétais les solos de Lee Morgan, de Clifford Brown, de Blue Mitchell, sans parler de Miles, mais sa musique était plus avancée. J’écoutais religieusement Live at the Fillmore, Filles de Kilimanjaro…

Quand décidez-vous de partir à New York?

Je me disais qu’il devait y avoir plus que d’être un gosse à Washington, D.C., ou à Philadelphie. Il doit y avoir plus. J’ai donc commencé à aller à New York.

Quand y êtes-vous allé pour la première fois?

Quand j’étais à la Duke Ellington School of the Arts, j’avais d’excellents profs, comme Kwame Agyei Akoto et Mickey Bass (b). Bass avait joué avec Freddie Hubbard et Lee Morgan. Il nous racontait plein d’anecdotes. Un jour, Eric Allen et moi lui parlons. Bass nous demande ce qu’on va faire une fois l’école terminée. On n’y avait jamais pensé! On aimait jouer mais on ignorait qu’on pouvait gagner sa vie avec la musique. Je lui ai demandé où il fallait aller pour ça. Il a dit: «New York». Je lui ai demandé si Miles vivait à New York. Il a dit: «Oui.» Eric a demandé si Tony Williams vivait à New York. Il a dit oui. Eric et moi, on s’est regardé et on s’est dit qu’on devait aller à New York!

Avec Bass, on a organisé une sortie scolaire pour l’ensemble de jazz. Le soir, on traînait. Bass m’a emmené au Ali’s Alley, et j’ai fait le bœuf avec Philly Joe Jones. Du jour où j’ai eu une trompette, elle ne me quittait pas. Tout le monde me taquinait à ce propos. Mais cette fois, on va traîner à New York, et je ne l’emporte pas, parce que j’en avais marre des réflexions. Je me retrouve à faire le bœuf avec Philly Joe et je n’ai pas ma trompette! Heureusement, Rashied Ali en avait une. C’était celle de Dewey Johnson. Elle était dans un sale état... On a joué «Confirmation». A la fin du morceau, Philly Joe a mis ses bras autour de moi…

C’était en quelle année?

En 1977.

Miles, Dizzy, Clifford, Kenny Dorham, Lee Morgan, Johnny Coles, Blue Mitchell, Woody Shaw, Don Cherry, Freddie Hubbard… Freddie est devenu un mentor même si je n’ai pas été influencé par lui. Quand je suis venu à New York, il m’a pris sous son aile, il m’a beaucoup appris. Il m’a parlé de la possibilité d’élargir la perce de la branche d’embouchure1. Dizzy m’a parlé de l’ouverture du grain de l’embouchure2. Clark Terry, de l’articulation. J’ai offert une trompette à Clark. Elle était bleue, faite à la main. La fabrication a mis un an. Clark en a joué jusqu’à la fin. J’ai offert à Dizzy une Martin Committee à la fin de sa vie. Il en voulait une. C’est lui qui a joué la Martin en premier. Il est la raison pour laquelle Miles, Fats, Blue Mitchell, Kenny Dorham et tant de gens en ont joué. Ce fut un plaisir de redonner à Dizzy. J’ai également offert un trombone à Curtis Fuller et à J.J. Johnson. J’ai offert à Wayne Shorter un saxophone, il le joue à ce jour. J’essaye de redonner à ces musiciens.

Très tôt, vous faites le bœuf avec de grands musiciens à New York. Quelles rencontres ont été marquantes?

Un jour, j’ai fait le bœuf avec le big band de Sam Jones. Il est devenu un mentor et un ami. J’ai joué avec lui, Cedar Walton, Billy Higgins et Bob Berg. Ils m’ont vraiment pris sous leur aile. Quelques mois plus tard, j’ai travaillé deux semaines avec ce groupe. D’abord, avec Sam, Cedar Walton, Billy et Bob Berg. Puis, avec Sam, Cedar, Louis Hayes et Gerald Hayes. Sam, Cedar, Billy, Louis, ils étaient supers avec moi. Sam était toujours attentionné. Un jour, il a fait un concert au Sweet Basil et m’a invité à jouer. Il savait que j’étais affamé et m’a payé un hamburger, m’a donné de l’argent... Ron Carter a également été comme ça tout au long de ma vie. Il est un mentor depuis le début. C’est lui qui m’a présenté Herbie et Tony.

Vous avez fait le bœuf avec Joe Henderson; comment cela s’est-il passé?

Ouais! J’avais déjà travaillé avec Cedar. A ce moment-là, j’étais à New York pour enregistrer un disque en sideman. Je suis allé voir Sam Jones un lundi ou un mardi avec Joe Henderson. Je voulais faire le bœuf avec Joe. Ils ont joué trois sets. Après le deuxième, je suis allé voir Joe, et j’ai dit: «M. Henderson, je ne veux pas être impoli, mais j’aimerais vraiment avoir la chance de faire le bœuf avec vous.» Il a dit non, mais très gentiment. J’ai dit que je connaissais ses disques par cœur. Il m’a regardé et a demandé si c’était vrai. Il m’a demandé si je connaissais «Afro-Centric». J’ai dit: «Oui!» Il m’a demandé si je connaissais «Isotope». J’ai dit: «Oui!» Il a réfléchi et dit qu’il m’inviterait sur scène. Et il l’a fait. On a joué «Caribbean Fire Dance» et «Isotope». Une fois le concert terminé, il est allé au fond du club serrer des mains, etc. Je l’attendais pour le remercier. Il m’a dit: «Attends une seconde!» J’ai attendu, dix, vingt minutes. Le temps devenait long. Je suis retourné le voir, et il m’a dit de nouveau: «Attends une seconde!» Il voulait me parler. Je n’avais aucune idée de ce qui allait se passer. Après environ une heure –peut-être qu’il se faisait payer, etc.– l’endroit était désert. Il ne restait que trois personnes. Joe est venu vers moi et m’a dit, je n’oublierai jamais ces mots: «Jeune homme, tu joues à fond. Ça te dirait de jouer avec moi le reste de la semaine?» J’ai dit que j’adorerais! La répétition était le lendemain à 16 heures au club. Au milieu de la nuit, je me suis précipité vers le téléphone et j’ai raconté à mon père ce qui venait de se passer. Il m’a dit de rentrer immédiatement à la maison parce que j’étais encore au lycée. Je suis monté dans le train, et j’ai pleuré tout le chemin du retour…

Vous avez revu Clark Terry à New York?

Eric et moi, on essayait de rester à New York. Un jour, on était censé se retrouver chez un disquaire. Il n’est jamais venu. J’ai eu peur. Je pensais qu’il s’était perdu. Après deux heures d’attente, je suis allé chez Mickey Bass. J’ai appelé la mère d’Eric. Elle m’a dit qu’il était revenu à la maison. J’étais déçu... Mais Bass m’a dit qu’il avait un gig ce soir-là au Carolina, et que je devrais rester traîner avec lui. Il jouait avec le big band de Clark Terry. Clark Terry! Mon oncle! Mon mentor! Ce soir-là, je n’ai pas oublié ma trompette! On se rend au club. Bass sort du taxi avec sa basse et son ampli. Clark se tenait dehors. Il me regarde et crie: «Wallace, ça va, ma poule? Tu veux un gig?» Waymon Reed avait quitté le groupe pour travailler avec Sarah Vaughan, il avait besoin d’un trompettiste. J’ai donc joué toute une semaine avec le groupe de Clark, avec Johnny Hartman comme invité. Et au moment de jouer «Lush Life», il m’a laissé prendre un solo. Il me donnait des solos, je pense que ça n’a pas plu à beaucoup de musicos. A la fin de la semaine, il m’a infligé une amende! Il m’a payé 350 dollars moins 50 dollars, parce que je n’avais pas de costume. (Rires) On en a ri. Il m’a dit: «Toujours avoir un costume, toujours être prêt!»

C’était dur de décrocher des gigs?

Beaucoup d’entre nous prenaient la musique très au sérieux. Wynton Marsalis est venu à New York avec un contrat en poche, en gros, mais nous, on a dû se battre. Beaucoup s’en sont très bien sortis. Steve Coleman, Kenny Garrett, Lonnie Plaxico, Curtis Lundy, etc., on se soutenait. Je n’ai jamais oublié. On se retrouvait tous dans un diner à l’angle de la 7e Avenue et de Christopher Street. Si quelqu’un arrivait et disait qu’il avait décroché un gig avec un tel, on était ravi pour lui!

Avec quels autres musiciens avez-vous fait le bœuf puis travaillé dans leur formation?

J’avais 18 ans. J’ai fait le bœuf avec Junior et Bill Hardman, puis ils m’ont engagé pour des gigs. A cette époque, Cedar (Walton) m’engageait. Dans le groupe, il y avait George Coleman, Cedar, Curtis Fuller, Kenny Washington et moi. Parfois, les gars vous embauchaient. Parfois, c’était juste une opportunité de jouer avec eux. Pour moi, bien souvent, ça débouchait sur du travail.

A cette époque, vous partez en tournée européenne avec Abdullah Ibrahim.

J’étudiais alors à l’Université Howard, à Washington, D.C. Lionel Hampton est venu pour un concert. J’ai fait le bœuf avec lui. Il voulait même que je rejoigne son groupe. Mon prof’ m’a supplié de ne pas le faire. La raison pour laquelle j’en parle est qu’il y avait deux membres dans son groupe, René McLean et Fred Foss. Tous deux m’ont pris sous leur aile. Fred a quitté l’orchestre de Lionel Hampton et a déménagé à D.C. On s’est lié d’amitié. J’ai commencé à traîner avec lui. Ensuite, il a eu un gig avec Abdullah Ibrahim. A cette époque, j’allais à New York tous les week-ends pour faire le bœuf. Un jour, je suis à New York, et j’accompagne Fred à son gig. Je demande à Abdullah si je peux jouer avec lui; il accepte. Après cela, il m’a demandé de rejoindre son groupe. Je suis allé en Europe avec lui. Malheureusement, ce n’était pas une bonne tournée pour moi. J’étais jeune… Je suis revenu amer. Lui aussi sans doute.

Vous avez dit que votre approche était un mélange de Nefertiti, Love Supreme, Mwandishi, Charlie Parker et Lifetime de Tony Williams.

Quand j’ai entendu tout ça pour la première fois, c’était tout simplement incroyable! Un soir, à la radio, il y avait un concert de Miles datant de 1968-1969. Ça pouvait être Tony Williams ou Jack DeJohnette à la batterie. Ils ont joué «Round Midnight» pendant environ une heure! Quand j’ai entendu Charlie Parker pour la première fois, j’avais 10 ans. Il y avait une séquence sur lui dans une émission de télévision intitulée Soul. Cannonball Adderley était l’invité musical ce soir-là. Le son de Charlie Parker m’a époustouflé! Nefertiti est un disque parfait. C’est une évolution par rapport à ce que faisait Miles auparavant. Les germes de Nefertiti sont là quand Miles jouait avec Bird.

Love Supreme est un mélange de tout ce qu’avait fait Trane; il voulait aller plus loin encore. C’est vrai de tous. Filles de Kilimanjaro va plus loin que Nefertiti. Bitches Brew est le sommet du concept musical de Miles et Filles de Kilimanjaro le sommet de son jeu.

Vous avez travaillé avec Ornette Coleman sur deux projets, The Sacred Mind of Johnny Dolphin (1984) puis son quartet. Son approche de la musique vous a-t-elle marqué?

Ornette est devenu un mentor autant que Miles. J’ai fait The Sacred Mind of Johnny Dolphin. J’allais chez lui tous les jours pour apprendre sa musique avec lui. A cette époque, il vivait dans le Lower Manhattan, près du pont de Brooklyn. Il avait entendu parler de moi. Il cherchait des trompettistes capables de jouer du jazz et de lire de la musique de manière classique. Il voulait quelque chose de bien précis. Il est passé par Lew Soloff et quelques autres, puis il m’a proposé de le faire. Travailler avec lui m’a vraiment ouvert. A ce moment, je pensais que ce projet serait notre seule collaboration. Mais après, il a commencé à m’appeler et à m’inviter chez lui. Alors, j’y suis allé et on jouait sa musique. Chaque fois que j’apprenais ses compos, il les jouait plus vite. (Rires) Je ne pourrais jamais jouer plus vite que lui. (Rires) Il m’a enseigné sa théorie de l’harmolodie, qui était magnifique et avait beaucoup de sens. On parlait tout le temps. Il m’a vraiment pris sous son aile. Je n’ai pas provoqué cette rencontre mais j’aimais cet homme. Ornette Coleman a dit quelque chose que je chéris: «Quand j’entends Wallace, j’entends le son d’un très bon musicien de jazz et le son des icônes». Waouh!

Etes-vous resté proche de lui?

De 1983 à la fin de sa vie. Il m’appelait toujours. C’est pourquoi, j’ai rejoint son quartet. J’ai détesté Francis Davis (critique de jazz au Village Voice), on est amis maintenant, lorsqu’il a sorti son livre sur Ornette. Il a écrit que la seule raison pour laquelle je jouais avec lui, c’est parce que Wynton Marsalis n’était pas disponible. Ça m’a blessé. J’ai appelé Ornette. Il a dit que ce n’était pas vrai, qu’il ne ferait jamais ça. J’ai donc appelé Francis. Il m’a dit qu’il avait obtenu cette info de Stanley Crouch… Francis a appelé Ornette et Ornette a rétabli les faits.

Vous avez aussi joué avec Don Cherry. Comment cela s’est-il passé?

J’adorais Don Cherry! Quand je l’ai entendu pour la première fois, je ne l’aimais pas vraiment. Mais quand j’ai entendu qu’il aimait Miles… Don était très créatif. J’ai eu la chance de le rencontrer deux fois. Deux expériences très significatives. La première, je jouais avec Art Blakey au Sweet Basil. Il est venu faire le bœuf. Art appréciait Don. Donc, Don est venu jouer «Caravan». Le tempo était très rapide. Je pensais que c’était un peu trop pour lui. Alors je suis venu en renfort parce que j’avais l’habitude de le jouer à ce tempo. Après, un ami de Don m’a dit que j’avais manqué de respect à Don, et que j’avais essayé de le ridiculiser. Art Blakey m’a dit: «Ne t’en fais pas. Quand tu es sur scène, tu prends les choses en main.» Je ne pensais vraiment pas avoir ridiculisé Don... Après coup, je me sentais coupable. Un an plus tard, je l’ai revu au Village Vanguard à un concert de Woody Shaw et Mal Waldron. Je pensais qu’il était en colère contre moi. Mais il m’a traité de la plus belle façon. C’était un seigneur!

Il ne vous en voulait pas, alors?

Non, c’est juste que ce type voulait me perturber. J’y ai repensé plus tard. Don était si créatif. Il n’avait pas besoin de jouer des milliers de notes pour exprimer ce qu’il ressentait. Chez Coltrane, chaque note veut dire quelque chose. C’est une approche de la vie. Trane cherchait l’âme humaine. C’est ce que font la plupart des grands musiciens de jazz. Trane l’avait compris. Louis Armstrong le faisait depuis des années. Sa musique et sa vie étaient la même chose. Miles l’a fait toute sa vie. Certains cherchent la virtuosité. Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ornette Coleman, chez eux, vous sentez qu’il y a plus que de la virtuosité. Clifford Brown essayait d’exprimer sa virtuosité. La virtuosité est très importante. Avant Bird, Art Tatum et Duke Ellington, on nous disait qu’on était humain aux trois-quarts et qu’on ne pourrait jamais jouer notre musique avec la même sophistication que le classique. Puis, il y a eu Art Tatum qui jouait avec la virtuosité d’un musicien classique et peut-être plus encore. Charlie Parker avec celle d’un Paganini. Jouer comme ça est devenu la règle. Ça montre que ce genre de virtuosité et d’excellence était en eux. C’est très important, Miles me le disait.

Depuis quand composez-vous?

Ah! Depuis tout jeune. Mais je ne pense pas être un grand compositeur. Je suis un bon compositeur. Je suis plus conceptuel à ce stade. J’étais très optimiste quant à la composition à un moment donné. J’aurais peut-être dû le rester... Après un certain temps, j’ai senti que tout ce que je faisais avait déjà été composé par quelqu’un… Je veux dire… Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Kenny Dorham, Dizzy Gillespie, Duke Ellington, Charlie Parker, etc., sont de grands compositeurs. Je compose mieux en improvisant, et c’est frais parce que ça sort au moment où je joue. Mais je compose toujours.

Art Blakey vous poussait à composer?

Ouais, j’étais optimiste alors.

Vous avez composé «Verses» et «Slaves» dans Verses, votre premier album en leader (1987).

Ouais.

Cindy Blackman est créditée sur «Float» et «Topaz».

C’est parce que, à l’époque, Joe Fields (producteur) récupérait mes droits d’édition musicale. J’ai donc mis deux morceaux en mon nom. Je m’en fichais s’il prenait «Verses» et «Slaves». C’est juste moi en train de souffler. Mais pour «Float» et «Topaz», j’étais assis au piano en pleine gloire. Certains morceaux dans les premiers disques de Cindy sont de moi. Au bout d’un moment, elle a commencé à écrire toute seule. On entend la différence. (Rires) Mais je pense qu’elle est convaincue qu’elle a vraiment écrit ces thèmes. (Rires) J’ai dû le lui rappeler. (Rires) Ça va. Je l’adore!

Jouer avec Kenny Barron What If? (1986) a changé les choses pour vous. En quel sens?

Avant What If ?, j’avais fait quelques enregistrements. On avait tous besoin de gigs. Et des gens formidables comme Fred Foster ou Walter Davis nous ont aidés. Lorsque ce disque est sorti, on a commencé à faire plus attention à moi. On aimait mon jeu. Quelqu’un a écrit une très belle critique. Ça a débouché sur d’autres enregistrements. J’ai commencé à beaucoup enregistrer en sideman. Une critique peut changer les choses. Laissez-moi vous donner un exemple. Quand je jouais avec Art Blakey, John Hicks m’a engagé une semaine au Village Vanguard, avec Jimmy Cobb, Walter Booker, Ricky Ford, Gary Bartz. C’était cool. Mais Stanley Crouch a écrit une mauvaise critique. Quelques mois plus tard, John Hicks voulait m’engager pour un gig au Sweet Basil. Mais, en raison de cette mauvaise critique, Hicks n’a pas pu. La direction du Sweet Basil ne voulait pas de moi. C’est comme ça que ça se passe… Crouch a fait ça avec Elvin Jones. Arthur Rains avait fait le bœuf avec lui. Crouch a écrit une mauvaise critique…

Wallace Roney, Sprimont (Liège), Belgique, novembre 1994 © Jacky Lepage
 

Vous avez enregistré Volcano Blues (1993). Quel lien aviez-vous avec Randy Weston?

J’avais joué avec lui avant ça. J’ai fait quelques tournées avec son big band. Randy Weston me laissait jouer et m’a traité d’une façon magnifique. Il disait que je lui rappelais Freddie Webster. Quand il préparait ce disque, il m’a appelé. Ça m’a touché. Ça a été un honneur d’enregistrer avec lui.

Quels étaient vos rapports avec Melba Liston et les autres musiciens?

Melba Liston était adorable. Ils étaient tous charmants. C’était à l’opposé de mon expérience avec Abdullah. L’ensemble du groupe était magnifique. C’était la première fois que je jouais avec Teddy Edwards. Je connaissais Jamil Nasser et Charli Persip. Je jouais avec eux depuis mon arrivée à New York.

Vous avez décrit le concept de votre album Village (Warner Bros., 1996) comme la volonté d’incorporer des rythmes africains à Nefertiti.

Oui, mais ce n’était pas à cause de Randy. Je ne pensais pas que ces deux disques étaient sortis en même temps… J’ai toujours voulu faire quelque chose avec les rythmes africains et mon groupe. Je voulais qu’on entende mon groupe en Afrique ainsi que la musique qui se joue dans les villages africains. La maison de disques, c’était des connards! C’est pourquoi la moitié du disque est composée de standards…

L’album suivant, No Room For Argument (Concord Jazz, 2001), tourne autour de vos racines.

Si vous réunissez No Room For Argument et la seconde partie de Village, vous avez une idée de la direction où j’allais. Et puis, vous avez des disques comme Mystikal (2005) et Jazz (2007).

Pourquoi avoir choisi d’inclure dans cet album des extraits de discours de personnalités comme Martin Luther King, Malcolm X, Marcus Garvey ou encore Deepak Chopra?

Je voulais que les gens entendent ce que je disais sur la trompette, au cas où ils ne comprenaient pas ce que disaient mes notes. C’était ça le concept.

Pourquoi avoir juxtaposé dans un même thème «A Love Supreme» et «Filles de Kilimanjaro»?

Love Supreme a changé ma vie. Filles de Kilimanjaro est un point crucial dans la musique. Pour moi, c’est un sommet dans le jeu de Miles. Ce quintet a commencé à incorporer des instruments électriques. Pas autant qu’ils le voulaient. Ils utilisaient des formes ouvertes et swinguaient toujours. Love Supreme est la quintessence de tout. Donc, combiner les deux, c’était une façon pour moi d’affirmer qui je suis, pas où je suis, ni où je vais. Mais qui je suis.

On dit toujours que vous raffolez des batteurs. C’est vrai?

NON! C’est un mythe qui vient de je ne sais où… J’adore le saxophone, le piano… Mais mon instrument préféré, c’est la trompette. J’ai joué avec de grands batteurs, oui, et aussi avec Wayne Shorter, Sonny Rollins, McCoy Tyner, Herbie Hancock, etc. Et Miles Davis était mon mentor.

Mulgrew Miller est présent dans vos trois premiers albums en leader, Verses (Muse, 1987), Intuition (Muse, 1988), The Standard Bearer (Muse, 1989). C’était un alter-ego?

Il était mon meilleur ami. Il était tellement adorable. Il racontait les blagues les plus bébêtes. (Rires) Il était à la fois drôle, incroyablement talentueux, incroyablement intelligent et terre à terre. Mulgrew, Tony Williams et Wayne Shorter sont mes meilleurs amis.

Vous l’aviez rencontré à New York?

Non, à Washington, D.C., je jouais avec mon groupe du moment. Et j’ai joué en première partie de l’orchestre de Duke Ellington. Il occupait la chaise de Duke. Mais je l’ai vraiment connu un peu plus tard, à Boston, quand il était avec Woody Shaw. A cette époque, il jouait comme McCoy, il l’adorait. Je le vois toujours comme un héritier de McCoy, plus que Herbie. Mais il a dû intégrer certaines des avancées d’Herbie. Herbie était tellement innovant. Si vous ne vous intéressez pas aux innovations d’Herbie, vous allez sonner vieillot.

Geri Allen est présente sur six de vos albums.

Je ne vais pas répondre aux questions à son sujet. Mais je dirai ceci: je connais Geri depuis mes 15 ans. Si elle est venue à New York, c’était parce que je l’ai incitée à venir. Je n’aime pas cette personne. Vous pouvez le publier. Le monde entier sait que nous sommes divorcés. Mais c’est la mère de mes deux enfants, Wallace et Barbara. J’adore mes enfants. Mon fils est devenu l’un des grands trompettistes du monde.

Antoine Roney (ts) a joué avec vous pendant longtemps.

J’ai élevé mon frère Antoine et mes sœurs, Crystal et Tamara. Et j’ai un demi-frère, Michael, qui joue de la basse, et deux demi-sœurs, April et Marla. Mes parents se sont séparés, j’étais l’aîné… J’ai poussé Antoine à jouer du saxophone. Au début, il voulait jouer de la batterie et du saxophone. C’est pourquoi mon neveu est batteur. J’ai essayé de lui apprendre la clarinette quand il était enfant, ensuite, le saxophone, puis, il l’a repris grâce à un bon prof’ à l’école.

A quel moment rejoint-il votre formation?

Au début, Gary Thomas était dans mon groupe. Il était l’un de mes meilleurs amis et un musicien incroyable! On a grandi ensemble. Gary est resté dans mon groupe pendant quelques années. Un jour, mon père m’a appelé et m’a dit qu’Antoine voulait jouer dans mon groupe. Alors je l’ai appelé et on a travaillé ensemble. Il a rejoint le groupe de Jesse Davis. En jouant avec Jesse, je voyais qu’il se passait quelque chose. Il avait encore besoin de s’améliorer. Puis, j’ai monté un groupe, et il l’a rejoint. J’ai commencé à lui montrer des trucs. Je l’emmenais toujours voir Wayne Shorter. Il a été très marqué par lui. Je lui disais de prendre des leçons avec George Coleman et d’autres. Sa femme le soutenait beaucoup, ça a aidé. Il est resté dans mon groupe jusqu’il y a quelques années. Puis, Ben Solomon est arrivé, il jouait à fond. Ben fait maintenant partie du groupe.

Quand formez-vous votre premier groupe en leader?

Je n’avais pas vraiment de groupe avant le disque A Tribute to Miles avec V.S.O.P. J’étais avec Tony Williams. Puis, à un moment, les grands labels ont cherché à m’enregistrer. C’était le moment de créer mon propre groupe, et c’est ce que j’ai fait.

Comment ont évolué vos formations au fil des années?

Mon premier groupe se composait de mes amis. Eric Allen, mon ex-femme, Antoine... Ensuite, ils ont pris ça pour acquis et ont tous démissionné. Je suppose qu’ils pensaient devenir des stars… Alors, j’ai engagé des musiciens qui voulaient jouer avec moi. Lenny White, Buster Williams, Patrice Rushen, Gary Bartz, Bennie Maupin. Puis, Antoine est revenu. Lenny est parti, Buster l’a suivi. Mon ex-femme était fâchée que j’utilise toujours Patrice. Puis, Antoine a ramené Rahsaan Carter (b). Le batteur Nasar Abadey me harcelait toujours à propos de son fils, Kush. Il savait que je jouais avec Tony. Donc, il voulait que son fils ait ce genre de crédibilité. Un jour, j’ai entendu Kush, il avait du potentiel. Alors je l’ai emmené à New York et lui ai appris des trucs pendant trois semaines. Il est devenu très bon. Puis, Antoine a ramené Aruan Ortiz (p). Il n’était pas prêt, mais il voulait vraiment jouer et était très constant. Au bout d’un an, il s’est vraiment amélioré. Alors je lui ai donné une chance. Il est resté quelque temps dans le groupe puis on s’est séparés. J’ai entendu Victor Gould. Je l’ai invité en répétition. Il avait un toucher unique, puis, on s’est séparés, et Vincent Herring m’a recommandé Oscar Williams. Oscar est venu chez moi et j’ai entendu quelque chose de spécial dans son jeu. Daryl Johns (b), je le connais depuis qu’il est petit. Son père, Steve Johns (dm) et moi, on était à Berklee ensemble. Daryl et mon fils sont devenus les meilleurs amis. Ensuite, il y a Ben Solomon. Mon frère m’énervait. Un jour, mon fils m’a parlé de Ben. Il disait qu’il jouait comme Trane. Je ne le croyais pas. Tout le monde joue comme Trane! Par hasard, ce jour-là, Javon Jackson est venu chez moi. On était dans mon sous-sol en train de parler. On entend «Good Bait». Ça ressemblait à une prise alternative. Je connais les solos mais celle-là prenait un tour différent. J’ai demandé à mon fils de quel disque il s’agissait. Il a ri. C’était Ben Solomon! Ce petit Blanc, un peu gauche, jouait comme ça! Il avait 18 ans. Je l’ai engagé pour le groupe de mon fils. Ils ont joué en première partie de mon groupe. Mais ce qui était le plus important pour moi, c’est que Ben voulait parler de musique avec moi et jouer avec moi. Il avait faim, c’était rafraîchissant. Un jour, il est venu à la maison pour une répétition. Depuis, je n’ai plus de nouvelles de mon frère.

Le batteur Eric Allen fait partie de ceux qui vous accompagnent depuis longtemps.

On travaille ensemble par intermittence depuis trente ans. Il était dans mon premier groupe. Lui a dû aussi tirer de dures leçons. Parce qu’on était tous amis, ils ne comprenaient pas l’opportunité que je leur offrais. Ils ont tous démissionné. Ils pensaient qu’ils pouvaient faire mieux, je suppose. Eric a joué avec d’autres leaders et ça n’a pas marché. Puis, je l’ai repris. Ensuite, j’ai eu Kush. On a recommencé à travailler ensemble. Chaque fois qu’on joue, c’est magique!

Et avec Curtis Lundy (b)?

Je connais Curtis depuis 1978. On a joué avec d’autres leaders. Il fait partie de mon groupe depuis 2004. Je l’adore! Il dirige la section rythmique pendant que je suis devant. Les idées que j’essaie d’exprimer au groupe en jouant, il s’assure qu’elles se produisent. Il me rappelle Ron Carter dans ce sens.

Vous n’avez pas de formation pour les albums et une autre pour les tournées?

Avant, j’avais Patrice Rushen, Lenny White et Buster Williams. Maintenant, j’ai ce groupe-ci. –Wallace Roney Quintet en mars 2017 à Paris : Wallace Roney (tp), Ben Solomon (ts), Oscar L. Williams, Jr., (p), Curtis Lundy (b), Eric Allen (dm). Je donne les gigs à ceux qui jouent le jeu, on ne choisit pas ses concerts, ce n’est pas juste pour les autres musiciens. Je n’ai pas de groupe A et de groupe B. Vous êtes dans mon groupe ou vous ne l’êtes pas du tout.

Vous avez créé «Universe» que Wayne Shorter avait composé pour Miles Davis mais que celui-ci n’avait jamais interprété. Un premier concert a eu lieu à New York en 2013, au Drom puis au Jazz Standard. Comment est né ce projet ? Il a mis six ans à se faire, c’est ça?

Plus de six ans! Je pense que Wayne m’a donné la partition en 2006. Ça n’intéressait personne. Au début, oui, pour le buzz. Quand le moment est venu de le faire, personne ne voulait mettre d’argent.

Vous êtes toujours très proche de Wayne Shorter?

On se parle tout le temps. C’est mon meilleur ami.

Qui a découvert l’existence de cette composition?

Celui qui a découvert que Wayne avait écrit de la musique pour Miles est Bob Belden. Tout le monde pense qu’il est un fan de Miles, mais c’est en fait un fan de Wayne Shorter. Il voulait être Wayne et Gil Evans. Bob et moi, on était les meilleurs amis. Bob ne connaissait rien à propos de Miles. Tout ce qu’il savait sur Miles, ça venait de moi qui lui racontais mon expérience. Il s’est attribué ce mérite mais n’a jamais parlé de moi. On s’est disputés à ce sujet.

Voici ce qui s’est passé. Au début des années 1980, on allait dans les bibliothèques pour lire tous les numéros de Downbeat. Je lisais Downbeat et Metronome et lui, Stereo Review. Dans un numéro de Stereo Review qu’il a trouvé vers 1988, on y parlait d’une session que Miles avait faite avec l’orchestre de Gil Evans. L’un des morceaux avait été composé par Wayne Shorter. Bob était comme un fou! Il m’a montré le numéro. On a poussé un grand waouh! On s’est demandé à quoi ça pouvait ressembler. Bob est allé à la Bibliothèque du Congrès. Il ne l’a pas trouvé, mais c’était répertorié. En 1991, Miles a joué son dernier concert au Hollywood Bowl, à Los Angeles. C’était le 25 août, jour de l’anniversaire de Wayne Shorter. Je venais juste de finir les trucs de Gil avec Miles. Quincy a demandé à Miles de partir en tournée avec lui. Miles a dit: «Oui.» J’étais présent. Il a dit: «Je prends Wally avec moi», Quincy a répondu: «Bien sûr.» De ce moment-là jusqu’au concert au Hollywood Bowl, Miles devait se sentir bien. Il a joué «Joyeux anniversaire» pour Wayne. Après, il lui a dit: «Wayne, qu’est-il arrivé à cette musique que tu avais écrite pour moi? Jouons-là.» Je pense que Miles voulait inclure cette musique avec celle de Gil, parce qu’il voulait des trucs frais. Puis, Miles est mort.

En 2006, Wayne m’appelle et me dit: «Hé mec, j’ai trouvé la musique que j’avais écrite pour Miles. Je veux te la donner. Tu es le seul à pouvoir la jouer.» J’ai dit: «ouais!» J’en entendais parler depuis 1988, et il me le donne?! Dès qu’il a dit ça, la nouvelle a fait le tour du monde! Wayne et Bob se sont disputés parce que j’étais énervé contre Bob. J’ai dit à Bob qu’il n’entendrait pas cette musique avant qu’on la joue. Wayne m’a envoyé ses partitions. Il m’a dit qu’il y avait «Legend», «Universe» et «Twin Dragon». Il m’a demandé de compléter ça avec un arrangement de «The Deadly Affair» (film de Sidney Lumet, 1966) parce que c’était le dernier arrangement qu’il avait fait pour Lee Morgan avant sa mort. Quand j’ai reçu cette musique, j’ai appelé mes amis, Steve Turre, Clifton Anderson, Antoine Roney, etc., pour comprendre ces partitions. Puis le nombre a grandi. Tout d’un coup, on devait distribuer des photocopies. Ensuite, on a commencé à répéter et on a fait un concert. C’était incroyable! (Rires) Ça m’épate encore aujourd’hui. C’était comme si vous écoutiez le disque suivant Filles de Kilimanjaro, qu’il se faisait chez vous, et que vous êtes le seul à l’écouter.

Cela a-t-il été difficile de rassembler des musiciens?

Oh oui! Ensuite, on a fait des répétitions gratuitement et enregistré gratuitement. Si on intéressait quelqu’un, on redistribuerait l’argent entre nous. L’enregistrement est prêt depuis 2016. (Il reste inédit, ndlr)

Il nous a fallu deux mois pour répéter et un pour enregistrer. Cette musique est difficile! C’était la première fois qu’elle était enregistrée. On voulait s’assurer que tout était impeccable. La musique de Wayne est celle d’un jeune Wayne Shorter, optimiste, pensant être le prochain Stravinsky. Alors qu’aujourd’hui, Wayne est un homme mûr qui sait que vous n’avez pas besoin d’écrire autant pour dire certaines choses. Donc, ici, il y a des annotations partout! (Rires) Et chacune signifie quelque chose! (Rires) Il y a des trucs profonds là-dedans.

Wayne Shorter a dû être très ému en entendant sa musique pour la première fois.

Il m’a envoyé un très beau compliment et écrit un mot sympa dans Downbeat. Je suis honoré.
 

Avant d’enregistrer A Tribute to Miles (1994), aviez-vous joué avec V.S.O.P.?

Je vais vous raconter comment j’ai rencontré Freddie Hubbard. Il jouait avec Carl Burnett, Jr. (dm), Carl Randall (ts), George Cables (p) et Henry Franklin (b). Junior (Cook) venait de le quitter. Freddie jouait à fond. Ensuite, je l’ai entendu avec V.S.O.P., mais ça ne m’a pas emballé. Herbie et Wayne jouaient plus créatifs. J’aimais Freddie, mais ce n’était ni Miles ni Lee Morgan. Ensuite, je l’ai rencontré à un concert de Clark Terry à New York. C’était le réveillon du Nouvel An. Je venais d’emménager en ville, mais j’avais perdu mon appartement, etc. Je suis allé voir jouer Art Blakey, je traînais, et je croise Woody Shaw qui était aussi mon mentor. Je le connais depuis mes 15 ans. Woody a toujours été super avec moi. Il m’a dit que Dizzy jouait au Village Gate et qu’on devrait y aller. On y va, on fait le bœuf avec Woody et Dizzy. Après, Dizzy partait jouer avec Machito pour le réveillon du Nouvel An. Nous, on est allés voir Clark Terry au Blue Note. Clark m’a invité sur scène et a invité quelqu’un d’autre: Freddie Hubbard! Il jouait super! A la fin, Freddie a dit, tout comme Joe Henderson: «Hé mec, attends une seconde.» J’attends, je me prépare à partir, il me rattrape. C’est textuellement l’histoire de Joe Henderson! Il me dit d’attendre. J’attends encore. Je vais pour m’en aller. Finalement, il descend et me dit: «Tu sonnes très bien. Comment tu attaques comme ça?» J’ai dit que je pratiquais le détaché simple. Puis, il m’a demandé quel genre de trompette je jouais. J’ai dit: «Une Bach.» Il a dit qu’il en avait joué aussi. Ensuite, il m’a montré sa technique de respiration. A partir de là, chaque fois que je le voyais, il était toujours sympa avec moi. Quand j’ai commencé à traîner avec Miles, Freddie, Woody, tous les trompettistes, me demandaient toujours si Miles parlait d’eux. (Rires)

Une autre histoire à propos de Freddie. Il jouait avec V.S.O.P. On jouait au Japon, au Mount Fuji Jazz Festival. Tony n’aimait pas Freddie. Ils préparent la setlist. Et l’un des morceaux qu’ils allaient faire est de Tony, «Sister Cheryl». Freddie a dit: «Merde! Pourquoi on doit jouer ça?» Tony lui a dit d’aller se faire foutre, et lui a interdit de la jouer. Ils se sont disputés. Freddie dit à Tony: «Wallace n’a qu’à jouer à ma place là-dessus». Le soir-même, quand vient le temps de jouer «Sister Cheryl», Freddie sort de scène. Moi, je monte. C’était la première fois que je jouais avec V.S.O.P., enfin, une version de ce groupe, parce que Wayne n’était pas là. Mais après «Sister Cheryl», on devait aller chercher Freddie. On a ensuite joué un autre morceau! Freddie n’a pu revenir de la soirée! Une fois le concert terminé, on est retourné à la tente, Freddie a dit très fort: «Vous avez entendu ce garçon, Wallace Roney? Ce garçon a un son!» Tony Williams a répondu: «Absolument!»

Wallace Roney, Jazzaldia San Sebastian 2012
© Jose Horna


Vous avez dit que Ron Carter vous avait présenté à Tony Williams et Herbie Hancock.

C’était pour l’hommage à Miles (« Miles Ahead », 6 novembre 1983, ndlr) à Radio City Music Hall. George Butler (vice-président de Columbia, en charge du jazz, ndlr) avait préparé une rétrospective en musique. Et Miles allait recevoir un diplôme honorifique de l’Université Fisk. Butler voulait des musiciens de jazz, pop, R&B. Donc, il y avait des gens comme George Benson, George Coleman, J.J. Johnson, Roy Haynes, Jackie McLean, etc. Ils allaient jouer la première partie et le groupe de Miles la seconde. Butler voulait que sept trompettistes jouent avant que Miles ne reçoive son diplôme honorifique. C’était Jon Faddis, Lew Soloff, Randy Brecker, Art Farmer, Jimmy Owens, Maynard Ferguson, et moi. La section rythmique, c’était Tony Williams, Herbie Hancock et Ron Carter. A la répétition, je suis à la fois nerveux et excité. Tous les trompettistes se prennent au sérieux. Mais Jon Faddis est cool. Art Farmer a découvert la moitié des musiciens présents. Donc, il est cool. On commence. Tony, Ron et Herbie tirent une de ces têtes quand ils comprennent qu’ils vont devoir soutenir sept trompettistes… On joue «Walkin’». Premier solo, deuxième solo... Tony et Herbie n’ont pas l’air heureux. Ensuite, je prends un solo. Tout d’un coup, Herbie réagit puis Tony réagit. Puis, on joue tous en fanfare. Pour chronométrer la performance, on a dû recommencer... Premier solo, deuxième solo... Herbie a l’air de s’ennuyer. Tony joue avec une seule main. Ensuite, je joue et ils réagissent à nouveau! Lors du concert du lendemain, il se passe la même chose. Un journaliste l’a écrit. Après la répétition, Ron Carter m’a demandé mon nom. Puis, il a appelé Herbie et m’a présenté à lui. Ensuite, il a appelé Tony et m’a présenté à lui.

Donc, vous les avez rencontrés quasiment au même moment que Miles Davis?

Une fois le concert terminé, on est tous dans les coulisses. Art Farmer me dit: «Ton homme veut te voir». On se dirige vers l’ascenseur. Juste avant de monter, je me suis arrêté pendant quelques secondes. J’ai dit à Cindy Blackman: «Et si Miles disait quelque chose qui me fait du mal?» On monte. Miles était dans sa loge. Il me regarde et dit: «J’ai entendu ce que tu jouais.» Il me demande de quelle trompette je jouais. Je n’avais pas vraiment de trompette; en fait, j’empruntais une Bach. Ce qui s’est passé, c’est que j’avais une belle Martin Committee, mais quand j’ai rejoint Art Blakey, je l’ai vendue parce que j’avais besoin d’argent. J’avais récupéré une Connstellation qui servait de lampe… Elle sonnait un peu faux. Non pas que les Connstellation sonnent faux. C’est juste que celle-ci était «naze» parce qu’elle servait de lampe. A cette époque, tout le monde jouait de la Bach. J’en ai eu une, mais je n’ai pas aimé. Chaque semaine, je l’échangeais contre une autre. Je ne l’ai jamais achetée… De toute façon, je n’en avais pas les moyens. Donc, au moment du concert, j’empruntais une trompette. Je ne me souviens pas si j’ai raconté ça à Miles. Bref, il m’a donné son numéro de téléphone et m’a dit de l’appeler le lendemain. Moi, Antoine et Cindy, on est rentrés à pied de Radio City Hall. On était comme des fous! Le lendemain matin, je me suis réveillé à 7 heures. Jusqu’à midi, j’étais assis à regarder l’horloge en me demandant quand je devrais l’appeler. J’ai appelé à midi. Il a décroché et m’a invité chez lui. Il vivait alors avec Cicely Tyson (une actrice américaine, ndlr). Dès qu’il a ouvert la porte, la première chose qu’il m’a dite, c’est: «Je n’ai jamais aimé Brownie. Ce n’est pas que j’étais jaloux ou quoi que ce soit. C’était un chouette gars. Je ne pensais tout simplement pas qu’il jouait aussi bien que tout le monde le disait. Il jouait probablement vite parce qu’il ne pouvait pas swinguer. Max (Roach, ndlr) a arrêté de swinguer après avoir quitté Bird.» C’est la première chose qu’il m’a dite alors que je franchissais la porte.

Le courant est immédiatement passé entre vous?

Immédiatement. C’était comme voir mon père. Je n’ai jamais passé de mauvais moments avec Miles. Sauf une fois, et c’était de ma faute. Des années plus tard, on était chez lui. Moi, Michael, son valet de chambre, et Foley (b). On parlait de musique. Miles taquinait Foley. Puis quelqu’un a frappé à la porte. Un gars est entré et s’est mis à insulter Miles. Jusque-là, je n’avais jamais vu le mauvais côté de Miles. Il était cool, mais tu savais qu’il ne fallait faire le con avec lui. Il savait se battre. Il a regardé cet enfoiré dans les yeux et a reniflé. Le gars a déguerpi. L’ambiance dans la chambre était si mauvaise! Foley et moi, on est parti. Pour une raison quelconque, ce type a changé la perception que Miles avait de nous. Ça m’avait blessé. Dehors, j’attendais devant l’immeuble. Puis, Miles est sorti. Il m’a vu. Il a marché près de moi et m’a donné un coup à l’épaule. (Rires) Il faisait ça avec tout le monde. C’est la seule fois où j’ai vu son mauvais côté. Sinon, il était toujours cool.

Vous l’interrogiez sur l’histoire du jazz?

Il m’a raconté plein d’histoires. Vers la fin, il parlait beaucoup… Enfin, il n’a jamais été très bavard, mais il pouvait l’être. Parfois, il parlait, parfois, on regardait des matches de boxe à la télé, parfois, il s’asseyait au piano et jouait des accords...

Comment avez-vous réagi à l’annonce du concert à Montreux (8 juillet 1991)?

Miles m’a dit qu’ils voulaient qu’il joue à nouveau avec Gil. Il a dit: «Si je le fais, je veux que tu joues avec moi parce que tu joues comme moi.» Je pensais qu’il plaisantait sur tout ça. Mais il ne cessait d’en parler depuis 1988 ou 1989. Puis, un jour, ça allait vraiment se faire. Il m’a dit: «Toi et moi, on va être comme Pops et King Oliver. Mais je suis King Oliver parce que je suis le chef!» (Rires)

1. La branche est la portion de tube dans laquelle on place l’embouchure.
2.Le grain est le petit trou au fond de la cuvette de l’embouchure.

*

WALLACE RONEY et JAZZ HOT:
n°461-1989, n°465-1989, n°516-1994, n°530-1996


DISCOGRAPHIE

Leader-Coleader

CD 1987. Verses, Muse 5335
CD 1988. Intuition, Muse 5346
CD 1989. The Standard Bearer, Muse 5372
CD 1991. Obsession, Muse 5423
CD 1991. Seth Air, Muse 5441
CD 1992. Herbie Hancock/Wayne Shorter/Ron Carter/Wallace Roney/Tony Williams, A Tribute to Miles, Qwest/Reprise Records 9 45059-2
CD 1993. Munchin’, Muse 5533
CD 1993. Crunchin’, Muse 5518
CD 1994. Mistérios, Warner Bros. 9 45641-2
CD 1996. The Wallace Roney Quintet, Warner Bros. 9 45914-2
CD 1997. Village, Warner Bros. 9 46649-2
CD 2000. No Room For Argument, Stretch Records 9033-2
CD 2004. Prototype, HighNote 7116
CD 2005. Mystikal, HighNote 7145
CD 2007. Jazz, HighNote 7174
CD 2010. If Only for One Night, HighNote 7202
CD 2012. Home, HighNote 7218
CD 2013. Understanding, HighNote 7235
CD 2015. Powerhouse: In an Ambient Way, Chesky Records 372 (Wallace Roney/Bob Belden)
CD 2016. A Place in Time, HighNote 7295
CD 2019. Blue Dawn-Blue Nights, HighNote 7318




































































Sideman
LP  1976. Afrikan Liberation Art Ensemble featuring Haki R. Madhubuti, Rise Vision Comin, Rise Records 8790
CD 1982. George Kawaguchi & Art Blakey, Killer Joe, Union Jazz 5001
CD 1982. Chico Freeman, Tradition in Transition, Wounded Bird 6163
CD 1983. Ricky Ford, Interpretations, Muse 5275
CD 1985. Tony Williams, Foreign Intrigue, Blue Note 85119
CD 1985. Andy Jaffe, Manhattan Projections, Stash Records 247
CD 1986. Kenny Barron, What If?, Enja 5013
CD 1986. Art Blakey and the Jazz Messengers, Feeling Good, Delos 4007
CD 1987. Marvin Smitty Smith, Keeper of the Drums, Concord Jazz 4325
CD 1987. Tony Williams, Civilization, Blue Note 7 46757 2
CD 1988. Cindy Blackman, Arcane, Muse 5341
CD 1989. James Spaulding, Brilliant Corners, Muse 5369
CD 1989. Marvin Smitty Smith, The Road Less Traveled, Concord Jazz 4379
CD 1989. Superblue, Superblue 2, Blue Note 7 92997 2
CD 1989. Christopher Hollyday, Christopher Hollyday, Novus 3055-2
CD 1990. Joey DeFrancesco, Where WERE You?, Columbia CK 45443
CD 1991. Miles Davis / Quincy Jones, Miles & Quincy, Live at Montreux, Warner Bros. 9 45221-2
CD 1991. Vincent Herring, Evidence, Landmark Records 1527
CD 1991. Tony Williams, The Story of Neptune, Blue Note 7 98169 2
CD 1991. Kenny Drew, Jr., Kenny Drew, Jr., Antilles 314-510303-2
CD 1991. George Gruntz Concert Jazz Band, Blues ’N Dues Et Cetera, Enja 41
CD 1991. Donald Harrison, The Power of Cool, CTI Records 67237-2
CD 1992. Cindy Blackman, Code Red, Muse 5365
CD 1992. Antoine Roney, Traveler, Muse 5469
CD 1992. Dizzy Gillespie, To Diz with Love, Live at the Blue Note, Telarc 83307
CD 1992. Gerry Mulligan, Re-Birth of the Cool, GRP 9679
CD 1992. Geri Allen, Maroons, Blue Note 0777 7 99493 2 8
CD 1992. Tony Williams, Tokyo Live, Blue Note 0777 7 99031 2 2
CD 1992. Jarmo Savolainen, First Sight, Timeless Records SJP 380
CD 1993. Randy Weston, Volcano Blues, Verve/Gitanes 519 269-2
CD 1993. Vincent Herring, Dawnbird, Landmark Records 1533
CD 1993. Michael McDonald, Blink of an Eye, Reprise Records 9 45293-2
CD 1994. Darrell Grant, Black Art, Criss Cross Jazz 1087
CD 1994. Herbie Hancock, Dis Is Da Drum, Mercury 528 185-2
CD 1994. Helen Merrill, Brownie: Homage to Clifford Brown, Verve/Gitanes 522 363-2
CD 1995. Lionel Hampton, For the Love of Music, MoJazz 314530554-2
CD 1995. Essence All Stars, Hub Art, Hip Bop Essence 8005
CD 1995. Misha, feat. Wallace Roney, Autoproduction
CD 1996. Clifton Anderson, Landmarks, Milestone 9266
CD 1996. Thus Spoke Z, Evolution, 69001
CD 1996. Bill Evans, Escape, Escapade Music 63650
CD 1996. Rodney Whitaker, Children of the Light, DIW 907
CD 1997. Chick Corea, Remembering Bud Powell, Stretch Records 9012
CD 1997. Dennis Rowland, Now Dig This!, Concord Jazz 4751
CD 1997. T.S. Monk, Monk on Monk, N2K Encoded Music 10017
CD 1997. Geri Allen, Eyes… in the Back of Your Head, Blue Note 7248 8 38297 2 9
CD 1997. Kenny Barron, And Then Again, Jazzfest 2214
CD 1998. Makoto Ozone, Three Wishes, Verve 314 557 562-2
CD 1998. Tricia Tahara, Secrets, Savant 2006
CD 1998. Geri Allen, Gathering, Verve 314 557 614-2
CD 1998. Bill Evans, Touch, ESC Records 03660
CD 1998. New York Connexion, Along Came Jones, Sirocco Jazz Limited 1003
CD 1999. David Sanborn, Inside, Elektra 62346
CD 1999. Kenny Drew, Jr., Remembrance, TCB Records 20202
CD 2000. Cyrus Chestnut, A Charlie Brown Christmas, Atlantic 7567-83366-2
CD 2001. Vincent Herring, Simple Pleasure, HighNote 7084
CD 2001. Terri Lyne Carrington, Jazz Is a Spirit, ACT 9408
CD 2002. Joe Louis Walker, Pasa Tiempo, Evidence 26126
CD 2003. Meshell Ndegeocello, Dance of the Infidel, Universal/EmArcy 982673-5
CD 2004. The Lenny White Project, The Love Has Never Gone, IN2JAZZ N0903
CD 2005. Mary Stallings, Remember Love, Half Note 4521
CD/DVD 2005. Will Calhoun, Native Lands, Half Note 4524
CD 2006. Geri Allen, Timeless Portraits and Dreams, Telarc 83645
CD 2006. Juliette Gréco, Le temps d’une chanson, Polydor 9844969
CD 2007. Patrick Gleeson/Jim Lang, Jazz Criminal, Different Fur
CD 2008. David Sanborn, Here & Gone, Decca 176 7524
CD 2008. Cynthia Felton, Afro Blue, Felton Entertainment 0001
CD 2011. Alphonse Mouzon, Angel Face, Tenacious Records 9216
CD 2011. Chick Corea, The Musician, Stretch Records 0888072026490
CD 2012. Andrea Brachfeld, Lady of the Island, Zoho Music 201210
CD 2012. Jazz Soul Seven, Impressions of Curtis Mayfield, BFM Jazz CR73356
CD 2013. Thrasher Dream Trio, Whaling City Sound 065
CD 2013. Will Calhoun, Life in This World, Motema 119
CD 2015. Carol Welsman, Alone Together, Welcar Music 368
CD 2015. Murray, Allen & Carrington Trio, Perfection, Motema 234221
CD 2016. Macy Gray, Stripped, Chesky Records 389
CD 2017. Mike Stern, Trip, Heads Up International 00010
CD 2017. Samuel Blaser, Early in the Mornin’, Outnote Records 626