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Le Siècle du jazz, Art, cinéma, musique et photographie de Picasso à Basquiat

17 mars 2009
Musée du quai Branly, Paris, du 17 mars au 28 juin 2009
Le Siècle du jazz, Art, cinéma, musique et photographie de Picasso à Basquiat Quand la machinerie des musées français se met en route sur un sujet, il y a beaucoup de chances pour que le résultat en soit spectaculaire, en regard des moyens mis à la disposition des institutions en France. Pour le jazz, il y avait d’autant plus d’attente qu’il n’avait jamais véritablement franchi le seuil de l’officialisation et d’un tel musée. C’est le premier mérite de Daniel Soutif, critique de Jazz Magazine, à l’origine de cette première exceptionnelle, et il en était le commissaire attendu dans la mesure de son implication dans le circuit institutionnel des musées depuis de nombreuses années (Centre Georges-Pompidou). L’exposition a été rendue possible grâce à la collaboration du Centre de la culture contemporaine de Barcelone en Espagne et du Musée d’art moderne et contemporain de Trento et Rovereto en Italie.
Il est nécessaire de revenir sur l’objet de cette exposition pour éviter tout contresens dans sa compréhension: il s’agissait bien d’exposer les relations entre le jazz et d’autres expressions artistiques qui ont tourné autour de lui pendant un siècle assez justement baptisé “ du jazz ”, mais pour dire que c’est dans ce siècle que le jazz est né et a vécu, plus qu’il en fut l’art de référence. Le cinéma bien sûr mériterait aussi cette position éminente et bien d’autres expressions artistiques ont continué leur vie.
L’intérêt de cette exposition est bien dans un premier temps de consacrer le statut artistique du jazz, ce qui n’est acquis que depuis peu tant le jazz, propriété des amateurs éclairés, conserva longtemps sa capacité à s’affranchir des institutions et d’une reconnaissance qui ont l’inévitable contrepartie d’académiser et de normaliser l’expression (politique des subventions). Cette attirance-répulsion pour la reconnaissance est encore à l’œuvre dans l’esprit de nombreux musiciens qui tiennent à leur “ autonomie ” créative, que ce soit un sentiment vrai traduit par le vécu et l’expression ou une simple attitude de mode.
Cette exposition n’était pas, en principe – son sous-titre – une énième histoire du jazz, bien que l’angle chronologique choisi ait tendance à induire en erreur le promeneur néophyte et curieux ou l’amateur naturel du jazz, ébloui par la riche matière de cette grande première.

La chronologie est parfois un piège, surtout quand elle est sous-tendue par une philosophie “ progressiste ” en matière d’art, travers (fondateur pour la personnalité de Jazz Magazine) qui pollue d’ailleurs toutes les expressions artistiques avec ces catégories très XXe siècle de “ modernité ”, de “ création ” et d’“ avant-garde ” décrétées ou de mode si nuisibles à la vie et la perception de l’art, par nature (si c’en est) intemporel et éternellement nouveau et créateur, même quand il s’agit d’œuvres anciennes, ou d’expressions réactivant des racines.
Commençons donc par le contenu (exposé chronologiquement dans l’espace en une sorte de colimaçon) : Une revue de presse où Jazz Hot est assez présent jusqu’aux années 60 (le fonds Charles Delaunay de la Grande Bibliothèque), avec des articles d’auteurs célèbres (celui d’Ansermet dans la Revue romande de 1919, de Boris Vian parfois sous des pseudos non éclairés), des affiches, des ouvrages sur le jazz (Goffin, Panassié, mais pas la discographie de Delaunay de 1937 à première vue. Charles Delaunay aurait mérité une place à part car son positionnement (fils de Sonia et Robert, artiste lui-même), est au centre du thème de l’exposition. Il y a également des pochettes de disque en très grand nombre (exposées et en diaporamas), une des inventions-contributions graphiques les plus importantes du jazz – avec peut-être une sous-estimation des textes de pochettes qui ont appris le jazz à des millions d’amateurs – des dessins, des peintures, quelques films ou extraits, anciens (Fats Waller, Bojangles, Fred Astaire… toujours passionnants) ou modernes dont certains n’ont rien à voir avec l’objet de l’exposition, des sculptures, des objets, enfin une inflation de documents exceptionnels parfois dont les amateurs de jazz sont d’autant plus friands qu’ils en ont été longtemps privés et, pour l’occasion, quelques œuvres, dessins, objets, ouvrages de la Harlem Renaissance, étaient là. Ce souci quantitatif même dans la qualité est un peu la faiblesse des amateurs de jazz (D. Soutif en est un), souvent collectionneurs, et de notre époque consommatrice (la conception des musées y sacrifie son intelligence). Beaucoup de documents sont très émouvants mais il faut pour cela avoir déjà un background jazzique.
Plus la quantité des documents est grande, plus il est nécessaire de construire l’exposition en s’appuyant sur des commentaires complexes et précis les articulant entre eux, créant ces liens indispensables à la cohérence d’une histoire, en fonction du projet initial, mieux qu’une seule chronologie muette. Or ici, tout en respectant l’ordre chronologique qui n’était pas le fond, l’exposition ne donne pas assez d’éclairages civilisationnels sur les Etats-Unis qui expliquent ce tourbillon artistique qui entoura le jazz ; par exemple sur le pourquoi Harlem et ce mouvement de 1900 à 1935, sur le pourquoi des standards, sur les relations “ interraciales ” et internationales qui rendirent possible cette émulation d‘expressions variées, sur ses traductions en Europe avec en particulier le cas emblématique de Charles Delaunay, critique propagandiste du jazz à la croisée des arts par ses parents, ses relations, son ouverture et son talent. Oui, on sait que telle toile date de telle époque, comme telle revue ou tel disque, mais si on peut espérer que les férus de jazz articulent les éléments entre eux, que font les autres ? On peut se dire que cette exposition est réservée aux spécialistes mais dans ce cas pourquoi faire payer les autres ? La saturation, visuelle ici est une sorte d’encouragement à une surconsommation indigeste pour les non-initiés.
L’autre travers d’une chronologie trop isolée comme facteur explicatif dans cette exposition est de donner au visiteur l’impression que les musiciens de jazz sont nés un jour et morts le lendemain ; qu’une expression nouvelle rend obsolète, comme on le dit en informatique ou en matière commerciale, les expressions préexistantes, voire qu’elles disparaissent, et avec elles toutes les autres formes d’art qui s’en inspirent. C’est la philosophie de nos confrères de Jazz Magazine liée à l’idée de rupture (Free Jazz et Black Power), mais est-ce pour autant une réalité de terrain ? Non bien sûr ; l’expression dans le jazz est un continuum, multiforme, et ses formes vivent ensemble en parallèle, en se croisant ou se mêlant parfois pour construire la surface, la matière, la profondeur, l’épaisseur, la transversalité, la richesse, l’avenir du jazz, éventuellement ; si on ne les tue pas, comme parfois en France pour des raisons de pouvoir, de mode ou de coteries. En jazz comme en art, la mémoire est même un indispensable moteur de l’authenticité et de la création.
Si, par exemple, Django Reinhardt a ouvert la grande voie du jazz dans les années trente en France, des artistes musiciens comme peintres, sculpteurs, graphistes, cinéastes, etc., se revendiquent toujours de cette inspiration en 2009 pour continuer à créer, sans faire nécessairement de “ l’abstraction créative ” rendue obligatoire par notre temps. La peinture de Clama, le cinéma de Woody Allen, de Clint Eastwood, les pochettes de disque en général, sont autant d’expressions inspirées du jazz sous toutes ses formes. Dans cette exposition, la période moderne est consacrée à l’abstraction, à l’improvisation totale voire à la vacuité (une histoire de guitare traînée au sol par un camion pour produire des sons aléatoires, une expo de dessus de pianos…). C’est faire peu de cas des milliers de créateurs musiciens en vie et autres artistes qui prolongent des formes de jazz enracinées ; loin de pratiques qui ne sont pas artistiques parce qu’elles disent l’être et qu’elles sont officialisées par les institutions.
Au demeurant, cela autorisa sur place quelques discussions intéressantes avec de jeunes visiteurs où il fut possible pour nous d’apporter des commentaires absents, de rétablir des perspectives, voire de redresser quelques préjugés renforcés par ce parallélisme automatique de la chronologie et de la forme qui est, en matière d’art, un barbarisme.
Il y a eu dans cet amoncellement de beaux documents quelques erreurs de légende, parfois cocasses, mais là-dessus soyons indulgents et réalistes : la masse réunie (des milliers de documents venant de musées, bibliothèques, collectionneurs) est une performance, une grande réussite et le nombre d’erreurs est très faible, la présentation soignée. La faiblesse des commentaires est plus regrettable.
Enfin, je ne peux pas terminer sans dire un mot sur le choix du lieu de cette exposition parce qu’il a à voir avec l’objet de cette exposition : d’abord pourquoi pas au Musée d’Art moderne de Paris – né en 1937 justement avec cette vocation d’exposer l’explosion artistique du début du siècle – où c’était tout indiqué, voire à Beaubourg ou Daniel Soutif a ses habitudes ? Le choix du Musée des Arts premiers pour ne plus dire primitifs, bien que ce soit encore plus impropre, est en fait une des autres erreurs majeures qu’il était possible de faire (ou d’éviter) après cette “ chronologie de la forme ” caricaturale dont nous avons parlé.
En dehors de l’horreur absolue en matière architecturale, environnementale et sur le plan visuel qu’est ce musée, était-ce pour rappeler au néophyte des origines africaines premières pour le jazz ? Cela va très bien dans le discours de mode écolo-bobo-tiers-mondiste du moment, mais cela ne constitue pas une justification. Que le jazz soit une expression d’essence afro-américaine, c’est-à-dire née dans la communauté américaine d’origine africaine, d’accord. Nos confrères de Jazz Magazine et Jazzman l’oublient trop souvent, comme nos institutions ou structures culturelles. Mais cela signifie en clair que cette expression s’est développée aux Etats-Unis, au XXe siècle (D. Soutif l’écrit très justement dans son introduction d’un beau catalogue), dans une société en plein développement et mouvement, d’immigration et de migrations massives, mêlant toutes les influences et les populations : celle bien sûr de la mémoire de cette population (la place de la transmission orale, l’approche du rythme, le rôle de la musique dans le quotidien) mais aussi celle de la musique populaire et savante occidentale. Le jazz naît dans le contexte de toutes les modernités (la ville, l’industrie, la vie nocturne…) et se développe quasi exclusivement dans les sociétés démocratiques occidentales en pleine effervescence artistique et politique. Les musiciens de jazz afro-américains sont les premiers à revendiquer un savoir (et la possibilité d’y accéder) qu’un tiers-mondisme naïf leur refuse encore ici sous prétexte de spontanéité, d’improvisation, de tradition orale, de spiritualité, bref d’art “ premier ”.
Le jazz est une synthèse américaine du XXe siècle, pas un folklore né pur d’influences mais une élaboration artistique née d’un maelström culturel. Il ne s’est pas développé en Afrique, ni en Amérique centrale ou du Sud où a pourtant été déportée la très grande partie des Africains au cours des trois siècles précédents, mais bien aux Etats-Unis au XXe siècle, et par ricochet en Europe, à la “ faveur ” notamment de deux guerres où les Libérateurs ont emmené dans leurs bagages les conditions du rayonnement du jazz en Europe (une photo de Jim Europe et des V-discs présents dans l’exposition nous le rappelaient).
Les musées étrangers qui participent à cette exposition sont dans leur rôle (Art moderne et contemporain), pas le musée du quai Branly. Si c’était une opportunité (une salle disponible ou un responsable dynamique) plus qu’un choix, il eut été mieux de le dire car l’association Art premier et jazz est une erreur autant sur le plan musicologique que sur le plan de l’histoire des civilisations. Des spectacles Jazz Africa figurant sur la même brochure que l’exposition, disponibles au quai Branly, nous confortent sur l’idée de cette confusion très mode et de ce renvoi du jazz à une négritude senghorienne qui est hors sujet. Le jazz, art occidental, emprunte à l’Afrique au même titre que la musique classique, la peinture, la sculpture, la danse d’occident l’ont fait, en intégrant une source d’inspiration pour la façonner selon des fantasmes occidentaux et une personnalité civilisationnelle américaine (la Harlem Renaissance, le style jungle de Duke Ellington autant que les revues). Cette confusion du jazz, du monde afro-américain avec l’Afrique, outre son caractère au fond raciste même si l’intention n’est pas celle-là, nous rappelle un vieux débat qui anima les années 50-60 entre les auteurs afro-américains (Chester Himes, Richard Wright et même plus tôt dans le temps Claude McKay), attachés à leur américanité, et les tiers-mondistes ou auteurs du monde colonisé qui pensaient l’art et la littérature à l’aune de la “ négritude ”. Ce débat est encore vivant, même aux Etats-Unis dans l’opposition entre les tenants de l’américanité du jazz (position de Wynton Marsalis entre autres) et ceux de la négritude du jazz (l’AACM de Chicago) qui réfute d’ailleurs le terme de jazz, sans réfuter les artistes de jazz.
Ce concept de négritude prend de l’ampleur dans ce XXIe siècle communautariste et raciste, amplifié par les médias, accentué par la perte de repères, de mémoire de ce que furent l’atmosphère de la naissance et la vocation universelle du jazz (les artistes sont tournés vers le public sans distinction d’origine). A l’intérieur de ce que nous appelons le jazz au sens large aujourd’hui, ce débat est essentiel. Le retour identitaire pour ne pas dire parfois “ racial ” (cf. l’ouvrage de George Lewis sur l’histoire de l’AACM, Jazz Hot n° 646), avec aussi ces accaparements nationaux (jazz français, espagnol…), mythique et mystique (jazz africain) ou religieux (jazz klezmer, etc.), nie le statut d’art universel que des gens comme Ansermet et Delaunay ont distingué très tôt chez ses inventeurs (Bechet, Armstrong, Ellington, Django…). Le jazz peut avoir des accents, du Mississippi, de Louisiane, de Chicago, de Californie et du Texas ou d’Italie et tzigane, mais comme tous les arts affirmés, il est une langue que les créateurs ne doivent jamais oublier sous peine de sortir de l‘histoire.
Ce Siècle du jazz, même si ce n’était pas son objet, pose ces questions par le choix du lieu d’exposition et paradoxalement la quasi-totalité des documents consacre le caractère universel de cet art et renvoie à cet ancrage américain. Une plus grande place faite aux documents d’autres pays où le jazz vit depuis les années 1920-30, d’Italie et d’Espagne, en particulier puisque des musées étaient partenaires, anglais ou scandinaves, belges ou allemands, américains, japonais depuis 1945, confirmerait mieux que de longs discours cet aspect civilisationnel du jazz.
Sur le plan documentaire, la danse et la photographie mériteraient un développement particulier, tant le jazz a créé de symbioses avec elles.
Cela dit, c’était une première, et à ce titre l’exposition mérite d’abord beaucoup de compliments, notamment pour cette capacité à réunir des documents rares et parce que le commissaire, Daniel Soutif, était vraiment le porteur de l’exposition et non un simple consultant. En dehors de ce qui fait débat en art et pour le jazz – c’est aussi la vocation et le mérite de cette exposition –, il a évité les naïvetés, les erreurs grossières habituelles quand les institutions évoquent le jazz. C’est un pas qualitatif et symbolique… Yves Sportis